Léonard de Vinci

peintre, sculpteur, architecte et ingénieur, théoricien de l'art et chercheur scientifique italien

Léonard de Vinci (italien : Leonardo di ser Piero da VinciLeonardo di ser Piero da Vinci écouter, dit Leonardo da Vinci[N 2]), né le à Vinci (Toscane) et mort le à Amboise (Touraine), est un peintre italien et un homme d'esprit universel, à la fois artiste, organisateur de spectacles et de fêtes, scientifique, ingénieur, inventeur, anatomiste, sculpteur, architecte, urbaniste, botaniste, musicien, poète, philosophe et écrivain.

Léonard de Vinci
Image dans Infobox.
Autoportrait[N 1] de Léonard de Vinci réalisé entre 1512 et 1515, 33 × 21,6 cm, bibliothèque royale de Turin.
Naissance
Décès
Sépulture
Période d'activité
Jusqu'en Voir et modifier les données sur Wikidata
Nom dans la langue maternelle
Leonardo da VinciVoir et modifier les données sur Wikidata
Nom de naissance
Leonardo di ser Piero da Vinci
Activités
Formation
Maître
Élève
Lieux de travail
Mouvement
Mécènes
Père
Mère
Caterina di Meo Lippi (d)Voir et modifier les données sur Wikidata
Œuvres principales
signature de Léonard de Vinci
signature

Après son enfance à Vinci, Léonard est élève auprès du célèbre peintre et sculpteur florentin Andrea del Verrocchio. Ses premiers travaux importants sont réalisés au service du duc Ludovic Sforza à Milan. Il œuvre ensuite à Rome, Bologne et Venise et passe les trois dernières années de sa vie en France, à l'invitation du roi François Ier.

Léonard de Vinci est souvent décrit comme l’archétype et le symbole de l’homme de la Renaissance, un génie universel, un philosophe humaniste, observateur et expérimentateur. C'est néanmoins d'abord comme peintre que Léonard de Vinci est reconnu. Deux de ses œuvres, La Joconde et La Cène, sont mondialement célèbres, souvent copiées et parodiées, et son dessin de l’Homme de Vitruve est également repris dans de nombreux travaux dérivés. Seule une quinzaine de tableaux sont parvenus jusqu'à nous. Ce petit nombre est notamment dû à ses expérimentations constantes et parfois désastreuses de nouvelles techniques. Néanmoins, ces quelques œuvres, jointes à ses carnets contenant plus de 6 000 pages de notes, dessins, documents scientifiques et réflexions sur la nature de la peinture (rassemblés en dix Codex pour la plupart publiés au XIXe siècle), sont un legs aux générations d'artistes qui lui ont succédé.

Comme ingénieur et inventeur, Léonard développe des idées très en avance sur son temps, des prototypes d'avion, d'hélicoptère, de sous-marin et même d'automobile. Très peu de ses projets sont réalisés ou même seulement réalisables de son vivant, mais certaines de ses plus petites inventions comme une machine pour mesurer la limite élastique d'un câble entrent dans le monde de la manufacture. En tant que scientifique, Léonard de Vinci a consacré une grande partie de sa vie à l'étude de l'anatomie, du génie civil, de l'optique et de l'hydrodynamique, mais sans véritablement partager ses connaissances.

Biographie

Les principales sources d'époque qui concernent Léonard de Vinci sont d'une part ses carnets qu'il a rédigé tout au long sa vie et, d'autre part, trois documents datant du XVIe siècle le mentionnant : Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes écrites par le peintre Giorgio Vasari, l’Anonimo Gaddiano un manuscrit anonyme daté des années et Libro dei sogni écrit dans les années par Giovanni Paolo Lomazzo dont le maître de peinture est un ancien élève de Léonard. Des contemporains de Léonard, Antonio Billi, marchand florentin, et Paul Jove (Paolo Giovio), médecin et historien italien ont écrit deux comptes rendus plus courts[1].

Les carnets de Léonard de Vinci représentent quelques 7 200 pages de notes et de croquis rédigés sur papier et miraculeusement conservés jusqu'au XXIe siècle. Rédigés par Léonard, ils sont remplis apparemment au hasard de notes, calculs mathématiques, machines volantes, accessoires de théâtre, oiseaux, têtes, anges, plantes, armes de guerre, fables, devinettes, ébauches et réflexions diverses. Ses carnets sont une énorme source d'informations pouvant guider les chercheurs vers la compréhension du fonctionnement mental « fiévreux, créatif, maniaque et parfois exalté » de Léonard de Vinci[2].

Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes de Giorgio Vasari (né en , soit huit ans avant la mort de Léonard), est publié en . Premier véritable ouvrage d’histoire de l’art, il est revu et complété en sur base d'entretiens plus détaillés avec des personnes qui ont fréquenté Léonard. Mais Vasari est un Florentin fier de sa ville, il dépeint un portrait dithyrambique de Léonard : il y est notamment décrit avec Michel-Ange comme l'un des pères d’une « renaissance » artistique (première trace écrite de ce terme). L'ouvrage est constitué d'un mélange de faits vérifiés et de on-dit, d’hagiographies et d'anecdotes hautes-en-couleur comme celle où, dans un élan d’admiration, le maître de Léonard jette son pinceau devant le travail de son élève[3].

L’Anonimo Gaddiano (du nom de la famille à laquelle l'auteur appartient) est un manuscrit anonyme qui date des environs de . Celui-ci est également constitué de détails pittoresques sur Léonard et d’autres Florentins. Ici aussi, certains détails sont enjolivés alors que d'autres plus resplendissants semblent exacts ; comme, par exemple, les tuniques roses coupées au genou que Léonard aimait porter alors que la mode était aux vêtements longs[4].

Libro dei sogni est rédigé par Giovanni Paolo Lomazzo. Lomazzo, après avoir perdu la vue, devient écrivain et Libro dei sogni est un manuscrit non publié où l'auteur, livre des informations importantes sur Léonard — et, de manière très loquace, sur ces orientations sexuelles — à partir d'entretiens d'un des élèves de ce dernier[4].

Enfance

Léonard de Vinci est né dans la nuit du vendredi 14 au samedi 15 avril 1452 entre neuf heures et dix heures et demie du soir[5],[N 3]. La tradition établit cette naissance dans une petite maison de métayer du petit village toscan d’Anchiano, un hameau voisin de la ville de Vinci ; mais peut-être est-il né à Vinci même[7]. L'enfant est le fruit d’une relation amoureuse illégitime entre Messer Piero Fruosino di Antonio da Vinci[N 4], notaire âgé de 25 ans et descendant d’une famille de notaires, et une jeune femme de 22 ans dont on ne connaît que le prénom, Caterina, par les documents de l'époque[N 5],[7].

Ser Piero da Vinci[N 6] est issu d'une famille de notaires depuis quatre générations au moins ; son grand-père devient même chancelier de la ville de Florence. Cependant, Antonio, père de ser Piero et grand-père de Léonard se marie avec une fille de notaire et préfère se retirer à Vinci pour y mener une paisible vie de gentilhomme campagnard en profitant de rentes que lui rapportent les métairies qu'il possède dans la petite ville. Même si certains documents le nomment avec la particule Ser, il n'a officiellement pas droit à ce titre dans les documents officiels : tout semble prouver qu'il n'a pas de diplôme et qu'il n'a même jamais exercé de profession définie[10]. Ser Piero, le fils d’Antonio et père de Léonard, reprend le flambeau de ses ascendants et trouve le succès à Pistoie puis à Pise pour s’installer, vers , à Florence. Son bureau se trouve au palais du Podestat, le bâtiment des magistrats qui fait face au palazzo Vecchio, le siège du gouvernement, alors appelé Palazzo della Signoria. Des monastères, des ordres religieux, la communauté juive de la ville et même les Médicis font appel à ses services[11],[10].

Pourtant qualifiée de « fille de bonne famille » par le biographe Anonimo Gaddiano, la mère de Léonard, Caterina, serait selon la tradition fille de paysans pauvres et, donc, fort éloignée de la classe sociale de ser Piero. D'après les conclusions disputées d'une étude dactyloscopique de 2006, elle pourrait être une esclave venue du Moyen-Orient[N 7]. Mais depuis , des recherches menées sur les documents communaux et paroissiaux ou sur les registres fiscaux tendent à l'identifier à Caterina di Meo Lippi, fille de petits cultivateurs, née en et orpheline à l’âge de 14 ans[13],[14].

 
Village de Vinci et l'église dans laquelle Léonard a été baptisé[15].

Léonard semble être baptisé le dimanche suivant sa naissance[5]. La cérémonie a lieu dans l'église de Vinci par le curé de la paroisse en présence de notables de la ville et d'aristocrates importants des environs. Dix parrains — un nombre exceptionnel —, témoignent du baptême : ils habitent tous le village de Vinci et on compte notamment Piero di Malvolto, le parrain de ser Piero et propriétaire de la ferme natale de Léonard[5],[8]. Le lendemain du baptême, ser Piero retourne à ses affaires à Florence. Ce faisant, il prend des dispositions pour que Caterina se marie rapidement avec un fermier et chaufournier local ami de la famille de Vinci, Antonio di Piero del Vaccha dit « Accattabriga (bagarreur) » : peut-être agit-il ainsi pour éviter les commérages pour avoir abandonné une mère et son enfant[16]. Il semble que l'enfant soit resté auprès de sa mère le temps du sevrage — soit environ 18 mois —, puis ait été confié à son grand-père paternel chez qui il passe les 4 années suivantes en compagnie notamment de son oncle Francesco[17]. Les familles maternelle et paternelle demeurent en bons termes : Accattabriga travaille dans un four loué par ser Piero et ils apparaissent régulièrement comme témoins dans des contrats et actes notariés les uns pour les autres[18],[19]. De fait, les souvenirs d'enfance relatés par Léonard adulte permettent de comprendre qu'il se considère comme un enfant de l'amour. Il écrit ainsi à son propos : « Si le coït se fait avec grand amour et grand désir l'un de l'autre, alors l'enfant sera de grande intelligence et plein d'esprit, de vivacité et de grâce »[20].

A cinq ans, en 1457, Léonard rejoint la maison de sa famille paternelle à Vinci. Pourvue d'un petit jardin, la maison est cossue et se trouve au cœur de la ville, juste à côté des murailles du château. Ser Piero a épousé la jeune fille d'un riche cordonnier de Florence, âgée de 16 ans, Albiera degli Amadori, mais elle meurt très jeune en couches, en 1464[21]. Ser Piero se marie quatre autres fois. Des deux derniers mariages naissent ses dix frères et deux sœurs légitimes[22]. Léonard semble entretenir de bonnes relations avec ses belles-mères successives : ainsi Albiera porte une affection particulière sur l'enfant[23]. De même, qualifie-t-il dans une note la dernière femme de son père, Lucrezia Guglielmo Cortigiani, de « chère et douce mère »[23],[13].

 
Blason de la famille da Vinci.

Léonard n'est pas élevé par ses parents : son père réside principalement à Florence et sa mère s’occupe des cinq autres enfants qu'elle a eu après son mariage. Ce sont donc plutôt son oncle Francesco de 15 ans son aîné et ses grand-parents paternels qui assurent son éducation. Ainsi son grand-père Antonio, oisif passionné, lui donne le goût de l'observation de la nature, lui répétant constamment « Po l’occhio ! (« Ouvre l’œil ! ») »[24]. De même, sa grand-mère Lucia di ser Piero di Zoso est très proche de lui : céramiste, elle est peut-être la personne qui l'initie aux arts[25]. Par ailleurs, il reçoit une éducation assez libre avec les autres villageois de son âge où il apprends notamment à lire et à écrire[26],[27].

Vers , Léonard rejoint son père et Albiera à Florence. Bien que son père le considère dès sa naissance comme son fils à part entière[28], il ne légitime pas Léonard qui ne peut donc accéder au notariat[29],[30]. De plus, appartenant à une catégorie sociale intermédiaire entre dotti et non dotti, il ne peut fréquenter une de ces écoles latines dans lesquelles est dispensé l'enseignement des lettres classiques et des humanités, elles restent réservées aux futurs membres des professions libérales et marchands de bonnes familles du début de la Renaissance[31]. C'est donc l'âge de dix ans qu'il entre dans une scuola d’abaco (une « école d'arithmétique ») destinée aux fils de commerçants et d'artisans[26],[N 8] où il apprend des rudiments de lecture, d'écriture et surtout d'arithmétique. Le cursus normal y étant de deux ans, Léonard en sort vers , l'année de ses douze ans — âge auquel il est envoyé en apprentissage dans l'atelier d'Andrea del Verrocchio[30]. Son orthographe qualifiée de « pur chaos » par l'historien des sciences Giorgio de Santillana témoigne ainsi de ses lacunes[32]. De même, il n'étudie ni le grec ni le latin qui, en tant que supports exclusif à la science, sont pourtant essentiels à l'acquisition des connaissances théoriques scientifiques : il n'apprendra que le latin — et encore, imparfaitement — qu'en autodidacte et seulement à l'âge de 40 ans[33]. Pour Léonard, avant tout libre penseur et adversaire de la pensée traditionnelle, cette éducation lacunaire restera par la suite un sujet sensible : face aux attaques du monde intellectuel, il se présentera volontiers comme un « homme sans lettres », disciple de l’expérience et de l’expérimentation[34].

Formation à l’atelier de Verrocchio (1464-1482)

Vers — en au plus tard —, alors qu'il a une douzaine d'années, Léonard entre en apprentissage à Florence. Pressentant de fortes dispositions, son père le confie à l'atelier d'Andrea del Verrocchio[30]. De fait, ser Piero da Vinci et le maître se connaissent déjà[35] : le père de Léonard effectue plusieurs actes notariaux au bénéfice de Verrocchio ; de plus, les deux hommes travaillent non loin l'un de l'autre. Dans sa biographie de Léonard, Giorgio Vasari relate que « Piero prit quelques-uns de ses dessins et les apporta à Andrea del Verrocchio, qui était un bon ami, et lui demanda si le garçon gagnerait à étudier le dessin ». Verrocchio « s'étonna beaucoup des débuts particulièrement prometteurs » du garçon et l'accepte comme apprenti, non pour son amitié pour ser Piero mais pour son talent[36],[37].

Artiste renommé, Verrocchio est un polymathe : orfèvre et forgeron de formation, il est peintre, sculpteur et fondeur mais aussi architecte et ingénieur[38]. Comme chez la plupart des maîtres italiens de son temps, son atelier est simultanément en charge de plusieurs commandes. Outre de riches marchands, son principal commanditaire est le riche mécène Laurent de Médicis : il crée ainsi principalement des peintures et des sculptures de bronze, comme L'Incrédulité de saint Thomas, une tombe pour Cosme de Médicis, des décorations de fêtes et s'occupe de la conservation d’œuvre antiques pour les Médicis… En outre, dans cet atelier, on disserte de mathématiques, d'anatomie, d'antiquités, de musique et de philosophie[39],[36].

 
Le David de Verrocchio, une œuvre emblématique du maître pour laquelle Léonard est réputé avoir posé[40] (1472-1475, Florence, musée du Bargello, no inv.Bargello nn. 450, 45).

Signe de son activité, un inventaire des biens présents dans le lieu évoque pêle-mêle plusieurs tables et lits, un globe terrestre et des livres — recueils de poèmes classiques traduits de Pétrarque ou d'Ovide, ou littérature humoristique de Franco Sacchetti. Le rez-de-chaussée est réservé au magasin et ses ateliers ; l'étage supérieur permet de loger les artisans et apprentis qui y travaillent[41]. Dans ce lieu réunissant maîtres et élèves, Léonard a pour condisciples Lorenzo di Credi, Sandro Botticelli, Le Pérugin et Domenico Ghirlandaio[38].

De fait, loin d'être un studio d'art raffiné, cette bottega est une boutique où se fabriquent et se vendent grand nombre d'objets d'art : les sculptures et peintures ne sont pour la plupart pas signées et sont le résultat d'un travail collectif. Son objectif premier est de produire des œuvres à vendre plutôt que de promouvoir le talent de l'un ou l'autre artiste[41]. Verrocchio semble être un maître bon et humain, menant son atelier collégialement au point que de nombreux élèves, comme Léonard ou Botticelli, restent encore chez lui plusieurs années après leur apprentissage[40].

Comme tous les nouveaux arrivants dans l'atelier, Léonard occupe une place d'apprenti (italien : discepolo) et réalise les plus humbles tâches (nettoyer les pinceaux, préparer le matériel pour le maître, balayer les sols, broyer les pigments et veiller à la cuisson des vernis et des colles). Peu à peu, il peut reporter sur le panneau l’esquisse du maître. Puis il devient compagnon (italien : garzone) : il se voit confier du travail d'ornementation ou d'exécution d'éléments secondaires comme le décor ou le paysage. Selon ses capacités et ses progrès, il peut ensuite réaliser des parties entières de l’œuvre[42].

 
Andrea del Verrocchio, Tobie et l’Ange, entre 1470 et 1480, Londres, National Gallery, no inv. NG781. Le poisson et le chien sont peints par Léonard de Vinci.

Les commandes — la création de la sphère de cuivre du Dôme/de la coupole de santa Maria del Fiore de Florence commandée à Verrochio en 1468 et installée en mai 1472 par exemple — sont l'occasion d'acquérir des notions d'ingénierie et de machinerie[43], de mécanique, de métallurgie et de physique[44]. Verrochio, d'après Vasari, aurait même initié le jeune homme à la musique[45]. Léonard reçoit donc une formation multidisciplinaire qui réunit l’étude de l’anatomie superficielle, de la mécanique, des techniques de dessin, de la gravure et surtout l’étude des effets d’ombre et de lumière sur des matériaux comme les draperies[38],[46].

Il découvre l'antique technique du clair-obscur (italien : chiaroscuro) consistant à user des contrastes d’ombre et de lumière afin de provoquer l’illusion du relief et du volume aux dessins et aux peintures en deux dimensions. Pendant qu'il apprend la confection des couleurs, Léonard expérimente des mélanges de pigments à de fortes proportions de liquides transparents afin d'obtenir des couleurs translucides et d'ainsi étudier et modeler les dégradés de draperies, de visages, d'arbres et des paysages : la technique du sfumato qui donne au sujet des contours imprécis à l'aide d'un glacis ou d'une texture lisse et transparente[47].

Verrocchio demande également à son élève de compléter ses peintures et notamment le tableau Tobie et l’Ange où il dessine la carpe que tient Tobie et le chien marchant derrière l'ange à gauche. Verrochio, plus versé dans l'art de la sculpture, est connu pour ses représentations d’animaux généralement considérées comme « quelconques » et « faibles ». Il n'est donc pas étonnant que le maître confie la réalisation des animaux à son élève Léonard dont le sens aigu de l'observation de la nature semble évident[47]. Cependant, pour Vincent Delieuvin cette collaboration semble possible, mais n'est pas irrécusable, car elle repose sur des agruments conventionnels : Verrocchio ou le jeune Pérrugin sont tout aussi capables de dessiner des thèmes naturalistes de cette manière[48].

Léonard étudie également la perspective dans son aspect géométrique, à l'aide des écrits de Leon Battista Alberti, et dans son aspect lumineux à travers les effets de perspective aérienne[49],[50]. Cette technique, applicable à la seule peinture à l'huile, lui permet également de façonner ses volumes, ses éclairages de manière plus fluide et même de modifier ses peintures aux grès de ses idées. C'est pour cela qu'il ne s'essaie pas à la fresque trop fixe et immuable dès qu'elle est posée sur un mur ou un plafond. C'est probablement pour ce manque de compétences spécifiques qu'il ne sera pas invité à peindre les murs de la chapelle Sixtine à Rome entre 1481 et 1482 avec ses congénères Botticelli, Le Perugin ou Ghirlandaio[51],[46].

 
Andrea del Verrocchio, Le Baptême du Christ, 1470-1480, Florence, Musée des Offices. Léonard travaille notamment l’ange de gauche.

En , dans Le Baptême du Christ, Léonard peint l’ange à l’extrême gauche et partiellement d'autres éléments du tableau. Une analyse aux rayons X montre qu'une grande partie du décor, le corps du Christ et l'ange de gauche sont faits de plusieurs couches de peinture à l'huile dont les pigments sont fortement dilués. D'après Giorgio Vasari, Léonard y réalise un personnage « tellement supérieur à toutes les autres figures, qu'Andrea, honteux d'être surpassé par un enfant, ne voulut plus jamais toucher à ses pinceaux », anecdote que confirme la recherche historique[52],[53].

En à l'âge de vingt ans, Léonard achève son apprentissage et peut ainsi devenir maître[54]. Il semble être en bons termes avec son père qui habite toujours à proximité de l’atelier avec sa deuxième épouse, mais toujours sans d’autre enfant. À l'occasion de cet achèvement, son nom apparaît avec ceux de Le Pérugin et Botticelli dans le Livre rouge des débiteurs et des créanciers de la Compagnie de Saint-Luc, c'est-à-dire dans le registre de la guilde des peintres de Florence, une sous guilde de celle des médecins[N 9],[55],[56]. Malgré cela, il décide de rester à l'atelier de Verrocchio : en , Léonard y est toujours mentionné. Il y réalise de nombreux décors, engins ou déguisements de spectacles et des fêtes commandées à l'atelier par Laurent de Médicis, dont un étendard destiné à Julien de Médicis pour une joute à Florence ou un masque d'Alexandre le Grand pour Laurent de Médicis[57],[58].

 
Le premier dessin connu de Léonard : Paysage de la vallée de l'Arno, 1473, Florence, Musée des Offices, no inv. 436E, 8P.

L'été de l'année , il lui arrive de retourner à Vinci où il semble retrouver sa mère, le mari de celle-ci Antonio et les enfants du couple : « Le séjour chez Antonio me contente » écrit-il dans ses notes. Au dos du feuillet où il écrit ce passage, se trouve probablement le plus ancien dessin d’art connu de Léonard : daté du « Jour de Notre-Dame-des-Neiges,  », il s'agit d'un panorama impressionniste, esquissé à la plume, où est visible un relief rocailleux et la vallée verdoyante de l’Arno, près de Vinci. Outre, la maîtrise des différents types de perceptives — notamment celle qu'il nomme plus tard « perspective aérienne » —, cette esquisse ne montre qu'un paysage, d'habitude placé en décoration, il est ici le thème principal de l'œuvre. En bon observateur, Léonard y dépeint la nature pour elle-même[56].

Les archives judiciaires de montrent qu'avec trois autres hommes, une dénonciation l'accuse de sodomie avec un prostitué Jacopo Saltarelli, pratique à l’époque illégale à Florence. Tous ont été acquittés des charges retenues, probablement grâce à l'intervention de Laurent de Médicis[59],[57]. Cet incident sera pour nombre d'historiographes un indice attestant de l'homosexualité du peintre[60].

C'est également, dans les années que quatre tableaux lui sont principalement attribués : une Annonciation, vers -[61], deux Vierge à l'Enfant (La Madone à l'œillet, vers -[62], et La Madone Benois, vers -[63]) et le portrait avant-gardiste d’une Florentine, Portrait de Ginevra de' Benci (vers -[64]) dans lesquels Léonard semble de mieux en mieux maîtriser la peinture à l'huile et la technique des pigments fortement dilués[65]. En 1478, Léonard reçoit sa première commande pour un retable de la chapelle du Palazzo della Signoria. Les historiens n'en possèdent que les dessins préparatoires qui semblent avoir servi à la confection de l'Adoration des Mages dont il reçoit la commande en et qu'il laisse également inachevée[66],[57].

Les années milanaises (1482-1499)

 
Ludovic Sforza, le protecteur de Léonard de Vinci à Milan (Giovanni Ambrogio de Predis, miniature issue d'une copie de la fin du XVe siècle de la Grammatica Latina d'Ælius Donatus, Château des Sforza, Biblioteca Trivulziana, no ref.2167).

En 1482, Léonard de Vinci a environ trente ans. Il quitte Laurent le magnifique et Florence pour rejoindre la cour de Milan. Il y restera 17 ans. Les raisons qui le poussent à ce départ ne sont pas connues et les historiens de l'art en sont réduits à émettre des hypothèses[67]. Certainement trouve-t-il l'atmosphère autour de Ludovic Sforza plus propice à la création artistique, ce dernier voulant faire de la cité dont il vient de prendre la tête l'« Athènes de l'Italie »[68]. Peut-être marque-t-il aussi son amertume pour ne pas avoir été sélectionné dans l'équipe de peintres florentins chargés de la création de décors à la chapelle Sixtine[N 10],[69]. Qui plus est, Vasari et l'auteur de l'Anonimo Gaddiano assurent que le peintre est alors chargé par Laurent le magnifique d'offrir à son correspondant une lyre faite d'argent et en forme de crâne de cheval, à laquelle Léonard joue parfaitement[70],[71]. Enfin, Léonard arrive avec l'espoir d'y déployer ses talents d'ingénieur, en témoigne un courrier qu'il fait écrire à son hôte[N 11] et qui décrit diverses inventions dans le domaine militaire, et, incidemment, la possibilité de créer des œuvres architecturales, sculptées ou peintes[73].

Pourtant c'est plutôt sa qualité d'artiste qui est d'abord reconnue puisque la cour le qualifie avec le titre d'« Apelle florentin », en référence au célèbre peintre grec de l'Antiquité. Ce titre lui laisse l'espoir de trouver une place et de toucher ainsi un salaire et au lieu d'être simplement payé à l'œuvre[74]. Malgré cette reconnaissance, les commandes ne viennent pas car il n'est pas suffisamment installé à Milan et n'a pas encore les relations nécessaires[75].

Se produit alors la rencontre avec un peintre local, Giovanni Ambrogio de Predis, bien introduit dans la cour qui lui permet de se faire connaître de l'aristocratie milanaise[76]. De Prédis offre à Léonard de l'héberger dans son atelier puis dans la demeure qu'il partage avec son frère Evangelista et dont l'adresse est « Paroisse de San Vincenzo in Pratot intus »[75]. La relation est fructueuse puisqu'il reçoit, dès avril et conjointement avec les frères de Predis, commande d'un tableau par une confrérie locale ; il s'agit de La Vierge aux rochers, destiné à orner un retable pour la décoration d'une chapelle récemment construite au sein de l'église Saint-François-Majeur[77]. Marque de reconnaissance de son statut, il est le seul des trois artistes à porter le titre de « maître » dans le contrat[78]. Léonard établit ainsi, rapidement après son arrivée à Milan, son propre bottega au sein duquel évoluent des collaborateurs comme Ambrogio de Predis ou Giovanni Antonio Boltraffio, et des élèves comme Marco d'Oggiono, Francesco Napoletano puis, plus tard, Salai[79].

 
La réalisation, finalement inaboutie, d'une imposante statue équestre en l’honneur de Francesco Sforza entre 1489 et 1494 est pour Léonard un projet considérable (Léonard de Vinci, Étude de cheval pour le Monument Sforza, vers 1492-1493, château de Windsor, no inv. RCIN 912321).

Les historiens de l'art ignorent tout à fait le déroulement des événements de la vie de Léonard dans les années 1480 ce qui conduit certains chercheurs à l'envisager isolé et reclus. S'il avait connu cette situation, estime Serge Bramly, il serait parti : au contraire, Léonard doit certainement voir sa position s'améliorer certes lentement mais régulièrement[80]. Il devient « ordonnateur de fêtes et spectacles » donnés au palais et invente des machines de théâtre qui connaissent du succès. Le sommet de ses réalisations date de est « un chef-d'œuvre de machinerie théâtrale [créée] pour Danae de Baldassare Taccone au palais de Giovan Francesco Sanseverino, où l'actrice principale se transforme en étoile »[81]. Mais plus largement, si son activité d'ingénieur n'est pas ignorée, il doit s'employer pour la faire reconnaître[82]. L'épisode de peste à Milan de - est pour lui l'occasion de proposer des solutions au thème de la « ville nouvelle » qui émerge alors. En , Léonard participe à un concours pour la construction de la tour-lanterne de la cathédrale de Milan et y présente une maquette courant -. Son projet n'est pas retenu, mais il semblerait qu'une partie de ses idées aient été reprises par le vainqueur du concours, Francesco di Giorgio[83]. Si bien que dans les années il devient avec Bramante et Gian Giacomo Dolcebuono un ingénieur urbaniste et architectural de premier plan[84]. De fait, les archives lombardes lui accolent volontiers le titre d'« ingeniarius ducalis » et c'est à ce titre qu'il est envoyé à Pavie[85].

Durant ce temps, Léonard se consacre à des études technico-scientifiques, qu'elles concernent l'anatomie[86], la mécanique (horloges et métiers à tisser)[87] ou les mathématiques (arithmétique et géométrie)[88], qu'il note scrupuleusement dans ses carnets, certainement afin d'en tirer des traités systématiques[89]. En , il prépare l'écriture d'un livre sur l'anatomie humaine qui s'intitule De la figure humaine. Il y étudie les différentes proportions du corps humain ce qui l'amène à produire l'Homme de Vitruve qu'il dessine sur base des écrits de l'architecte et écrivain romain Vitruve[90]. Cependant, même s'il se définit comme un « homme sans lettres », Léonard montre dans ses écrits colère et incompréhension devant le mépris dont il fait l'objet par les docteurs en raison de son absence de formation universitaire[89].

 
Salai, l'élève indiscipliné recueilli à 10 ans par Léonard, restera avec lui jusqu'à la fin (Léonard de Vinci, Portrait d'un jeune homme vu de profil, peut-être Salai, vers 1510, château de Windsor, no inv. RCIN 912554r).

Entre à , il s’occupe également de la réalisation d'une imposante statue équestre en l’honneur de Francesco Sforza, le père et prédécesseur de Ludovic. Il projette d'abord de faire un cheval en mouvement. Mais, devant les difficultés d'une telle réalisation, il est obligé de renoncer et revient à une solution plus classique, comme celle de Verrocchio. Seul un immense modèle en argile est réalisé le . Mais les 60 tonnes de bronze nécessaires pour la statue sont utilisées pour fondre des canons servant à la défense de la ville contre l’invasion du roi français Charles VIII[91]. Le modèle en argile est toutefois exposé au palais des Sforza et sa confection contribue considérablement à la notoriété de Léonard auprès de la cour de Milan. Cela lui vaut d'être nommé pour plusieurs travaux au palais dont un système de chauffage et plusieurs portraits[92]. C'est pendant cette période qu'il peint le portrait de Cecilia Gallerani dit La Dame à l'hermine (), un Portrait d'une dame milanaise (connu sous le nom de La Belle Ferronnière), une Femme de profil (certainement avec Ambrogio de Predis) et peut-être la Madone Litta[93]— dont l'exécution finale sur panneau est attribuée à Giovanni Antonio Boltraffio ou à Marco d'Oggiono[94]. C'est probablement la Dame à l'hermine qui est décisif dans l'engagement de Léonard comme artiste de la cour. Parmi les commandes se trouve la célèbre fresque La Cène exécutée dans le réfectoire du cloître Santa Maria delle Grazie[95]. Le cheval d'argile, quant à lui, est utilisé comme cible d’entraînement et détruit par les mercenaires français de Louis XII venus envahir Milan en [92].

Le , dans une note écrite dans un carnet consacré à l'étude de la lumière qui lui tient lieu de journal de bord Léonard indique recueillir dans son atelier un jeune enfant de dix ans, Gian Giacomo Caprotti, en échange d'une somme de quelques florins donnée à son père. Rapidement, l'enfant accumule les méfaits. Ainsi Léonard note-t-il à son propos : « Voleur, menteur, têtu, glouton » ; dès lors l'enfant gagne le surnom de Salai issu de la contraction de l'italien Sala[d]ino signifiant « petit diable »[96]. Pour autant, le maître lui voue une grande affection et n'imagine pas s'en séparer. Dès lors, les historiens se questionnent sur l'exacte relation existant entre le quadragénaire et cet enfant puis adolescent au visage si parfait et beaucoup dès le XVIe siècle y voient une confirmation de son homosexualité — et à tout le moins, de son goût pour les mauvais garçons[97],[98]. Malgré ses piètres qualités artistiques, Salai est intégré à l'atelier du peintre[99].

En 1493, Léonard a quarante ans. Il note dans ses documents d’imposition prendre à sa charge, chez lui, une femme Caterina[100]. Il le confirme dans un carnet : « Le 16 juillet/Caterina est venue le  » (Codex Forster, III 88 r.). Cependant, les historiens sont en désaccord sur l'identité de celle-ci : s'agirait-il de la mère du peintre, qui aurait alors 58 ans, ou d'une simple servante ? Rien ne vient confirmer ou infirmer l'une ou l'autre hypothèse. Quoi qu'il en soit, en , date de sa dernière trace officielle, elle est certainement veuve et semble ne plus entretenir de relations avec ses deux filles survivantes et son fils légitime est probablement tué cette même année par un tir d’arbalète. De plus, cette même Caterina meurt en ou et la liste détaillée de dépenses funéraires que Léonard établit pour cette femme semble bien trop onéreuse pour laisser penser qu'il s'agit-là d'une simple servante, récemment à son service de surcroît[101],[102].

Les années , enfin, sont une période durant laquelle quelques documents parcellaires suggèrent un conflit opposant Léonard et Ambrogio de Predis à la confrérie ayant commandé La Vierge aux rochers pour l'église Saint-François-Majeur : les peintres se plaignent de ne pas être justement rémunérés et les commanditaires de ne pas avoir reçu l'objet de leur commande pourtant prévue pour au plus tard[103],[104]. Cette situation conduit les artistes à vendre le tableau à un acheteur plus offrant : sans doute Ludovico Sforza lui-même qui offre le tableau à l'empereur Maximilien ou au roi de France. En tout état de cause, une seconde version du tableau (aujourd'hui exposée au National Gallery de Londres) est peinte entre et et décore au XVIe siècle le retable d'une des chapelles de l'église Saint-François-Majeur[105].

Années d'errance (1499-1503)

 
La marquise Isabelle d'Este, accueille Léonard à Mantoue puis le poursuit de ses sollicitations (Giovanni Cristoforo Romano, Buste d'Isabelle d'Este, vers 1500, Fort Worth, Musée d'Art Kimbell, no inv.AP 2004.01).

En , Léonard de Vinci est un artiste peintre installé à Milan auprès de Ludovic Sforza[106]. Néanmoins, sa vie entre alors dans une phase importante de transition : en , Louis XII, qui revendique des droits à la succession des Visconti, envahit Milan et le peintre perd son puissant protecteur qui s’enfuit en Allemagne chez son neveu l'empereur Maximilien d'Autriche[107],[108]. Il hésite alors sur ses allégeances : doit-il suivre son ancien protecteur ou se tourner vers Louis XII qui rapidement prend langue avec lui[109] ? Néanmoins, les Français se font rapidement détester par la population et Léonard prend la décision de partir[110].

Il entame alors une vie errante qui le conduit en à la cour de la duchesse Isabelle d'Este à Mantoue[110]. L'historien de l'art Alessandro Vezzosi émet l'hypothèse qu'il s'agit là de la destination finale de son voyage initialement choisie par le peintre[111]. Il y réalise un carton pour le portrait de la marquise à la demande de celle-ci, mais son tempérament libre se heurte au caractère facilement tyrannique de son hôtesse[112],[113] : il ne reçoit aucune autre commande de la cour et, en , il reprend la route et se rend à Venise[114].

 
Les moines servites accueillent Léonard au couvent de l'église de la Santissima Annunziata à son arrivée à Florence.

S'il ne reste que peu de temps à Venise — puisqu'il en part dès avril 1500 —, il y est employé comme architecte et ingénieur militaire pour préparer la défense de la ville qui craint une invasion ottomane[115]. Paradoxalement, il proposera, deux ans plus tard ses services d'architecte au sultan turc, Soliman le Magnifique qui n'y donnera pas suite[116]. Il ne peint pas dans la ville des doges mais prend soin de présenter ses tableaux qu'il a pris soin d'emporter avec lui[114].

Il retrouve enfin sa région natale et Florence : nous est parvenu un document bancaire indiquant qu'il a retiré 50 ducats d'or de son compte le . Il semble qu'il soit d'abord hébergé par moines servites de la ville au couvent de l'église de la Santissima Annunziata dont son père est un des procurateurs et qui bénéficie de la protection du marquis de Mantoue[117]. Il y reçoit d'ailleurs la commande d'un retable représentant une Annonciation et destiné à décorer le maître-autel de l'église. Filippino Lippi, qui a pourtant déjà signé un contrat dans ce sens, s'est retiré pour le maître, mais ce dernier ne produit rien[118].

 
Léonard travaille presque un an pour César Borgia (Artiste anonyme, Portrait de César Borgia, vers 1500, Musée national du Palais de Venise).

Par ailleurs, il rapporte très probablement un carton, Sainte Anne, la Vierge, l'Enfant Jésus et saint Jean-Baptiste enfant, très récemment commencé. Il s'agit d'un projet de « sainte Anne trinitaire » entamé, selon les hypothèses, afin de marquer son retour dans sa ville natale[119], voire « pour s'imposer sur la scène artistique [locale] dès son arrivée en 1500 »[120]. Exposé, celui-ci connaît un grand succès : Gorgio Vasari écrit que les Florentins « se pressent en foule durant deux jours pour le voir »[113]. Durant l'été , Léonard commence La Vierge au Fuseau pour Florimond Robertet, secrétaire d'État du roi de France[121].

Malgré ces travaux de peinture, Léonard de Vinci déclare préférer se consacrer à d'autres domaines, en particulier techniques et militaires (horloges, métier à tisser, grues, systèmes défensifs de villes, etc.[115]), et il se proclame plus volontiers ingénieur que peintre[122]. D'ailleurs, son séjour chez les moines servites est pour lui l'occasion de participer à la restauration de l'Église San Salvatore al Vescovo, menacée par un glissement de terrain[123]. Il est de même consulté à plusieurs reprises comme expert : pour étudier la stabilité du campanile de la basilique San Miniato al Monte ou lors du choix de l’emplacement du David de Michel-Ange[124].

 
Le laissez-passer de Léonard de Vinci établi par César Borgia et daté du [N 12] (Vaprio d'Adda, archives Melzi d'Eril).

De fait, il s'agit d'une période où il marque un certain dédain pour la peinture[127],[128] : dans une lettre du dans laquelle il répond aux demandes pressantes de la duchesse de Mantoue d'obtenir du maître un portrait, le moine carme Fra Pietro da Novellara indique que « [les] expériences mathématiques [de Léonard] l’ont tellement détourné de la peinture qu’il ne peut plus supporter le pinceau »[129]. Pour autant, ce témoignage est à relativiser car Fra Pietro doit rendre des comptes à Isabelle d'Este, susceptible dirigeante, impatiente d'obtenir un tableau du maître : comment tempérer son impatience sinon en arguant d'une répugnance de Léonard pour la peinture[130] ? Enfin, de son côté, Léonard paraît pouvoir se permettre de refuser de travailler pour une commanditaire si prisée de la Renaissance puisqu'il vit alors sur ses économies accumulées à Milan[131]. Du au , Léonard demeure le plus souvent à Florence mais son existence reste erratique[117]. Le , Fra Pietro de Novellara en témoigne ainsi : « son existence est si instable et si incertaine qu'on dirait qu'il vit au jour le jour »[132].

 
Une carte de la Toscane et de la vallée de Chiana dressée par Léonard sans doute sur commande de César Borgia pour ses campagnes militaires (vers 1503-1506, château de Windsor, no ref. RCIN 912278)[133],[128].

Au printemps 1502, alors qu'il travaille pour Louis XII et pour le marquis de Mantoue François II, il est appelé au service de César Borgia dit « le Valentinois » qu'il avait rencontré en à Milan et en qui il pense trouver un nouveau protecteur[134]. Celui-ci le nomme le « architecte et ingénieur général » ayant tout pouvoir pour inspecter les villes et forteresses de ses domaines[135]. Entre le printemps et, au plus tard, , il parcourt ainsi la Toscane, les Marches, l'Émilie-Romagne, et l'Ombrie. Inspectant les territoires nouvellement conquis, il lève des plans et dessine des cartes, remplissant ses carnets de ses multiples observations, cartes, croquis de travail et copies d'ouvrages consultés dans les bibliothèques des villes qu'il traverse[136],[137]. Lors de l'hiver -, il rencontre l'espion de Florence, Nicolas Machiavel qui deviendra son ami[138]. Malgré ce titre d'ingénieur dont il avait rêvé, il quitte finalement César Borgia sans que l'on ne connaisse les raisons de cette décision : prémonition de la chute prochaine du Condottiere ? Propositions des autorités florentines ? Ou aversion pour les crimes de son protecteur ? Quoi qu'il en soit, Léonard s'affranchit du Valentinois au printemps [139]. Pour autant, il ne rentre pas immédiatement à Florence puisqu'il participe tout l'été suivant en tant qu'ingénieur au siège de Pise conduit par l'armée florentine : il se charge alors de détourner le fleuve Arno afin de priver d'eau la ville rebelle, mais l'essai constitue un échec[140].

Seconde période florentine (1503-1506)

 
La salle du Grand Conseil, dans le Palazzo Vecchio, dont Léonard de Vinci et Michel-Ange doivent orner les deux parois se faisant face de deux représentations de batailles célèbres.

En , Léonard est de nouveau établi à Florence : il se réinscrit à la guilde de Saint-Luc — la corporation des peintres de la ville[141]. Il entame alors le portrait d'une jeune femme florentine nommée Lisa del Giocondo. Le tableau est commandé par le mari de celle-ci et riche commerçant de soie florentin Francesco del Giocondo. Le portrait connu depuis sous le nom de La Joconde, sera achevé vers -[142]. Alors que Léonard se détourne des demandes de la duchesse d'Este, l'acceptation de cette commande suscite les interrogations des chercheurs : peut-être est-ce la conséquence du lien de connaissance personnelle entre Francesco del Giocondo et le père de Léonard[131].

Son retour en ville est d'emblée marqué par une commande prestigieuse émanant des édiles de la ville : il doit réaliser une imposante fresque murale commémorant la bataille d'Anghiari qui a vu en la victoire de Florence sur Milan. L'œuvre doit orner la salle du Grand Conseil (appelée de nos jours « Salle des Cinq-Cents ») située dans le Palazzo Vecchio. La réalisation du carton de la La Bataille d'Anghiari occupera une grande partie du temps et des réflexions du maître pour les années à [143]. Michel-Ange ayant reçu une commande concomitante sur la paroi opposée pour La Bataille de Cascina, les deux peintres travaillent dans le même lieu[144],[145]. Michel-Ange lui a toujours été hostile[144] et l'Anonimo Gaddiano rapporte que les relations entre les deux hommes — qui ont conscience de leur génie — s'enveniment[146]. Malgré cette rivalité affichée, il apparaît que le jeune artiste influence fortement Léonard (l'inverse étant moins vrai), en témoignent les études de corps masculins musculeux, lui qui répugnait ces « nus austères sans grâce, qui ressemblent davantage à un sac de noix qu'à des figures humaines ». C'est ainsi très certainement sous l’influence du travail de Michel-Ange, et en particulier son David, que Léonard intensifie ses études sur l’anatomie humaine[147].

 
La statue du David de Michel-Ange a certainement poussé Léonard à reprendre ses études sur l'anatomie humaine (Michel-Ange, 1501-1504, Florence, Galleria dell'Accademia, no inv.1075).

Six mois après le début de son travail, alors que le peintre a déjà achevé une partie de son carton, un contrat est rédigé par les commanditaires, peut-être inquiets par la réputation qu'a le peintre de ne jamais achever ses entreprises. Il lui est ainsi prescrit d'avoir terminé avant sous peine de pénalités de retard[148],[N 13]. Finalement, ni lui ni Michel-Ange n'achèveront leur œuvre. Il ne réalisera ainsi que le groupe central — la lutte pour l'étendard[150] — qui demeure peut-être caché sous des fresques peintes au milieu du XVIe siècle par Giorgio Vasari[144]. Son schéma est connu uniquement grâce à des croquis préparatoires et plusieurs copies, dont la plus célèbre est probablement celle de Pierre Paul Rubens[151]. De son côté, la peinture de Michel-Ange l'est à travers une copie réalisée en 1542 par Aristotele da Sangallo[152].

Toujours en , le conflit avec les commanditaires de La Vierge aux rochers se poursuit : Léonard a laissé son œuvre (qui sera dénommée plus tard « version de Londres ») inachevée en quittant Milan en si bien qu'Ambrogio de Predis a dû y mettre la main. Néanmoins, se plaignant toujours d'être mal payés, les artistes déposent, les 3 et , une requête adressée au roi de France demandant de nouveau un complément de salaire[104].

Le , le père de Léonard meurt[153], : « Le , un mercredi, à sept heures, est mort ser Piero de Vinci, notaire au palais du Podestat, mon père - à sept heures, âgé de quatre-vingts ans, laissant derrière lui dix garçons et deux filles »[154]. Signe de son trouble, malgré une écriture quelque peu détachée, il fait quelques erreurs : son père est mort à 78 ans et le tombe un mardi[155] ; de même, contrairement à son habitude, il n'écrit pas en miroir. Léonard est écarté de l’héritage en raison de son illégitimité[156].

 
Charles d'Amboise, un fervent admirateur du peintre (Andrea Solari, Portrait de Charles d'Amboise, première décennie du XVIe siècle, Musée du Louvre, no INV 674).

Pendant cette période, il reprend ses études anatomiques à l'hôpital Santa Maria Nuova. Il y travaille notamment sur les ventricules cérébraux et améliore sa technique de dissection, de démonstration anatomique et sa figuration des différents plans des organes . Il projette même de publier ses manuscrits anatomiques en . Mais, comme pour la majorité de son œuvre, il n'ira pas jusqu'au bout[157].

Le , dans son conflit juridique l'opposant à la confrérie milanaise de l'église milanaise San Fransesco Grande commanditaire de La Vierge aux rochers, les arbitres mandatés par cette dernière constatent que l’œuvre n'est pas finie et donnent deux ans aux artistes — Léonard et Giovanni Ambrogio de Predis — pour achever leur travail[158].

Malgré le contrat sévère le liant à sa commande, le peintre est prié le de quitter son travail sur La Bataille d'Anghiari : Charles d'Amboise — le lieutenant général du roi Louis XII, le puissant allié de Florence — le demande à Milan pour d'autres projets artistiques[159]. Les autorités florentines accordent avec réticence un congé de trois mois au peintre[160]. Léonard semble s'en accommoder : ayant expérimenté un nouveau type de peinture sur sa fresque, inspiré de l'encaustique romaine, l'œuvre a été détériorée ; il semble ne plus avoir le courage de revenir dessus[144]. De plus, grâce à cette intervention milanaise, Léonard réussi à se dégager temporairement de ses obligations florentines pour reprendre, à Milan, la confection de La Vierge aux rochers[161]. Les autorités françaises obtiennent un nouveau report du travail jusqu'à fin septembre, puis décembre . De fait, le maître ne reviendra pas sur son œuvre[160].

Seconde période milanaise (1506-1513)

 
Louis XII prend Léonard à son service à cette période (Atelier de Jean Perréal, Portrait de Louis XII, roi de France, vers 1514, Royaume-Uni, Château de Hampton Court, no RCIN 403431).

Les raisons pour lesquelles Léonard quitte si facilement son travail sur La Bataille d'Anghiari sont probablement multiples : la mesquinerie du commanditaire comme l'affirme Giorgio Vasari[161], les problèmes techniques insurmontables liés à ses expérimentation sur l'œuvre ; les liens distendus avec sa famille — partant avec la ville — à la suite des actions judiciaires intentées par ses frères en vue de le déshériter après le décès de son père (jugement en leur faveur en ) ; le déplacement à Milan imposé par le suivi du litige l'opposant à ses commanditaires de La Vierge aux rochers ; la conscience que le royaume de France qui le sollicite est plus puissant et stable que Florence, à l'économie et au pouvoir fragiles ; la prise de conscience de sa haute valeur artistique lui permettant d'espérer une multiplication de commandes prestigieuses[162].

Quoi qu'il en soit, les courriers adressés au gonfalonier de Florence, Pier Soderini, par Charles d'Amboise, le , puis par le roi Louis XII, le , sont sans équivoque : Léonard ne travaillera plus pour Florence mais pour la France ; les autorités florentines ne peuvent que se plier. C’est donc à ce titre que le maître retourne à Milan[163] : dès cette année , Louis XII fait ainsi de Léonard son « peintre et ingénieur ordinaire »[164] et lui alloue un salaire régulier, probablement le meilleur qu'il n'ait jamais reçu auparavant[161].

 
Francesco Melzi, à la fois son élève, son ami et son exécuteur testamentaire (Autoportrait, vers 1510, Bayonne, musée Bonnat-Helleu).

Les années de cette seconde période milanaise demeurent assez imprécises pour les chercheurs[165]. Néanmoins, ils savent qu'en ou , il rencontre Francesco Melzi, jeune homme de bonne famille alors âgé d’une quinzaine d’années, qui restera un élève fidèle jusqu'à la fin de sa vie, un ami, son exécuteur testamentaire et son héritier[166].

Pendant deux ans, il fait également de courts allers-retours entre Milan et Florence[167]. Ainsi, en , il est encore à Florence et il est logé dans la maison de Piero di Braccio Martelli avec le sculpteur Giovanni Francesco Rustici[168] ; puis quelques semaines plus tard, il est de retour à Milan, à la Porta Orientale dans la paroisse de Santa Babila (it)[167]. De fait, ce n'est qu'à partir de qu'il quitte définitivement Florence pour Milan[169].

Avec son retour dans la capitale lombarde, en parallèle avec ses étude d'anatomie qu'il poursuit, il reprend la confection de son tableau de la sainte Anne qu’il avait délaissé pour la création de La Bataille d'Anghiari et semble pratiquement l'achever entre et [170],[161].

 
Pendant les dernières années de sa vie, Léonard se consacre beaucoup à la recherche anatomique[171] (Léonard de Vinci, Études du fœtus dans l'utérus, vers 1510-1512, château de Windsor, no ref. RCIN 919102).

L'oncle de Léonard, Francesco meurt en 1507. Dans son testament, il fait de son neveu Léonard l'héritier de ses terres agricoles et de deux maisons attenantes situées dans les environs de Vinci. Mais le testament est contesté par les demi frères et sœurs de Léonard qui entament une procédure judiciaire. Léonard fait appel à Charles d’Amboise et, par l'intermédiaire de Florimond Robertet, au roi de France pour qu'ils interviennent en sa faveur. Tous réagissent favorablement, mais le jugement ne progresse pas. Le procès se termine par une victoire partielle de Léonard qui, avec le soutien du cardinal Hippolyte d’Este, frère d’Isabelle, n'obtient que l'usufruit de la propriété de son oncle et de l'argent qu'elle rapporte ; la jouissance de cette propriété devant revenir à ses demi-frères à sa mort[167].

À son retour à Milan, après avoir terminé le tableau de La Vierge aux rochers le dont il reçoit — au bout de 25 ans de conflits juridiques — le paiement final[104], Léonard délaisse son métier de peintre pour celui de chercheur et ingénieur et ne peint plus que rarement : peut-être un Salvator Mundi (daté après mais dont l'attribution demeure discutée[172],[173]), La Scapigliata () et Léda et le Cygne (mais, c'est peut-être une peinture d'atelier effectué par un assistant entre et [174]) et Saint Jean-Baptiste en Bacchus[N 14] et Saint Jean-Baptiste, entamés après et certainement achevés alors qu'il se trouve à Rome[176].

Au retour de ses campagnes militaires en , Louis XII le fait ordonnateur des fêtes données dans la capitale lombarde[161] : Léonard s'illustre notamment lors du triomphe du roi de France dans les rues milanaises. Il s’intéresse aux effets qu'offre la lumière entre ombre et éclairage sur les objets. Il est également employé comme architecte et ingénieur hydrologue dans la construction d'un système d'irrigation[165],[177].

 
La « Villa Melzi » à Vaprio d'Adda où séjourne Léonard en 1512.

Vers , stimulé par sa rencontre avec le professeur de médecine lombard Marcantonio della Torre, avec lequel il collabore, il poursuit ses études sur l’anatomie humaine[178] : reprenant les dissections, il étudie notamment l'appareil uro-génital, le développement du fœtus humain, la circulation sanguine[179] et découvre les premiers indices du processus d’arthérosclérose[180]. Il fait également de nombreux aller-retours à l’Hôpital Santa Maria Nuova de Florence où il jouit du soutien des médecins pour ses études[181].

Charles d'Amboise meurt en , le roi Louis XII perd peu à peu son influence sur le milanais et les Sforza récupèrent petit à petit le duché. Léonard perd donc son principal protecteur en la personne de Charles et décide de quitter Milan. Commence alors pour lui une période de quelques années pendant laquelle il est en quête d’un nouveau mécène. Durant l'année , il est hébergé non loin de Milan, à Vaprio d'Adda, dans la « Villa Melzi », la propriété familiale des parents de son élève Francesco Melzi ; il est également accompagné par Salaï qui a désormais 35 ans. Léonard a 60 ans, loin des tourbillons politiques de Milan, il livre des conseils architecturaux afin d'aménager la grande maison des Melzi, il dissèque des animaux (faute de corps humains), termine un précis de géologie (le Codex Leicester) et améliore les tableaux qu'il a emporté avec lui[182].

Séjour à Rome (1514-1516)

 
Le Pape Léon X invite Léonard à travailler à Rome (Raphaël, Portrait du pape Léon X, 1518-1520, Florence, Galerie des Offices, no inv.00287216).

En , Milan retourne progressivement sous l'influence des Sforza et Rome accueille le florentin Jean de Médicis, nouvellement élu pape sous le nom de Léon X. Esthète, bon vivant, désireux de s'entourer d'artistes, de philosophes, de gens de lettres et favorable au royaume de France, il fait notamment appel à Léonard de Vinci pour travailler à Rome avec Julien de Médicis, son frère. Léon X et Julien sont les fils de Laurent de Médicis, le premier bienfaiteur de Léonard quand le peintre en était encore à ses débuts à Florence. Léonard est installé dans le Palais du Belvédère, le palais d'été des papes construit trente ans plutôt. Un appartement est transformé pour y accueillir son logement, celui de ses élèves et son atelier qui est notamment équipé d'outils nécessaires à la confection de couleurs. Il y retrouve les livres et les tableaux qu'il avait laissés à Milan et fait envoyer à Rome. Les jardins du palais lui permettent d'étudier la botanique et sont également le cadre de farces dont il est friand et pour lesquelles il se charge de la confection de plusieurs décors de scène[183].

Léonard semble à ce moment entretenir des relations lointaines mais amicales avec ses frères et sœurs. Dans un courrier retrouvé dans ses notes, il semble avoir intercédé dans l'acquisition difficile d'un bénéfice — une fonction rémunérée au sein de l’Église — pour son demi frère le plus âgé alors notaire à Florence. D'autres courriers ont été retrouvés : ils soulignent toutefois les rapports quelque peu tendus qui existent entre lui et l'un des plus jeunes[184].

 
Le Palais du Belvédère à Rome où séjourne Léonard à partir de .

Alors qu'à Rome, Raphaël et Michel-Ange sont très actifs à cette époque et que les commandes de peintures se suivent, Léonard semble refuser de reprendre le pinceau, même pour Léon X. Il marque sa volonté d'être considéré comme un architecte ou un philosophe. Baldassare Castiglione, auteur et courtisan proche de Léonard, le décrit ainsi comme l’un « des meilleurs peintres au monde, qui méprise l’art pour lequel il possède un talent si rare et qui préfère étudier la philosophie [et les sciences] ». De fait, les seules choses qui semblent le rattacher à la peinture sont ses études plus approfondies des mélanges de couleurs et de la technique du sfumato qui lui permettent de continuer les minutieuses retouches des tableaux qu'il a emportés avec lui. Parmi ceux-ci, il y a La Joconde, le Saint Jean-Baptiste et le Bacchus, probablement ses dernières œuvres peintes. Il s'intéresse également aux mathématiques, à l'astronomie et aux miroirs concaves et leurs possibilités de concentration de la lumière afin de produire de la chaleur. Il parvient aussi à disséquer trois corps humains, ce qui lui permet de parfaire ses recherches sur le cœur. Certes, cette activité n'est pas source de scandale, mais elle semble causer un certain émoi dans le milieu de la cour et Léonard est vite découragé dans la poursuite de cette activité[183],[185].

 
Dessin de la carte des Marais pontins couvrant environ 65 km2 au sud de Rome, avec le nord en haut à gauche (Château de Windsor, no ref. RCIN 912684).

Comme Léonard s'intéresse aux sciences de l'ingénierie et de l'hydraulique, il est engagé, en ou en , dans un projet d’assèchement des marais pontins situés à 80 kilomètres au sud-est de Rome, commandé par Léon X à Julien de Médicis. Après avoir visité les lieux, Léonard dresse une carte de la région — à laquelle Francesco Melzi ajoute le nom des villages — avec les différentes rivières qu'il s’agit de détourner afin d'en amener l'eau vers la mer, avant qu'elles n'alimentent les marais[183]. Les travaux commencent en , mais sont interrompus aussitôt face à la désapprobation des populations locales et sont définitivement arrêtés à la mort de Julien en [186].

Il semble que le séjour de Léonard à Rome soit pour lui une période où il se montre déprimé à cause de refus de commandes qui l'intéressent et de conflits avec un assistant allemand qu'il juge paresseux, inconstant et peu loyal. Cette situation contribue à le rendre physiquement malade et d'une grande irritabilité[183]. Il est peut-être victime d'un de ses premiers accidents vasculaires cérébraux qui le conduiront à la mort quelques années plus tard[187]— mais c'est contesté[188]. En , il note une formule amère dans un carnet, « i medici me crearono edesstrussono ». Celle-ci a été diversement comprise car elle présente un jeu de mots dans sa langue originale, le terme medici pouvant se rapporter tout à la fois aux « Médicis » et aux « médecins » : Léonard veut-il dire « Les Médicis m'ont créé et m'ont détruit » ou « Les médecins m'ont créé et m'ont détruit »[189] ? Quoi qu'il en soit, la note souligne les déceptions de son séjour romain. Peut-être pense-t-il que jamais on ne lui laissera donner sa mesure sur un chantier important ; ou bien se plaint-il des « destructeurs de vie » que seraient les médecins pour le malade qu'il serait[190].

Dernières années en France (1516-1519)

 
Le château du Clos Lucé à Amboise est la dernière demeure de Léonard de Vinci. C'est désormais un musée consacré à son occupant.

En septembre 1515, le nouveau roi de France François Ier reconquiert le Milanais lors de la bataille de Marignan[191]. Le suivant, Léonard assiste à Bologne à la rencontre entre le pape Léon X et le roi français[192]. À l'exemple de son devancier Louis XII, celui-ci demande au maître de s'installer en France[189]. Toujours fidèle à Julien de Médicis, Léonard ne répond pas à cette invitation. Néanmoins, le marque un tournant dans sa vie puisque Julien de Médicis, malade depuis longtemps, meurt, le laissant sans protecteur immédiat. Constatant le manque d'intérêt d'un quelconque puissant italien, il choisit de s'installer dans le pays qui le réclame depuis longtemps[193].

Il arrive donc à la seconde moitié de l'année à Amboise. Il a alors 64 ans. Le roi l'installe au manoir du Cloux — actuel château du Clos Lucé — en compagnie notamment de Francesco Melzi et Salai : il reçoit alors une pension de 2 000 écus pour deux ans et ses deux compagnons respectivement 800 écus et 100 écus[194]. Son serviteur milanais, Battista da Villanis, l'accompagne également[195]. Le souverain, pour qui la présence en France d'un hôte si prestigieux est source d'orgueil[196], le nomme « premier peintre, premier ingénieur et premier architecte du roi »[197].

 
Tour d'angle du château de Louise de Savoie à Romorantin, vestige du château dessiné par Léonard de Vinci.

Le , Léonard reçoit la visite du cardinal d'Aragon ; le journal de voyage de son secrétaire, Antonio de Beatis, constitue un témoignage précieux des activités et de l'état de santé du maître[198]. Ainsi il indique que, atteint d'une paralysie du bras droit, celui-ci ne peint plus mais fait toujours travailler efficacement ses élèves sous sa direction[199],[N 15] ; de plus, il affirme que Léonard lui présente trois de ses toiles majeures, Saint Jean-Baptiste, Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant Jésus jouant avec un agneau et La Joconde qu'il aurait apportées d'Italie[200],[N 16] ; enfin, il présente également un nombre important d'ouvrages qu'il a écrits, consacrés notamment à l'anatomie, l'hydrologie et l'ingénierie[201].

Les chercheurs se demandent volontiers ce que peut chercher le roi François Ier chez ce vieil homme au bras droit paralysé, qui ne peint ni ne sculpte plus et qui a mis de côté ses recherches scientifiques et techniques[202],[203] : tout au plus créé-t-il en septembre un lion automate pour le roi[204] et organise des fêtes, telle celle donnée du au pour le baptême du Dauphin ; il réfléchit aux projets urbanistiques du roi qui rêve de se doter d'un nouveau château à Romorantin et envisage d'en embellir certains sur la Loire[205] ; il travaille sur projet de canaux reliant la Loire et la Saone[175] ; enfin il donne la dernière main à certains de ses tableaux, notamment sa sainte Anne qu'il laissera pourtant inachevée à sa mort[206]. Peut-être le roi aime-t-il tout simplement converser avec lui et se satisfait-il de sa présence prestigieuse à sa cour[202].

En , Léonard a 67 ans. Sentant sa mort proche, il fait établir son testament le devant un notaire d’Amboise. De part sa position auprès du roi, il parvient à se faire octroyer une lettre de naturalité, ce qui lui permet de contourner le droit d'aubaine, c'est à dire la mainmise automatique par le roi des biens d'un étranger mort sans enfant sur le sol français[200].

 
La tombe de Léonard dans la chapelle Saint-Hubert située non loin du château d'Amboise.

Selon ce testament, les vignes autrefois offertes par Ludovic le More à Léonard sont divisées entre Salai et Batista de Villanis, son serviteur. Le terrain que le peintre avait reçu de son oncle Francesco est légué aux demi-frères de Léonard — respectant ainsi le compromis trouvé à l'issue du procès où ils avaient contesté l'héritage de Francesco en faveur du peintre. Sa servante Mathurine reçoit un manteau noir à bords de fourrure[195]. Francesco Melzi, enfin, hérite de « tous les livres que le testateur a en sa possession et d'autres instruments et dessins de son art et ses travaux de peinture »[207]. Les chercheurs se sont longtemps interrogés sur l'aisance financière de Salai après la mort du maître : il aurait en fait reçu par anticipation de nombreux biens dans les premiers mois de l'année 1518 et n'aurait pas hésité à en revendre certains à François Ier du vivant même de Léonard, tel son tableau de la sainte Anne[208].

Léonard s'éteint brusquement le au Clos-Lucé[209]. Ce que Gorgio Vasari décrit comme un « paroxysme final, messager de la mort  » de Léonard est probablement un accident vasculaire cérébral aigu[203].

La tradition rapportée par Giorgio Vasari qui indique que Léonard meurt dans les bras de François Ier repose sans doute sur une des exagérations du chroniqueur : le , la Cour se trouve alors à deux jours de marche d'Amboise, au château de Saint-Germain-en-Laye où la reine accouche du futur Henri II, des ordonnances royales y sont données le 1er mai et une proclamation y est publiée le . Le journal de François Ier ne signale d'ailleurs aucun voyage du roi jusqu’au mois de juillet. Cependant, élément qui pourrait accréditer la version de Vasari, la proclamation du est signée par le chancelier et non du roi, dont la présence n'est pas mentionnée par les registres du conseil[209],[210],[211].

Conformément à ses dernières volontés, Léonard est enterré dans une chapelle de la collégiale Saint-Florentin, située au cœur du château d'Amboise. Néanmoins, délabré par le temps, et en particulier lors de la période révolutionnaire, l'édifice est détruit en  ; la dalle funéraire disparaît alors. Les lieux sont fouillés en par l'homme de lettres Arsène Houssaye qui découvre des ossements qu'il rattache à Léonard de Vinci. Ceux-ci sont transférés en 1874 dans la chapelle Saint-Hubert située non loin du château actuel[212],[211].

Vie privée

 
Étude pour le portrait d'Isabelle d'Este, vers 1500. Isabelle semble avoir été la seule amie de sexe féminin de Léonard.

Léonard de Vinci a eu beaucoup d'amis qui sont reconnus dans leurs domaines respectifs ou ont eu une influence importante sur l'Histoire. Il s'agit notamment du mathématicien Luca Pacioli avec qui il a collaboré pour un livre, César Borgia au service duquel il a passé deux années, Laurent de Médicis et le médecin Marcantonio della Torre. Il a rencontré Michel-Ange dont il a été le rival et a témoigné une « connivence intime » avec Nicolas Machiavel, les deux hommes ayant pu développer une étroite amitié épistolaire[213]. Parmi ses amis, se trouvent également Franchini Gaffurio et Isabelle d'Este. Léonard semble ne pas avoir eu d'étroites relations avec les femmes, sauf avec Isabelle. Il a fait un portrait d'elle, au cours d'un voyage qui le mena à Mantoue, qui semble avoir été utilisé pour créer une peinture, aujourd'hui perdue[214]. Il était également ami de l'architecte Jacopo Andrea da Ferrara jusqu'à son assassinat[215].

Au-delà de l'amitié, Léonard garde sa vie privée secrète. De son vivant, ses capacités extraordinaires d'invention, son « exceptionnelle beauté physique », sa « grâce infinie », sa « grande force et générosité », la « formidable ampleur de son esprit », telles que décrites par Vasari[216], ont attisé la curiosité. De nombreux auteurs ont spéculé sur les différents aspects de la personnalité de Léonard. Sa sexualité a souvent été l'objet d'études, d'analyses et de spéculations. Cette tendance a commencé au milieu du XVIe siècle et a été relancée au cours des XIXe et XXe siècles, notamment par Sigmund Freud[217].

Les relations les plus intimes de Léonard sont avec ses élèves : Salai et Francesco Melzi. Melzi a écrit que les sentiments de Léonard étaient un mélange d'amour et de passion. Il a été décrit depuis le XVIe siècle que ces relations étaient d'un caractère érotique. Depuis cette date, des auteurs[218],[219] ont beaucoup écrit au sujet de son homosexualité, voire de sa pédérastie présumée et du rôle de cette sexualité dans son art, en particulier dans l'impression androgyne et érotique qui se manifeste dans Bacchus et plus explicitement dans un certain nombre de ses dessins[220]. Cependant, l'homosexualité supposée platonique et courtoise, voire refoulée, de l'artiste, reste très hypothétique et il est difficile de se prononcer sur les mœurs de Léonard[221].

Léonard est passionné par la nature et les animaux au point d’acheter des oiseaux en cage pour leur rendre leur liberté[222]. Il est également très bon musicien. Il est admis que Léonard était gaucher et ambidextre, ce qui expliquerait son utilisation de l'écriture spéculaire[223].

Léonard de Vinci polymathe

L'artiste

Le dessinateur

 
Le carton Sainte Anne, la Vierge, l'Enfant Jésus et saint Jean-Baptiste enfant a été fait en préparation de la composition du tableau Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant Jésus jouant avec un agneau. Ce carton préparatoire permet d'apprécier les modifications majeures que Léonard a apportées à l'esprit du tableau final — position des genoux, etc.—. Source : catalogue d'exposition du Musée du Louvre.

Vinci n'a pas été un peintre prolifique, mais il l'a été comme dessinateur, remplissant ses journaux de petits croquis et de dessins détaillés afin de garder une trace de tout ce qui avait attiré son attention. En plus de ses notes, il existe de nombreuses études pour ses peintures, dont certaines peuvent être considérées comme préparatoires à des travaux tels que L'Adoration des mages, La Vierge aux rochers et La Cène[224]. Son premier dessin daté est un paysage, Paysage de la vallée de l'Arno (1473), qui montre la rivière, les montagnes, le château Montelupo et les exploitations agricoles au-delà de celui-ci dans le plus grand détail[214],[224].

Parmi ses célèbres dessins, il y a l’homme de Vitruve, une étude des proportions du corps humain, la Tête de jeune femme préparatoire à la tête de l'ange dans La Vierge aux rochers et Sainte Anne, la Vierge, l'Enfant Jésus et saint Jean-Baptiste enfant, qui est un grand carton (160 × 100 cm) en craie blanche et noire sur un papier de couleur de sainte Anne[224]. Ce thème de sainte Anne sera, avec la sainte Famille, la dominance de l'œuvre de Léonard de 1500 à 1517[215]. Ce dessin emploie la technique subtile du sfumato, à la manière de La Joconde. Léonard ne semble jamais avoir fait une peinture à partir de ce dessin, mais un tableau assez proche en est Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant Jésus jouant avec un agneau[225].

Les autres dessins d'intérêt comprennent de nombreuses études généralement dénommées « caricatures » parce que, bien qu'exagérées, elles semblent être fondées sur l'observation de modèles vivants. Giorgio Vasari rapporte que, si Léonard voyait une personne qui avait un visage intéressant, il la suivait toute la journée pour l'observer[216]. Il existe de nombreuses études de beaux jeunes hommes, souvent associées à Salai, avec le visage rare, très admiré et caractéristique que l'on appelle le « profil grec »[N 17]. Ces visages sont souvent en contraste avec ceux d'un guerrier[224]. Salai est souvent dépeint dans des costumes et des déguisements. Léonard est connu pour avoir conçu des décors pour des processions traditionnelles. D'autres dessins, souvent minutieux, montrent des études de draperies. Le Musée Léon-Bonnat de Bayonne conserve un dessin de Léonard de Vinci représentant Bernardo di Bandino Baronchelli (l'un des assassins de Julien de Médicis lors de la conjuration des Pazzi), après sa pendaison à l’une des fenêtres du Palazzo del Capitano di Giustizia à Florence, le [N 18].

Le peintre

Léonard de Vinci, longtemps connu pour ses tableaux, en signe pourtant moins d'une quinzaine. Beaucoup d'entre-eux sont inachevés et d'autres à l'état de projets. Mais aujourd'hui Léonard est aussi connu comme siégeant parmi les esprits les plus ingénieux, les plus prolifiques : à côté du petit nombre de ses peintures se trouve la masse énorme de ses carnets témoins d'une activité de recherches scientifiques et d'observation minutieuses de la nature[226].

La peinture est une science
 
La Vierge aux rochers, 1483-1486 et 1495-1508 (deux versions). Ci-dessus, la version 189,5 × 120 cm de la National Gallery de Londres.

Au XVe siècle, l’exécution manuelle est considérée comme méprisable et la peinture est encore considérée comme un savoir-faire (art) manuel. Son caractère intellectuel n'est souligné que dans le De Pictura () de Leon Battista Alberti où les mathématiques sont impliquées dans la confection d'un tableau par la recherche de la perspective et de la géométrie des ombres. Mais Léonard veut aller plus loin en offrant à la peinture une place au sommet de l'activité scientifique même, en faire une cosa mentale incluse dans les traditionnelles Artes Liberales du Moyen Âge[227].

Pour Léonard, la peinture qui ne peut se limiter à une imitation de la nature (du sujet) trouve son origine dans un acte mental : la compréhension. Cet acte mental s'accompagne ensuite d'un acte manuel : l'exécution. L'acte mental est la compréhension scientifique du fonctionnement intime de la nature afin de pouvoir la reproduire sur un tableau. Et ce n'est qu'à partir de cette compréhension qu'intervient l’exécution, l'acte manuel nécessitant un savoir-faire. Acte mental et manuel ne peuvent pas exister l'un sans l'autre[228],[229].

Mais pour comprendre le fonctionnement de la nature, l'observation simple sans méthode des phénomènes ne suffit pas, inlassablement Léonard observe et analyse les phénomènes de manière répétée en utilisant la démonstration et le calcul mathématique. Cette méthode prend pour point de départ les modèles mathématiques qu'Alberti utilise dans la recherche de la perspective que Léonard étend à tous les phénomènes observables (l'éclairage, le corps, la figure, l'emplacement, l'éloignement, la proximité, le mouvement et le repos ). L'attrait que les mathématiques et la géométrie exercent sur le peintre trouve vraisemblablement son origine dans l'école platonicienne qu'il découvre probablement au contact de Luca Pacioli auteur de Divina Proportione dans les années - , pendant lesquelles ses carnets attestent d'une énorme activité de recherches en mathématiques et en géométrie. Il découvre également Platon qui, dans son Timée, établit une relation entres les éléments et les formes simples : terre/cube, feu/pyramide, eau/icosaèdre, air/octaèdre. De ce fait, pour Léonard, l'espace appelé à être reproduit sur une peinture est parcouru de points, de lignes et de surfaces mathématiquement quantifiables et mesurables changeant leurs propriétés à chacune de leur position. Ce faisant, la peinture devient une science totale de la vision par laquelle Léonard développe notamment d'autres aspects de la perspective et de l'usage de l'ombre et de la lumière[230],[231],[232].

Pour Léonard, après l'acte mental vient l'acte manuel, le noble travail de la main, qui en tant qu'intermédiaire entre l'esprit et la peinture s'occupe de « l’exécution bien plus noble que la dite théorie ou science » (Codex Urbinas, 19v). Cette noblesse réside entre autres dans le fait que cette main dans son œuvre va jusqu'à à effacer la dernière trace de son passage sur la peinture. L’œil, quant à lui, est la fenêtre de l'âme, le sens privilégié de l'observation, l'intermédiaire entre l'Homme et la nature. L’œil et la main travaillent de concert échangeant sans cesse leurs connaissances et c'est de cet échange que pour Daniel Arasse « se noue le caractère divin de la peinture et que se joue la création du peintre »[233],[234].

Mais, pour Léonard qui entend placer la peinture au dessus de l’esprit et des sciences, les sciences quantitatives ne suffisent pas ; afin d'appréhender les beautés de la nature, il faut recourir aux sciences qualitatives. Suivant en cela les pythagoriciens et Aristote, Léonard trouve l'origine du beau dans l'ordre, l'harmonie et les proportions. Pour Léonard, dans le domaine de l'art, les principes de quantité et de qualité sont indissociables et de leur relation naît logiquement la beauté. La perfection des mathématiques sert la perfection de l'esthétique[235],[236].

« Les sciences mathématiques ne s'étendent qu'à la connaissance de la quantité continue [les mathématiques] et discontinue [la géométrie], mais ne se préoccupe pas de la qualité, qui est la beauté des œuvres de la nature et de l'ornement du monde. »[237]

— Léonard de Vinci, Ms.Codex Urbinas 7v

Pour Daniel Arasse la comparaison entre Alberti et Léonard de Vinci ne se limite pas aux mathématiques : pour Alberti le peinture est un miroir de la nature tandis que, pour Léonard, c'est l'esprit du peintre lui-même qui doit se transformer afin de devenir « miroir conscient » de la nature. Le peintre s'intéresse moins à l'« aspect » des choses, mais bien à sa manière de les voir. Il devient ainsi « l'esprit même de la nature, et se fait l’interprète entre la nature et l'art ; il recourt à celle-ci pour dégager les raisons de ses démarches, assujetties à ses propres lois » (Codex Urbinas, 24v). Le peintre ne « refait » pas la nature, il l'« achève »[238]. Vincent Delieuvin ajoute que l'artiste découvre ainsi la beauté et la poésie de la création divine et sélectionne dans la diversité de la nature les éléments propres à construire une vision très personnelle du monde et de l'humanité. Léonard fait du peintre le « seigneur et dieu » de son art et compare le processus d'invention à celui de Dieu créateur[229].

Le non finito ou l’inachevé
 
La Madonna Benois, vers -. Huile sur bois (reporté sur toile), 49,5 × 33 cm. Musée de l'Ermitage - Saint Petersbourg

Cependant, cette inlassable quête de la beauté parfaite représente un frein dans la production du peintre au profit de nombreux dessins et théories. La contemplation, l'observation et la description des phénomènes que Léonard cherche à comprendre afin d'amener sa peinture à la perfection, l'incitent à travailler méthodiquement et lentement. En conséquence de quoi, certaines œuvres restent à l'état de projet ou d'ébauche, Léonard s'écartant parfois longtemps de la peinture au profit de ses recherches sur la nature[239].

Pour Vincent Delieuvin, cet état d'inachèvement est difficile à interpréter. Voulu on non, mais presque fondateur de l’œuvre de Léonard, il s'agit sans doute du témoin d'une nouvelle tendance de liberté créatrice. Contrairement à ses trois premiers tableaux parfaitement achevés (L'Annonciation, Portrait de Ginevra de' Benci et La Madone à l'œillet), l'Adoration des Mages commencé et inachevé en marque le début d'une période où Léonard commence des œuvres auxquelles il n’éprouve pas le besoin de mettre un terme. Le Saint Jérôme est encore très ébauché et la Madonna Benois, même si elle présente un aspect fini, laisse derrière elle une fenêtre ouverte sur un ciel vide traduisant probablement un paysage non terminé. Léonard laisse des tableaux avec des parties très finies et d'autres à l'état d'ébauches où il se donne probablement la liberté de trouver une meilleure disposition ou de parfaire l'ouvrage plus tard. Cette tendance semble tellement systématique qu'elle pourrait constituer une sorte d'expérience picturale à l'ambition artistique propre : le non finito[240].

La peinture au dessus de tous les arts

Au XVe siècle, les artistes du Quatrocento encouragent l'intégration des arts dans les disciplines des arts libéraux. En ce sens Alberti introduit l'enseignement de la peinture dans la Rhétorique et la présente comme une savante combinaison d'éléments comme le contour, l'organisation et la couleur. Il adjoint également à sa présentation une comparaison entre la peinture et la poésie. À cette époque, une intense réflexion se fait entre les théoriciens de la Renaissance afin de déterminer quel art appartient le plus à la cosa mentale. Ce débat appelé Paragone (qui signifie « comparaison ») des arts bat son plein vers la fin du XVe siècle pour pour s'éteindre vers le milieu du XVIe siècle au cours duquel il perd progressivement de son intérêt[241],[242].

Entre et , Léonard de Vinci participe à ce débat et rédige un Paragone en première partie de son Traité de la Peinture. Là où Alberti se contente d'une comparaison entre la peinture et la poésie, Léonard compare celle-ci non seulement avec la poésie, mais aussi avec la musique et la sculpture en présentant la peinture comme « art total » par dessus tous les autres. Il présente la peinture comme supérieure à la poésie car elle est compréhensible par tous alors que la poésie doit être traduite pour tous ceux qui n'en comprennent pas la langue. Par ailleurs, face à la musique la peinture présente une plus grande pérennité : la musique est composée de notes, certes harmonieuses, mais elles se dissipent une fois qu'elles sont émises. La peinture est également supérieure à la sculpture par le fait qu'elle propose des couleurs où la matière sculptée reste uniforme. Elle présente également la possibilité de représenter toute la nature là où la sculpture ne peut présenter qu'un seul sujet. De plus, le sculpteur doit travailler dans le bruit et la poussière alors que le peintre s’installe confortablement devant son tableau dans le silence ou à l'écoute de musique ou de poésie[243],[244].

Le clair, l'obscur et le sfumato
 
Expériences d’optique, étude des ombres. Vers -. Manuscrit A bis fol. 13v-14r - Bibliothèque de l'Institut de France - Paris

L'étude de la lumière et la maîtrise de son rendu sont parmi les grands sujets qu'aborde Léonard dans ses peintures. C'est, pour lui, un moyen d'atteindre la parfaite retranscription de la nature et de lui donner une impression de mouvement[245]. Après ses premières études de draperies qu'il mène déjà à l'atelier de Verrocchio, Léonard éprouve le besoin d'étudier les théories d'optique. À Florence, pendant ses années de formation il étudie le traité d'Alhzen, les recherches de Roger Bacon, John Peckham et Vitellion. Ces lectures lui permettent de comprendre la théorie de l'intromission : l’œil est passif et il reçoit l'image et non l'inverse, comme l'annoncent Platon et Euclide. Vers , il écrit dans ses notes ses expériences sur l'ombre et la lumière et les dessins qu'il y adjoint illustrent comment les ombres, directes et indirectes, se forment sur des corps opaques[245],[246].

 
Portait de Lisa Gherardini del Giocondo, dit La Joconde, entre et , huile sur bois de peuplier. 79,4 × 53,4 cm Musée du Louvres - Paris

D'autre part, il étudie également les écrits de Leon Battista Alberti et assimile, éprouve et perfectionne les algorithmes de la perspective et la variation de grandeur que les objets prennent à la vue par rapport à la distance et l'angle de vue. Mais, à la perfective purement géométrique d'Alberti qui seule ne peut suffire à exprimer l'éloignement en extérieur, Léonard apporte deux autres types de perspectives : la perspective aérienne ou atmosphérique et la perspective de couleur. Puisque les rayons visuels d'un objet s'affaiblissent en prenant de la distance, l’œil en enregistre les modifications. Les objets subissent de ce fait une perte de leur netteté et de leurs couleurs proportionnellement à leur distance. Même si les peintres flamands du XVe siècle utilisent déjà la perspective arienne, le mérite de Léonard est de l'avoir théorisée par de nombreuses expérimentations dont celle de la chambre noire[247],[248].

Afin de reproduire tous ces effets de lumières, Léonard cherche à perfectionner ses techniques de peintures. Sur des panneaux de bois (de cyprès, de poirier, de sorbier, de noyer ou le plus souvent de peuplier) qu'il prépare à l'aide de blanc de plomb et de Gesso (céruse), il trace un dessin presque invisible et en met ensuite les formes en couleurs à l'aide de couches de glacis afin d'en ébaucher les ombres. Ces couches sont constituées de médiums huileux à peine colorés, ce qui donne des couleurs presque transparentes qui lui permettent de modeler les ombres et les lumières ou de façonner des formes moins perceptives à travers un vague voile brumeux. C'est ce que Léonard appelle dans ses écrits le sfumato, technique exclusivement utilisable à la peinture à l'huile, qui lui permet également d'évoquer de légers mouvements à ses modèles auxquels il donne un contour légèrement flou. La Sainte Anne, La Joconde et le Saint Jean Baptiste, tableaux qu'il a conservés et parachevés jusqu'à sa mort, sont considérés comme les sommets de ce procédé[249],[250],[251].

Le geste et l'émotion
 
La Dame à l'hermine, vers . Huile sur bois. 54 × 39 cm. Musée national de Cracovie - Cracovie

Dans ses œuvres impliquant un portrait ou une madone, il semble que Léonard montre une volonté de représenter une action dynamique et, au de-là, un mouvement né de l'émotion. Dans le tableau La Madone à l'œillet, Marie tend un œillet à l'Enfant qui semble être dans le mouvement de le saisir tout en regardant sa mère sur le point de sourire et d'accepter le destin mortel mais salvateur de son fils. Léonard cherche à saisir dans ses œuvres l'instant éphémère pendant lequel un mouvement est en lien avec une émotion[252].

« Une figure ne sera louable que si elle exprime avec le geste les passions de son âme. »[253]

— Léonard de Vinci, Traité de la peinture VIII.478

Léonard dépeint le geste entre le moment où il commence et celui ou il termine. La Joconde en est l'exemple le plus aboutit, car la position assise du modèle est, malgré sa sereine immobilité, en train d'évoluer : le bras gauche est en position de rotation et se pose sur la droite, ce qui donne l'impression que Mona Lisa est en train de s'asseoir. Dans La Dame à l'hermine, dont la position répond probablement à de nombreux critères de préséance hiérarchique, Léonard donne à la main de l'amante de Ludovic Sforza, Cecilia Gallerani, un mouvement qui semble à la fois vouloir retenir l'animal tout en le caressant tendrement (l'hermine étant le symbole des Sforza). D'après Daniel Vasari, Léonard poursuit cette quête de l'instant d'émotion depuis la confection du Portrait de Ginevra de' Benci jusqu'à celui de La Joconde[254]. En outre, tant sous forme de dessins que sur ses peintures les études de Léonard sur les expressions faciales sont notoires, elles expriment la colère, la peur, la rage, la prière, la douleur et l'extase où les meilleurs exemples se trouvent dans La Cène, L'Adoration des Mages ou La Bataille d'Anghiari. Léonard semble également se livrer à de nombreux essais picturaux sur le sourire et particulièrement sur les trois tableaux qu'il emporte avec lui jusqu'à sa mort : La Sainte Anne, le Saint Jean-Baptiste et La Joconde. Pour lui, le sourire est l'expression même de la vie, de son dynamisme, de son caractère éphémère et de son ambiguïté[253].

 
La Cène, -. Détrempe et glacis sur mur de chaux et préparé au Gesso. 460 × 880 cm. La fresque a nécessité d'importants efforts de restauration. Monastère de Santa Maria Delle Grazie - Milan.

Cette volonté de parfaitement peindre la vie et les émotions dans toute leurs mesures pousse Léonard à une toute nouvelle pratique de la peinture : à de multiples reprises, il revient sur ses sujets, les corrige ou superpose leurs formes ou leurs contours, modifie ses premiers jets, modele peu à peu ses volumes, ses ombres et perfectionne l'expression de l'âme humaine au gré de ses découvertes scientifiques ou de ses observations[255].

Mais, cette indispensable liberté d'agir impose à Léonard de se limiter à la seule utilisation de la peinture à l'huile aux longs temps de séchage. Voilà sans doute pourquoi pendant ses années d'apprentissage il ne s'essaye pas à la fresque et pourquoi il n'a non plus été appelé avec nombre de ses collègues à la décoration de la chapelle Sixtine en [255]. La fresque de La Cène qu'il peint sur le mur du réfectoire de Santa Maria Delle Grazie est un exemple désolant de cette limitation qu'il essaye pourtant de dépasser maladroitement. L'utilisation de glacis à la peinture à l'huile superposés à des remplissages à la détrempe — peinture adaptée à la fresque, mais au sechage trop rapide pour Léonard — sur une préparation de chaux et de Gesso ne permet pas à la fresque de se conserver longtemps et s'en trouve déjà considérablement dégradée au cours du XIVe siècle[256].

Il se pourrait même que cette recherche permanente afin de trouver le mouvement parfait par les incessantes retouches sur les contours et les compositions soient à l'origine de ce non finito qui caractérise l’œuvre de Léonard. Si la technique du sfumato permet tant de modelages et de recherches de l'ombre parfaite, les temps de séchages de la peinture à l'huile n'en restent pas moins longs et rallongent considérablement le temps de gestation de l’œuvre. Dans cette recherche incessante de la compréhension de la nature, Léonard en a peut-être tellement poussé la recréation qu'il tend également à en reproduire le caractère définitivement non achevé[257].

Le sculpteur

Le musicien

L'ingénieur

Les souvenirs d'enfance de Léonard de Vinci décrivent des observations réalistes et précises de la nature qu'il réalise très tôt et auxquelles il attribue un certain caractère onirique. Ainsi, il observe attentivement et décrit scrupuleusement le vol d'un milan et en vient à imaginer l'animal se poser sur son berceau pour lui ouvrir la bouche à l'aide de sa queue. La découverte d'un fossile de baleine dans une grotte près de Florence suscite en lui non seulement l'émerveillement face à la force et à la grandeur de l'animal mais aussi la peur de la mort ou d'une possible apocalypse mortelle. Ces événements, témoins d'un sens aigu de l'observation, semblent propres à stimuler son sens des découvertes scientifiques d'une part et son sens de l’imaginaire d'autre part[258].

 
La vis aérienne (en haut), 1486, considérée comme la base de l'hélicoptère, et expérience sur la force de levage d'une aile (en bas).

« Combien de biographies n'a-t-on pas écrites, qui ne mentionnent cette activité scientifique ou technique que pour montrer l'étendue d'un savoir qu'on veut universel […] Tout ceci n'a pu se faire que péniblement, par une recherche constante de ce qu'avaient écrit les anciens ou les prédécesseurs immédiats […] Et faute de connaître tout ce passé qui l'avait fait, on a présenté Léonard comme un inventeur fécond »

— Bertrand Gille, dans Les ingénieurs de la Renaissance[259]

Léonard de Vinci s’inscrit dans le courant technicien de la Renaissance et, comme tel, il eut des prédécesseurs immédiats ou plus lointains parmi lesquels on peut citer Konrad Kyeser, Taccola, Roberto Valturio, Filippo Brunelleschi, Jacomo Fontana ou encore Leon Battista Alberti à qui il doit sans doute beaucoup[259].

Certains furent des personnalités plus puissantes, des esprits plus complets, des curiosités plus larges encore. C’est le cas de Francesco di Giorgio Martini qui fut son supérieur lors de la construction du dôme de Milan et à qui il emprunta certainement beaucoup[259]. Étant sans doute moins occupé par ses réalisations que ce dernier du fait d’un carnet de commandes moins rempli, Léonard de Vinci sera à la fois plus prolifique, mais surtout capable d’un changement de méthode.

L'architecte et l'urbaniste

De Vinci a également étudié l'architecture. Il est influencé par les travaux de Filippo Brunelleschi et a projeté de surélever le baptistère Saint-Jean de Florence[260] ou de créer une tour-lanterne pour la cathédrale de Milan[261]. Il utilise souvent la forme octogonale pour les bâtiments religieux et le cercle pour les militaires[215]. À la suite de la peste qui frappe Milan vers 1484 et 1485, il conçoit une ville parfaite théorique avec des axes de circulation optimaux et des conditions de vie de qualité, sa vision n'est pas marquée par des distinctions sociales, mais fonctionnelles, tels des organes dans un corps humain[261]. Il travaille également sur les jardins[262]. Néanmoins, beaucoup de ses travaux sur l'architecture seront perdus.

En 1502, Léonard a dessiné un pont de deux cent quarante mètres dans le cadre d'un projet de génie civil pour le sultan ottoman Bayezid II d'Istanbul. Ce pont était destiné à franchir l'embouchure du Bosphore, connue sous le nom de la « Corne d'Or ». Beyazid ne poursuit pas le projet, car il estime que cette construction serait impossible. Cependant, en le Massachusetts Institute of Technology démontre que le pont aurait été tout à fait faisable[263]. En un petit pont conçu en s’inspirant de ces plans est construit en Norvège[264].Le , le gouvernement turc a décidé de construire le pont de Léonard pour la Corne d'Or[réf. nécessaire].

L'ingénieur militaire

Dans une lettre d'emploi adressée à Ludovic Sforza[N 19], qui est une véritable lettre de candidature en dix points, il lui présente son profil professionnel, le meilleur du marché, avec des compétences et des secrets qui peuvent réellement faire la différence avec tous ceux qui se disent experts en matière de guerre. Il énumère : ponts, échafaudages et escaliers, outils pour détruire murs et forteresses, machines de siège, bombardiers et mortiers, passages secrets, chars, armes pour les batailles navales, navires pouvant résister aux bombes, c'est-à-dire toutes sortes de matériels pouvant servir, à la fois pour la protection de la ville et pour un siège[265].

Si la guerre peut répondre à une nécessité, elle est pazzia bestialissima (« folie sauvage »)[261]. Il étudie donc les armes tout en gardant du recul quant à leur utilisation.

L'inventeur

La légende fait de Léonard le précurseur de plusieurs machines modernes, mais nombre d'entre elles ont été inventées par des prédécesseurs (tels le bateau à roues à aubes existant sous la dynastie des Song du Sud au Ve siècle, l'hélicoptère, le véhicule à chenilles, la machine à tisser des scies hydrauliques, le sous-marin ou le char d'assaut blindé que Léonard perfectionne après avoir puisé ses idées notamment dans les carnets de Taccola et de son maître Giorgio, eux-mêmes copiant des manuscrits de penseurs contemporains ou médiévaux[266]) et, au-delà de l'étonnement éprouvé face à l’imagination prospective de l’auteur, on peut vite constater que le fonctionnement réel de la machine n’a pas dû être son souci premier. Comme le moine Eilmer de Malmesbury au XIe siècle qui avait oublié la queue dans sa machine volante, les inventions de Léonard butent sur de nombreuses difficultés : l’hélicoptère s’envolerait comme une toupie, le scaphandrier s’asphyxierait, le bateau à aubes n’avancerait pas, le parachute en pyramide s'enroulerait sur lui-même, etc.[267]. De plus, dans ces épures, Léonard ne pose jamais le problème de la force motrice[268].

 
Machine à polir les miroirs

Ses carnets présentent un grand nombre d'« inventions » (inventions propres ou perfectionnement de machines et d'instruments) à la fois pratiques et réalistes[269], notamment des pompes hydrauliques, des mécanismes à manivelle comme la machine à tailler les vis de bois, des ailettes pour les obus de mortier, un canon à vapeur[214],[270], le sous-marin, plusieurs automates, le char de combat, l'automobile, des flotteurs pour « marcher sur l'eau », la concentration d'énergie solaire, la calculatrice, le scaphandre à casque, la double coque ou encore le roulement à billes. La paternité de la bicyclette est, quant à elle, très controversée[N 20].

Un examen attentif de ces épures indique cependant que nombre de ces techniques furent, soit empruntées à quelques prédécesseurs immédiats (la turbine hydraulique à Francesco di Giorgio Martini, la chaîne articulée pour la transmission des mouvements à Taccola, etc.), soit l'héritage d'une tradition encore plus ancienne (le martinet hydraulique est connu au XIIIe siècle, les siphons et aqueducs sont visibles chez Frontin, les automates de divertissement décrits par les mécaniciens grecs…)[259]. Pourtant Léonard fut aussi novateur ; il est sans doute l'un des premiers dans le cercle des ingénieurs de l'époque à s'intéresser au travail mécanique du métal et en particulier de l'or, plus malléable. Avec la machine volante, les quelques machines textiles, pour lesquelles la régularité des mouvements mis en œuvre lui permet d'appliquer son sens de l'observation, signent son originalité. Le métier mécanique, la machine à carder et celle à tondre les draps font sans doute de Léonard, le premier qui chercha à mécaniser une fabrication industrielle. La machine à polir les miroirs qui supposait la résolution d'un certain nombre de problèmes pour obtenir des surfaces régulières, planes ou concaves, a été imaginée pendant son séjour romain alors qu'il étudiait la fabrication des images. Paradoxalement, Léonard de Vinci s'intéressa peu à des inventions que nous jugeons aujourd'hui très importantes, telles que l'imprimerie, même s'il est un des premiers à nous donner une représentation d'une presse d'imprimerie[259].

 
Léonard de Vinci au musée Grevin
 
Plans pour une machine volante, 1488, Institut de France, Paris.

Pendant la majeure partie de sa vie, Léonard a été, comme Icare, fasciné par le vol. Il a produit de nombreuses études sur ce phénomène en s'inspirant des oiseaux et des plans de vol de plusieurs appareils, dont les prémices d'hélicoptère nommées la « vis aérienne », le parachute et une sorte de deltaplane[270] en bambou. Sur ce nombre, la plupart étaient irréalisables, mais le deltaplane a été construit et, avec l'ajout un empennage pour la stabilité, a volé avec succès. Néanmoins, il semble probable qu'il estimait que les systèmes proches des chauves-souris avaient le plus gros potentiel[261]. Il inventa également la soufflerie aérodynamique pour ses travaux.

Le musée du clos Lucé à Amboise, le musée Il Castello situé au château de comtes Guidi de Vinci et le Musée des sciences et des techniques Léonard de Vinci contiennent de nombreuses maquettes, des objets grandeur nature établis sur l’étude de ses carnets et des explications sur son travail.

Le scientifique

 
Vinci s'est notamment passionné pour l'étude des turbulences qui après lui n'a pas progressé durant presque quatre-cents ans, avant que l'ingénieur irlandais Osborne Reynolds prolonge ses travaux, en 1883[271]

L'approche de la science par Léonard est très liée à l'observation : si « la Science est le capitaine, la pratique est le soldat »[261]. Sa science, ses recherches scientifiques ne portent exclusivement que sur les parties qu'il a pratiquées en technicien[259]. Léonard de Vinci a essayé de comprendre un phénomène en le décrivant et en l'illustrant dans les plus grands détails, en n'insistant pas trop sur les explications théoriques. Ses études sur le vol ou le mouvement de l'eau sont sans doute ce qu'il y a de plus remarquable à ce sujet. Comme il manquait d'instruction initiale en latin et en mathématiques, les chercheurs contemporains ont largement ignoré le savant Léonard, bien qu'il ait appris par lui-même le latin.

Dans les années 1490, il a étudié les mathématiques à la suite de Luca Pacioli et a fait une série de dessins de solides réguliers dans une forme squelettique afin de les faire graver pour son livre Divina Proportione (1509)[270]. Il est alors particulièrement fasciné par l'idée de l'absolu et de l'universel[261]. Cependant, sa culture mathématique est celle d'un praticien : elle a les objectifs limités des abacistes de son temps, il pénètre avec peine la géométrie des Grecs, sa perspective est celle de tous les théoriciens de son temps. Néanmoins, au-delà du simple aspect géométrique de la représentation de la perspective, il propose dans son Traité de la Peinture, une triple définition de la perspective :

1° : perspective linéaire (diminution de la taille des objets proportionnellement à leur distance à l'observateur, perspective géométrique ss)[272],

2° : perspective des couleurs (atténuation des couleurs proportionnellement à leur distance à l'observateur)[273],

3° : perspective d’effacement (diminution de la précision des détails proportionnellement à leur distance à l'observateur)[274].

Également, Léonard a conçu un instrument à système articulé destiné à construire une solution mécanique du problème d'Alhazen, problème essentiellement technique, et qui témoigne d'une connaissance sur les lois de la réflexion[259].

De même, la mécanique de Léonard est celle de ses contemporains, avec ses faiblesses, ses incertitudes, ses erreurs et il ne paraît pas qu'il ait apporté beaucoup de découvertes en la matière. Sa physique est assez confuse et vague. Il ne fut certainement jamais artilleur et n'a pas de théorie relative à la balistique. Pourtant, comme l’attestent certains de ses schémas, Léonard de Vinci eut peut-être l’intuition, comme on pouvait l’observer sur un jet d’eau, qu’il n’existait pas de partie rectiligne dans la trajectoire d’un projectile d’artillerie contrairement à ce qui était couramment admis à l’époque. Mais il s’arrêta très vite sur une voie que Tartaglia puis Benedetti allaient suivre et qui mena à Galilée[259].

Si Alberti ou Francesco di Giorgio Martini se préoccupèrent de la solidité des poutres, jamais ils n’avaient cherché de formulations mathématiques. Léonard de Vinci s’intéresse au problème de la flexion, sans doute à l’aide d’expériences, et parvient à définir des lois, encore imparfaites[N 21], de la ligne élastique pour des poutres de différentes sections, libres ou encastrées dont le problème de Galilée (problème du balcon). Ce faisant, il élimine le module d’élasticité et le moment auquel avait pourtant fait allusion Jordanus Nemorarius[259].

Sa chimie se borne à la mise au point d'un alambic et aux quelques recherches d'alchimie qu'il pratiqua à Rome[259].

Paul Valéry met en avant la manière dont Léonard de Vinci a découvert intuitivement, par l'observation, « le premier germe de la théorie des ondulations lumineuses », sans cependant pouvoir la valider de manière expérimentale : « L'air est rempli d'infinies lignes droites et rayonnantes, entrecroisées et tissées sans que l'une n'emprunte jamais le parcours d'une autre, et elles représentent pour chaque objet la vraie forme de leur raison (de leur explication)[275]. »

Léonard de Vinci étudia aussi beaucoup la lumière et l'optique[262] ; en hydrologie, la seule véritable loi qu'il ait formulée est celle du débit des cours d'eau.

Il semble que, à partir du contenu de ses carnets, il ait envisagé de publier une série de traités sur une grande variété de sujets. À plusieurs reprises il mentionne un projet de traité de l'eau, mais qui paraît avoir été si considérable dans sa pensée qu'il semblait irréalisable[259]. Un traité d'anatomie aurait été observé au cours d'une visite par le secrétaire du cardinal Louis d'Aragon en 1517[276].

Son élève Francesco Melzi, chercha à reconstituer le Traité de la peinture que Léonard de Vinci avait projeté toute sa vie d'écrire. Il compila pour cela les aspects de son travail sur l'anatomie, la lumière et les ombres, les drapés, les paysages. Une édition partielle et incomplète du travail de Francesco Melzi parut en 1651, en italien, puis en français. Charles Le Brun présenta l’édition française du Traité de la peinture aux membres de l'Académie royale de peinture et de sculpture comme le livre qui devait leur servir désormais de référence (malgré les critiques d‘Abraham Bosse et le scepticisme de Félibien[277]). C’est ainsi que Léonard de Vinci fut transformé « en précurseur de la pensée académique », selon la formule de Daniel Arasse[270].

L'anatomiste

 
Étude de Léonard de Vinci sur l'embryon humain, 1510-1513.

La formation initiale de Léonard à l'anatomie du corps humain a commencé lors de son apprentissage avec Andrea del Verrocchio, son maître insistant sur le fait que tous ses élèves apprennent l'anatomie. Comme artiste, il est rapidement devenu maître de l'anatomie topographique, en s'inspirant de nombreuses études des muscles, des tendons et d'autres caractéristiques anatomiques visibles. Il pose les bases de l'anatomie scientifique, disséquant notamment des cadavres de criminels dans la plus stricte discrétion, pour éviter l’Inquisition. Les conditions de travail sont particulièrement pénibles à cause des problèmes d'hygiène et de conservation des corps.

Comme artiste connu, il a reçu l'autorisation de disséquer des cadavres humains à l'hôpital de Santa Maria Nuova à Florence et, plus tard, dans les hôpitaux de Milan et de Rome (de 1513 et 1516, il y dirige plusieurs autopsies dans l'hôpital romain Santo Spirito in Sassia). Il réalise ainsi une vingtaine de dissections à partir de 1487 pour composer un traité d'anatomie[N 22] qui ne verra jamais le jour[278]. De 1510 à 1511, il a collaboré dans ses recherches avec le médecin Marcantonio della Torre.

Léonard a dessiné de nombreux squelettes humains, des os, ainsi que les muscles et les tendons, le cœur et le système vasculaire, l’action de l’œil, les organes sexuels et d'autres organes internes. Ces observations contiennent parfois des inexactitudes dues aux méconnaissances de l'époque[52]. Il n'a par exemple jamais entrevu la circulation du sang[259]. Il a par contre identifié quatre cavités cardiaques dans le cœur (Vésale et Descartes n'y en verront que deux), fait l'un des premiers dessins scientifiques d'un fœtus dans l'utérus[224] et la première constatation scientifique de la rigidité des artères à la suite d'une crise cardiaque. Comme artiste, Léonard observa de près les effets de l'âge et de l'émotion humaine sur la physiologie, en étudiant en particulier les effets de la rage. Il a également dessiné de nombreux modèles, dont certains avec d'importantes déformations faciales ou des signes visibles de maladie[270],[224].

Il a aussi étudié et dessiné l'anatomie de nombreux animaux. Il a disséqué des vaches, des oiseaux, des singes, des ours et des grenouilles, comparant la structure anatomique de ces animaux avec celle de l'homme. Il étudia également les chevaux.

L'hydrologue et le géologue

Quand il a fui à Venise en 1499, il a trouvé un emploi d'ingénieur et a développé un système de barrières mobiles pour protéger la ville contre les attaques terrestres. Il a également eu pour projet de détourner la circulation de l'Arno afin d'irriguer les champs toscans, de faciliter le transport et même de gêner l'approvisionnement maritime de Pise, la rivale de Florence[215].

Journaux et notes

 
Signature Journaux et notes (Foster III)

L'humanisme de la Renaissance ne lie pas les sciences et les arts. Cependant, les études de Vinci en sciences et en ingénierie sont aussi impressionnantes et novatrices que son travail artistique, enregistrées dans des carnets de notes comprenant quelque treize mille pages d'écriture et de dessins, qui associent art et philosophie naturelle (la base de la science moderne)[279]. Ces notes ont été réalisées et mises à jour quotidiennement pendant toute la vie et les voyages de Léonard. Continuellement, il s'efforce de faire des observations du monde qui l'entourait[270], conscient et fier d'être, comme il se définissait, un « homme sans lettres », autodidacte et lucide sur les phénomènes naturels souvent bien éloignés de ce qui était appris à l'école[261].

Ces journaux sont, pour la plupart, rédigés en toscan dans une écriture spéculaire plus communément appelée « écriture en miroir ». La raison peut avoir été davantage un besoin pratique, pour être plus rapide, que pour des raisons de chiffrement afin d'échapper à la censure de son temps ou de garder ses notes de travail secrètes, comme cela est souvent suggéré (thèse du mathématicien Luca Pacioli dès le XVe siècle, réfutée car cette écriture se lit facilement à l'aide d'un miroir, par ailleurs Léonard truffe ses notes d'abréviations et c'est plutôt cette caractéristique qui en rendent la lecture plus difficile). Comme Léonard écrivait avec sa main gauche, il devait être plus facile pour lui d'écrire de droite à gauche. En effet la main fournit moins d'effort et cette technique évite de laisser des traînées ou effacer l'encre humide en passant dessus sa main qui tient la plume d'oie. Néanmoins, il rédige occasionnellement de gauche à droite, ce qui montre qu'il maîtrise aussi cette technique[280].

Ses notes et dessins, dont les plus anciens sont datés de 1475[260], montrent une grande variété d'intérêts et de préoccupations, mais aussi certaines listes quelconques d'épicerie ou de ses débiteurs. Il y a des compositions pour des peintures, des études de détails et de tapisseries, des études de visages et d'émotions, des animaux, des bébés, des dissections, des études botaniques et géologiques, des machines de guerre, des machines volantes et des travaux architecturaux[270].

Ces carnets de notes — initialement des feuilles volantes de différentes tailles et de différents types, données par ses amis après sa mort — ont trouvé leur place dans les collections importantes comme celles exposées au château de Windsor, à la Bibliothèque de l'Institut de France[281], à la Bibliothèque nationale d'Espagne, à la Bibliothèque Ambrosienne de Milan, au Victoria and Albert Museum et à la British Library de Londres. La British Library a mis une sélection à partir de ses notes (BL Arundel MS 263) sur l'Internet dans les pages de son site abordant ce chapitre[282]. Le Codex Leicester est le seul grand travail scientifique de Vinci qui soit entre les mains d'un propriétaire privé (Bill Gates).

Les journaux de Léonard semblent avoir été destinés à la publication, car beaucoup de feuilles ont une forme et un ordre qui en faciliteraient l'édition. Dans de nombreux cas, un seul thème, par exemple, le cœur ou le fœtus humain, est traité en détail à la fois dans les mots et les images, sur une seule feuille[283]. Ce mode d'organisation minimise également la perte de données dans le cas où les pages seraient mélangées ou détruites. La raison pour laquelle ces journaux n'ont pas été publiés alors que Léonard était encore en vie est inconnue[270], mais certains estiment que la société n'était pas prête pour cela, notamment l'Église vis-à-vis de ses travaux anatomiques.

En 2019, une étude scientifique menée par des chercheurs du musée des Offices de Florence démontre que Léonard de Vinci est ambidextre à partir de l'analyse du dessin le Paesaggio[284].

La pensée de Léonard de Vinci

Méthode de Léonard de Vinci

 
La statue de Léonard sur le Piazzale des Offices de Florence.

Léonard de Vinci a un besoin de rationaliser inconnu jusqu’alors chez les techniciens. Avec lui la technique n’est plus affaire d’artisans, de personnes ignorantes et de traditions plus ou moins valables et plus ou moins comprises par ceux qui étaient chargés de l’appliquer. George Sarton, historien des sciences, indique que Léonard de Vinci a recueilli une « tradition orale et manuelle, non une tradition littéraire[285]. »

C’est d’abord par les échecs, par les erreurs, par les catastrophes qu’il essaie de définir la vérité : les lézardes des murs, les affouillements destructeurs des berges, les mauvais mélanges de métaux sont autant d’occasions de connaître les bonnes pratiques.

Progressivement, il élabore une sorte de doctrine technique, née d’observations bientôt suivies d’expériences qui furent parfois conduites sur de petits modèles. Harald Höffding présente sa pensée comme un mélange d’empirisme et de naturalisme[286]. En effet, si pour Léonard de Vinci « La sagesse est la fille de l'expérience »[287], elle permet de vérifier constamment ses intuitions et théories, car « L'expérience ne se trompe jamais ; ce sont vos jugements qui se trompent en se promettant des effets qui ne sont pas causés par vos expérimentations »[287].

La méthode de Léonard de Vinci a certainement consisté dans la recherche de données chiffrées[285] et son intérêt pour les instruments de mesure en témoigne. Ces données étaient relativement faciles à obtenir dans le cas des poutres en flexion par exemple, beaucoup plus compliquées dans le domaine des arcs ou de la maçonnerie. La formulation des résultats ne pouvait être que simple, c’est-à-dire exprimée le plus souvent par des rapports. Cette recherche effrénée de l’exactitude est devenue la devise de Léonard de Vinci, Hostinato rigore (« obstinée rigueur »)[288]. C’est néanmoins la première fois qu’on voit appliquer de telles méthodes dans les métiers où on dut longtemps se contenter de moyens irraisonnés d’appréciation.

Ce faisant, Léonard en est arrivé à pouvoir poser des problèmes en termes généraux. Ce qu’il cherche avant tout ce sont des connaissances générales, applicables dans tous les cas, et qui sont autant de moyens d’action sur le monde matériel. Pour autant sa « science technique » reste fragmentaire. Elle s’attache à un certain nombre de problèmes particuliers, traités très étroitement, mais il y manque encore la cohérence d’ensemble qu'on trouvera bientôt chez ses successeurs[259].

Pour lui, cette recherche dans tous les domaines de la science et de l'art est normale, car tout est lié. Sa curiosité et son activité perpétuelle constituent le moyen de garder un esprit vivace, car « Le fer se rouille, faute de s'en servir, l'eau stagnante perd de sa pureté et se glace par le froid. De même, l'inaction sape la vigueur de l'esprit »[287]. Léonard de Vinci considère la peinture, par exemple, comme l'expression visuelle d'un tout ; l'art, la philosophie et la science sont, selon lui, indissociables et pouvant expliquer en partie son approche de polymathe et « Qui blâme la peinture n'aime ni la philosophie ni la nature »[287]. En proposant une « synthèse par la beauté », Léonard de Vinci illustre à lui seul ce que fut le grand courant d'innovation de la Renaissance[289][source insuffisante].

Cependant, cette tentative de grande synthèse - art-science - fût un échec et marqua la séparation « croissante et définitive » des domaines que sont l’art et les sciences, et marque ainsi le début de l’âge moderne[N 23].

Morale et éthique

Léonard de Vinci pense que l'homme doit s'engager activement à combattre le mal et faire le bien, car « Celui qui néglige de punir le mal aide à sa réalisation »[287]. Il indique également qu'il ne se fait aucune illusion sur la nature de l'homme et de la façon dont il pourrait utiliser ses inventions, comme il le fait en préambule à une présentation du sous-marin :

« Je ne décris pas ma méthode pour rester sous l'eau ni combien de temps je peux y rester sans manger. Et je ne les publie et ne les divulgue pas, en raison de la nature maléfique des hommes, qui les utiliseraient pour l'assassinat au fond de la mer en détruisant les navires en les coulant, eux et les hommes qu'ils transportent[290]. »

Léonard de Vinci place également la récompense morale bien au-dessus des récompenses matérielles :

« Ce ne sont pas les richesses, qui peuvent être perdues. La vertu est notre vrai bien et la vraie récompense de son possesseur. Elle ne peut être perdue, elle ne peut nous abandonner, sauf quand la vie s'enfuit[287]. »

Végétarisme

Léonard de Vinci, connu de son vivant pour acheter des oiseaux en cage afin de les libérer[291], était aussi célèbre pour être végétarien par refus de nuire aux animaux (à la manière des « Guzzarati » ou hindous)[292], ce qui peut ainsi le mettre dans la lignée de la philosophie de Pythagore ou d'Empédocle d'Agrigente (qui inspirèrent aussi Giordano Bruno). Léonard de Vinci écrit à ce propos :

« Homme, si vous êtes vraiment, comme vous le décrivez, le roi des animaux, — j'aurai dit plutôt le roi des brutes, la plus grande de toutes ! — pourquoi prenez-vous vos sujets et enfants pour satisfaire votre palais, pour des raisons qui vous transforment en une tombe pour tous les animaux ? […] La Nature ne produit-elle peut-être pas en abondance des aliments simples ? Et si vous ne pouvez pas vous contenter de tels aliments simples, pourquoi ne préparez-vous point vos repas en mélangeant entre eux ces aliments [d'origines végétales] de façon sophistiquée ? »

— Quaderni d’Anatomia II 14 r.

Léonard de Vinci au-delà du mythe et de la légende

 
Étude de Léonard de Vinci sur le corps humain. Ce dessin est connu sous le nom de l’homme de Vitruve, 1485-1490.

Léonard de Vinci incarne parfaitement l’esprit de la Renaissance, époque des « Grandes Découvertes ». Génie universel, curieux de tout, parfois vu comme un personnage entre Faust et Platon[262], il a consacré sa vie à la recherche de la connaissance. Il imagine de multiples appareils et machines, dont la première « machine volante », qui resteront au stade de dessins. Plus qu’en tant que scientifique proprement dit, Léonard de Vinci a impressionné ses contemporains et les générations suivantes par son approche méthodique du savoir, du savoir apprendre, du savoir observer, du savoir analyser. La démarche qu’il déploie dans l’ensemble des activités qu’il aborde, aussi bien en art qu’en technique — les deux ne se distinguant d’ailleurs pas dans son esprit — notamment en horlogerie, procède d’une accumulation préalable d’observations détaillées, de savoirs disséminés çà et là, qui tend vers un surpassement de ce qui existe déjà, avec la perfection pour objectif. Bon nombre des croquis, notes et traités de Léonard de Vinci ne sont pas à proprement parler des trouvailles originales, mais le résultat de recherches effectuées dans un souci encyclopédique, avant l’heure. « Léonard de Vinci se classe mal et c'est en ce sens qu'il a paru exceptionnel »[259].

 
La Mort de Léonard de Vinci par Dominique Ingres, montrant Léonard mourant dans les bras de François Ier, événement contesté par les historiens.

De son vivant, Léonard a déjà une renommée telle que le roi François Ier l'a ramené en France comme un trophée, et a affirmé l'avoir accompagné dans sa vieillesse et l'avoir tenu dans ses bras quand il est mort. La Mort de Léonard de Vinci, telle que représentée par Dominique Ingres, constitue cependant une vision apparemment très romancée. En réalité, François Ier était probablement à Saint-Germain-en-Laye au moment de son décès, en effet il y a signé un édit royal le lendemain du décès de Léonard de Vinci, le [293].

Vingt ans après la mort de Léonard, François Ier dira au sculpteur Benvenuto Cellini :

« Il n'y a jamais eu un autre homme né au monde qui en savait autant que Léonard, pas autant en peinture, sculpture et architecture, comme il était un grand philosophe[294]. »

L'intérêt pour de Vinci n'a jamais diminué depuis cette période. Giorgio Vasari, dans Le Vite, édition de 1568[216], introduit son chapitre sur Léonard de Vinci avec les mots suivants :

« Dans le cours normal des événements, beaucoup d'hommes et de femmes sont nés avec des talents remarquables ; mais, parfois, d'une manière qui transcende la nature, une seule personne est merveilleusement dotée par le paradis avec beauté, la grâce et le talent dans une telle abondance qu'il laisse les autres hommes loin derrière. Tous ses actes semblent inspirés et, de fait, tout ce qu'il fait vient clairement de Dieu plutôt que de compétences humaines. Tout le monde reconnaît que c'était vrai pour Léonard de Vinci, un artiste d'une beauté physique étonnante, qui a affiché une grâce infinie dans tout ce qu'il a fait et qui cultivait son génie si brillamment que tous les problèmes qu'il a étudiés, il les résolvait avec facilité[216]. »

Giorgio Vasari pose ainsi les premiers jalons du mythe de Léonard de Vinci : peintre parfait, courtisan et bel homme, génie ombrageux fasciné par la laideur, mais incapable d'achever ses travaux, les anecdotes de Vasari étant reprises et remaniées dans les biographies de Léonard de Vinci jusqu'à aujourd'hui[295].

L'admiration continue qu'ont eue, pour Léonard, les peintres, les critiques et les historiens, se reflète dans de nombreux autres hommages écrits. Baldassare Castiglione, auteur du Livre du courtisan, écrit, en 1528 : « Un autre des plus grands peintres de ce monde, qui regarde d'en haut son art dans lequel il est sans égal »[296] tandis que le biographe « Anonimo » Gaddiano a écrit, vers 1540 : « Il fut si exceptionnel et universel qu'on peut le dire né d'un miracle de la nature »[297].

Les écrits de Léonard de Vinci ne sont publiés qu'un siècle après sa mort ; l'édition bilingue français-italien de son Traité de la peinture (Trattato della pittura di Leonardo da Vinci), est éditée à Paris en 1651. Ses tableaux ne sont alors pas étudiés, n'étant redécouverts, comme ses Carnets (le premier carnet à être étudié correspond à des extraits inédits des manuscrits du Codex Atlanticus que le physicien italien Giovanni Battista Venturi déchiffre en 1797 à Paris[298]), qu'au XVIIIe et surtout au XIXe siècle qui voit en lui un prophète de la modernité[295].

Le XIXe siècle a introduit une certaine admiration pour le génie Léonard, Johann Heinrich Füssli écrivant en 1801 : « Ainsi fut l'aube de l'art moderne, lorsque Léonard de Vinci apparut avec une splendeur qui distançait l'excellence habituelle : composé de tous les éléments qui constituent l'essence même du génie »[299], ce qui est repris par A. E. Rio, qui écrit en 1861 : « Il était au-dessus de tous les autres artistes grâce à la force et la noblesse de ses talents »[300]. La variété du champ d'application de Léonard, transmise par ses carnets est connue, ainsi que ses peintures. Hippolyte Taine écrit en 1866 : « Il ne peut sans doute pas y avoir dans le monde un exemple d'un génie si universel, si capable de s'épanouir, si empli de nostalgie envers l'infini, si naturellement raffiné, si autant en avance sur son propre siècle et les siècles suivants[301]. » Le célèbre historien d'art Bernard Berenson écrit en 1896 : « Léonard est un artiste dont on peut dire avec une parfaite littéralité : tout ce qu'il a touché s'est transformé en une chose d'une éternelle beauté. Qu'il s'agisse de la section transversale d'un crâne, la structure d'une mauvaise herbe ou une étude des muscles, il l'a, avec son sens de la ligne et de la lumière et de l'ombre, à jamais transformée en des valeurs qui communiquent la vie[302]. Charles Baudelaire le cite même dans Les Fleurs du mal (1857)[303]. »

 
Reproduction au clos Lucé du char de combat de Léonard.

L'intérêt pour le génie Léonard s'est maintenu sans relâche ; des experts étudient et traduisent ses écrits, analysent ses tableaux en utilisant des techniques scientifiques, argumentent sur les œuvres qu'on lui attribue et recherchent des œuvres qui ont été enregistrées, mais jamais découvertes[304]. La critique d'art Liana Bortolon (it) écrit dans son livre The Life and Times of Leonardo (1967) : « En raison de la multiplicité des intérêts qui l'ont incité à poursuivre tous les domaines de connaissances, […] Léonard peut être considéré, à juste titre, d'avoir été le génie universel par excellence et avec toutes les harmoniques inhérentes à ce terme. L'homme est aussi mal à l'aise aujourd'hui face à un génie qu'il l'a été au XVIe siècle. Cinq siècles se sont écoulés et nous voyons encore Léonard avec une grande frayeur[214]. » Les foules font toujours la queue pour voir ses plus célèbres œuvres d'art : par exemple, le Musée du Louvre doit une grande part de sa notoriété à La Joconde.

 
Le parachute de Léonard à forme pyramidale.

Avec le best-seller Da Vinci Code, roman mêlant faits historiques et artifices scénaristiques, Dan Brown a donné un nouvel élan à l'intérêt pour de Vinci en 2003. Le roman a été adapté au cinéma par Ron Howard.

D'après un article du Monde[305], la boîte de vitesses de la Tata Nano a été imaginée à partir d'un modèle Léonard de Vinci : il s'agit tout simplement d'une lanterne en forme de tronc de cône qu'il était sans doute difficile de manœuvrer pour la laisser en contact avec la roue dentée sur laquelle elle s'engrenait[259].

En 2007, un couple de chercheurs italiens a émis une hypothèse sur la présence d'une partition de musique cachée à l'intérieur de La Cène. La disposition des mains des personnages et des pains sur la table donnerait une petite mélodie[306].

Le , un saut a été réalisé avec un parachute conçu selon les croquis et textes de Léonard de Vinci datant de 1485. Le Suisse Olivier Vietti-Teppa s'est élancé au-dessus de l'aéroport militaire de Payerne depuis un hélicoptère en vol stationnaire à 650 mètres d'altitude, avec une réplique du parachute fabriquée avec des matériaux modernes[307],[308] : il mesura une vitesse de chute de 3,9 m/s et put atterrir normalement[309]. En 2000, le Britannique Adrian Nicholas avait également réalisé un saut avec une réplique du parachute, mais celui-ci étant plus fidèle à l'original, il pesait 80 kg et présentait des risques à l'atterrissage. L'homme avait abandonné la réplique en vol pour faire un atterrissage avec un parachute actuel.

Le , lors d'une restauration, des membres du personnel du Musée du Louvre à Paris découvrent trois dessins représentant une tête de cheval, un crâne et un enfant au dos de Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant Jésus jouant avec un agneau, vraisemblablement de Léonard de Vinci[310].

En France, en 2015, 94 établissements scolaires portent son nom, fait rarissime pour une personnalité étrangère[311].

Le , son tableau Salvator Mundi reconnu authentique en 2005, est vendu à New York chez Christie's pour la somme de 450,3 millions de dollars, ce qui en fait la toile la plus chère du monde et de l'histoire[312].

À l'occasion des 500 ans de sa mort en 2019, le musée du Louvre à Paris consacre une exposition évènement regroupant un très grand nombre de chefs-d'œuvre attribués à Léonard de Vinci[313].

Œuvres notables

Ce classement est fait selon les tendances générales des experts. La difficulté étant que les travaux « d'atelier » ne sont signés que par le propriétaire de cet atelier et qu'il manque d'œuvres de références pour Vinci, notamment dans la sculpture.

Signées par Léonard de Vinci ou attribuées

 
La Dame à l'hermine, vers 1485, serait le portrait de Cecilia Gallerani, une des maîtresses de Ludovic Sforza. Musée Czartoryski, Cracovie.
 
Étude sur les mouvements fait par le biceps, vers 1510.

Non signées par Vinci mais avec sa participation

Paternité plus discutée

Musées

Voir aussi

 
Il est possible que le portrait de Platon dans L'École d'Athènes de Raphaël soit directement inspiré de Léonard de Vinci.
 
Étude sur les proportions de la tête, 1488-1489.

Articles connexes

Ouvrages

  : document utilisé comme source pour la rédaction de cet article.

Manuscrits de Léonard de Vinci

Éditions du Traité de la Peinture

Francesco Melzi s‘efforça jusqu’à sa mort de reconstituer le Trattato della pittura projeté par Léonard de Vinci. Son manuscrit, un travail « très avancé, mais inachevé », selon André Chastel, est conservé à la Bibliothèque du Vatican sous la référence Codex Urbinas latinus 1270. La première édition du Tratatto della pittura, parue en 1651, en italien puis en français, est établie sur une copie du Codex Urbinas latinus 1270 que possédait Cassiano dal Pozzo. L’édition de Guglielmo Manzi, parue en 1817, est la première établie directement sur le Codex Urbinas latinus 1270.

  • (it) Trattato della pittura di Leonardo da Vinci, éd. Raphael Trichet du Fresne, Langlois, Paris, 1re édition, 1651 ;
  • (it) Trattato della pittura di Leonardo da Vinci, éd. Guglielmo Manzi, de Romanis, Rome, 1re édition, 1817.
  • (de) Das Buch von der Malerei nach dem Codex Vaticanus (Urbinas) 1270, éd. H. Ludwig, Vienne, Wilhelm Braumüller, 1882. La première édition critique ;
  • (it) Trattato della pittura di Leonardo da Vinci, préface de Marco Tabarrini, notes et commentaires de Gaetani Milanesi, Unione Cooperativea Éditrice, Rome, 1890 ;
  • (it) Version de 1490-1517 ;
  • (it) Trattato della pittura di Leonardo da Vinci, notes et préface d‘Angelo Borzelli, Carabba, Lanciano, 1re édition, 1914 ;
  • (en) Treatise on painting, Codex Urbinas Latinus 1270, traduction de Philip Mc Mahon, introduction de Ludwig. H. Heydenreich, Princeton University Press, 1956. La première édition avec le fac-similé du Codex Urbinas latinus 1270.

Compilation des écrits de Léonard de Vinci

  • (en) The Notebooks of Leonardo da Vinci, traduits en anglais par R. C. Bell et E. J. Poynter et édités par Jean-Paul Richter, 1939 (1re éd. 1883), sur le site du projet Gutenberg ;
  • (en) Edward MacCurdy, The notebooks of Leonardo da Vinci, 1re édition, Londres, 1906, nouvelle édition, New York, Reynal and Hitchcock, 1938 (édition française, traduction de Louise Servicen, Gallimard, 1942) ;
  • (it) Anna Maria Brizio, Scritti scelti di Leonardo da Vinci, a cura di Anna Maria Brizio, Unione Tipografico-editrice Torinese, 1966 ;
  • Léonard de Vinci, Éloge de l'œil, suivi de Le Peintre et la Peinture, traduction de Sylvain Fort, l'Arche, 2001 (ISBN 2851814893)
  • Edoardo Villata, Margherita Romagnoli, Carnets de Léonard de Vinci : Les codex dévoilés, Eyrolles, 2011.

Bibliographie

Dans chaque partie, les ouvrages et les sites Internet consultés sont classés selon l'ordre alphabétique des auteurs.
Aspects biographiques
  • Serge Bramly, Léonard de Vinci : Une biographie, Paris, Jean-Claude Lattès, coll. « Essais et documents », (1re éd. 1988), 500 p., 23 cm (ISBN 978-2-7096-6323-6).  .
  • Vincent Delieuvin, Léonard de Vinci en 15 questions, Saint-Just-la-Pendue, Hazan, coll. « L'art en question », , 96 p. (ISBN 9782754110655).  .
  • Sigmund Freud (trad. de l'allemand par Marie Bonaparte, préf. Marie Bonaparte), Un souvenir d'enfance de Léonard de Vinci [« Eine Kindheitserinnerung des Leonardo da Vinci »] (Études et monographies), Paris, nrf-Gallimard, coll. « Les documents bleus » (no 32), , 216 p. (lire en ligne [PDF]).  .
  • Walter Isaacson (trad. de l'anglais par Anne-Sophie De Clercq et Jérémie Gerlier), Léonard de Vinci : La biographie [« Leonardo da Vinci : the biography »], Lausanne, Presses polytechniques et universitaires romandes, (1re éd. 2017), 590 p. (ISBN 978-2-88914-456-3, OCLC 1089148575).  .
  • Charles Nicholl (trad. de l'anglais par Christine Piot), Léonard de Vinci : biographie [« Leonardo da Vinci, the flights of the minds »], Arles, Actes Sud, , 701 p., 24 cm (ISBN 2-7427-6237-X et 978-2-7427-6237-8).  .
  • Giorgio Vasari, Léopold Leclanché (traducteur et annotateur), Philippe-Auguste Jeanron (commentaire) et Léopold Leclanché (commentaire) (trad. de l'italien, ill. Philippe-Auguste Jeanron), Vies des peintres sculpteurs et architectes [« Le Vite de' più eccellenti architetti, pittori et scultori italiani, da Cimabue insino a' tempi nostri »], vol. 3, t. 4, Paris, Just Tessier, , 398 p., 10 vol. ; in-8° (lire en ligne), « Léonard de Vinci. Peintre florentin ».  .
  • Alessandro Vezzosi (trad. de l'italien par Françoise Liffran), Léonard de Vinci : Art et science de l'univers, Paris, Gallimard, coll. « Découvertes Gallimard / Peinture » (no 293), (1re éd. 1996), 160 p., 18 cm (ISBN 978-2-0703-4880-0).  .
Léonard artiste
  • Daniel Arasse, Léonard de Vinci : le rythme du monde, Paris, Éditions Hazan, (1re éd. 1997), 542 p. (ISBN 2-85025-825-3, OCLC 807817224, notice BnF no FRBNF38816992).   ;
  • Daniel Arasse, Léonard de Vinci : Le rythme du monde, Trente, Hazan, coll. « Les incontournables », (1re éd. 1997), 448 p. (ISBN 978-2-754110716).  
  • (en) Kenneth Clark, Leonardo da Vinci : an account of his development as an artist [« Léonard de Vinci, un récit de son évolution d'artiste »], Harmondsworth : Penguin Books, (1re éd. 1939), 185 p. (ISBN 9-78-01-402-0430-8, OCLC 488556941).   ;
  • Vincent Delieuvin (dir.), Françoise Barbe, Sue Ann Chui, Pierre Curie, Myriam Eveno, Élisabeth Foucart-Walter, Louis Frank, Cecilia Frozinini, Ana Gonzalez Mozo, Sophie Guillot de Suduiraut, Claurio Gulli, Bruno Mottin, Cinzia Pasquali, Alan Phenix, Cristina Quattrini, Élisabeth Ravaud, Cécile Scailliérez et Naoko Takahatake, La Sainte Anne : l'ultime chef-d'œuvre de Léonard de Vinci (catalogue de l’exposition au musée du Louvre, du au ), Paris, Louvre éditions, , 443 p., 29 cm (ISBN 978-2-35031-370-2, OCLC 796188596).   ;
  • Vincent Delieuvin (dir.), Louis Frank (dir.), Gilles Bastian, Jean-Louis Bellec, Roberto Bellucci, Thomas Calligaro, Myriam Eveno, Cecilia Frosinini, Éric Laval, Bruno Mottin, Laurent Pichon, Élisabeth Ravaud, Thomas Bohl, Benjamin Couilleaux, Barbara Jatta, Ludovic Laugier, Pietro C. Marani, Dominique Thiébaut, Stefania Tullio Cataldo et Inès Villela-Petit (préf. Brian Moynihan ; Xavier Salmon ; Sébastien Allard), Léonard de Vinci (catalogue de l’exposition au musée du Louvre, du au ), Paris-Vanves, Louvre éditions - Hazan, , 455 p., 30 cm (ISBN 978-2-7541-1123-2, OCLC 1129815512).   ;
  • (en) Angela Ottino della Chiesa et L.D. Ettlinger, The Complete Paintings of Leonardo da Vinci, Harmondsworth, Penguin, , 119 p. (ISBN 978-0-14-008649-2) ;
  • (en) Jack Wasserman, Leonardo da Vinci, New York, Abrams, , 179 p., 33 cm (ISBN 978-0-8109-0262-6, OCLC 247811149).   ;
  • Annie Yacob, Léonard de Vinci : Réflexion sur l'esthétique léonardienne, In fine, , 187 p. (ISBN 9782902302116).   ;
  • Frank Zöllner (trad. de l'allemand), Léonard de Vinci, 1452-1519 : Tout l'œuvre peint, Cologne, Taschen, coll. « Bibliotheca universalis », , 488 p., 19,5 × 14 cm (ISBN 978-3-8365-6296-6) ;
  • Frank Zöllner et Johannes Nathan (trad. de l'allemand par Wolf Fruhtrunk), Léonard de Vinci, 1452-1519 : L'œuvre graphique, Cologne, Taschen, coll. « Bibliotheca universalis », , 768 p., 19,5x14 cm (ISBN 978-3-8365-5440-4) ;
  • Frank Zöllner, Léonard : 1452-1519, Cologne, Taschen, coll. « Petite Collection - Art », (1re éd. 2000), 96 p. (ISBN 9783836502009).  .
Léonard ingénieur
  • Pascal Brioist, Les Audaces de Léonard de Vinci, Stock, , 400 p. (ISBN 978-2-234-08675-3, lire en ligne), chap. I (« Souvenirs d'enfance »), p. 33-34.  .
  • Manon Chevalier, éd. (1987), Léonard de Vinci, ingénieur et architecte, programme [illustré et descriptif, pour l'exposition] du au [au] Musée des beaux-arts de Montréal, Service des publications, Musée des beaux-arts de Montréal, 1987 (textes imprimés, tête-bêche, en français et en anglais.
  • Sabine Frommel et Jean Guillaume, Léonard de Vinci et l'architecture (Ouvrage illustré), Paris, Mare & Martin Arts, , 134 p., 21cm (ISBN 978-2-3622-2019-7, OCLC 1141971283).
Léonard scientifique
  • Martin Clayton et Ron Philo (trad. de l'anglais par Christine Piot), Léonard de Vinci anatomiste [« Leonardo da Vinci Anatomist »] (Ouvrage illustré), Arles, Actes Sud, , 256 p., 25cm (ISBN 978-2-3301-0642-3, OCLC 1086277001).

Articles

  • (en) James Beck, « Ser Piero Da Vinci and his Son Leonardo », Notes in the History of Art, Ars Brevis Foundation Inc., vol. 5, no 1,‎ , p. 4 (JSTOR 23202260).
  • Pascal Brioist, « Léonard de Vinci : Arts, sciences et techniques », La Documentation photographique, Paris, La Documentation française,‎ (ISSN 0419-5361, OCLC 758960766).
  • A. Delorme, « Léonard de Vinci et l’expérience scientifique au XVIe siècle », Revue d’histoire des sciences et de leurs applications, Tome 7, no 4,‎ (lire en ligne).
  • (en) Melinda Henneberger, « A Work in Progress », ARTnews,‎ (lire en ligne).
  • Bertrand Jestaz, « François Ier, Salaì et les tableaux de Léonard », Revue de l'Art, no 126,‎ , p. 68-72 (lire en ligne).

Sites internet

Films documentaires

Léonard de Vinci dans la culture populaire

Romans autour de Léonard de Vinci

Jeux vidéo

Films

Séries télévisées

Bandes dessinées

La relation amoureuse entre Léonard et Salai, le rôle de ce dernier comme modèle de la Joconde se retrouve dans les bandes dessinées :

Dans sa série en deux parties S.H.I.E.L.D. entre 2010 et 2018, Jonathan Hickman scénarise un Léonard De Vinci au sein d'une structure secrète protégeant l'humanité contre toute sorte de fléaux depuis des siècles. Cette Confrérie du Bouclier donnera naissance au SHIELD dans les aventures des héros Marvel. Léonard y est opposé à Isaac Newton.

Dans la bande dessinée Le Guide ou le secret de Léonard de Vinci (tome 18 de la série Les Aventures de Vick et Vicky)[317] de Bruno Bertin (Éd. P'tit Louis, 2012), un ouvrier qui travaille dans une chambre du Clos Lucé découvre une petite boite de métal dans un mur. Des enfants qui se rendent en Touraine pour faire un exposé tombent sur cette boîte... L'histoire, qui se déroule à Amboise, au château d'Amboise et au Château du Clos Lucé, sert de prétexte à la découverte de Léonard de Vinci, d'Amboise et de ses monuments historiques[318]. La bande dessinée est déclinée en roman jeunesse par Eve-Lyn Sol (Éd. P'tit Louis, 2013).

Dans le manga One Piece, il est la source d'inspiration du mystérieux docteur Vegapunk (dont on ignore sa véritable apparence), un scientifique ayant cinq cents ans d'avance sur son temps qui s'intéresse de très près aux fruits du démon et qui cherche désespérément à les recréer tout en étant affilié à une entité corrompue, « le Gouvernement mondial ». La Joconde version zombie est d'ailleurs vue dans le manoir de l'un des sept anciens corsaires durant l'arc de Thriller Bark.

Musique

Des disques permettent de mettre en relation des compositions de la Renaissance avec la vie de Léonard de Vinci :

Personnages de fiction inspirés par Léonard de Vinci

  • (fr) Léonard de Quirm, personnage pastiche de Vinci dans la série de romans des annales du disque-monde de Terry Pratchett. Il y est décrit comme « un type avec le cerveau tellement affuté qu'il se coupait à tout bout de champ » ;
  • (fr) Léonard, série en bande dessinée humoristique de Turk et Bob de Groot, Le Lombard, nombreux volumes ;
  • Dans le monde fantastique du jeu de rôle et de figurine Warhammer, Leonardo de Miragliano est l'équivalent de Vinci, et ses inventions sont effectivement utilisées dans les armées de l'Empire ;
  • le Général Leonardo est le personnage principal d'une bande dessinée en deux tomes d'Erik Svane (scénario) et Dan Greenberg (dessin) aux Éditions Paquet, dans laquelle Léonard de Vinci est contraint de mettre ses talents d'inventeurs au service d'une croisade menée par le Vatican ;
  • Dans la série d'espionnage Alias, un personnage appelé Milo Rambaldi est cité tout le long de l'histoire en raison des diverses créations technologiquement avancées de cet homme visionnaire à l'époque de la Renaissance ;
  • Il apparaît dans la série d'Albert Barillé Il était une fois… l'Homme, datant de 1978, sous le nom de Maestro. Ce personnage y est l'incarnation typique d'un grand érudit, plein de sagesse et curieux de la vie, et qui par distraction se prend souvent les pieds dans sa barbe abondante. Lors de l'épisode concernant la Renaissance italienne (le Quattrocento), il est flagrant que Maestro est la représentation de Léonard de Vinci puisque le Sage se regarde dans un miroir pour réaliser l'autoportrait à la craie rouge. Cela explique qu'un mot italien ait été choisi pour le nommer. Par la suite, le personnage de Maestro est présent dans les autres séries d'Albert Barillé.

Notes et références

Notes

  1. Ce dessin à la sanguine est accepté comme un autoportrait original, mais depuis 1980 sa paternité est contestée. La principale raison sur l'hésitation à l'accepter comme autographe est que le sujet est apparemment d'un âge que Léonard n'a jamais atteint.
  2. Si son nom de baptême est son nom italien de Leonardo da Vinci, l’usage français impose son nom francisé en Léonard de Vinci qui est utilisé dès le XVIe siècle, de son vivant, alors qu’il était le protégé du roi François Ier. Voir Claude La Charité, « Le da Vinci code décrypté — table ronde du 11 juin 2006 : Le Da Vinci Code décrypté par l’histoire littéraire : entre réalisme, esthétique, Graal, lectorat américain et évhémérisme » (version du 18 août 2016 sur l'Internet Archive)[PDF], p. 22.
  3. Dans un mémorial, Antonio da Vinci note ainsi la naissance de Léonard, son petit fils : « Un petit-fils m'est né, fils de mon fils Ser Piero, le samedi quinzième jour d'avril à trois heures de la nuit. Il a reçu le nom de Lionardo » (« Nachue un mio nipote figliulo di Ser Piero mio figliulo a di 15 daprile in sabato, a ore 3 di notte. Ebbe nome Lionardo »)[6]. À cette époque en Italie, le jour commence à la tombée de la nuit de la veille : le jour de la naissance de Léonard tombe donc un vendredi dans le système de décompte des jours contemporain[5].
  4. Le nom Vinci provient de celui des « vinchi », plantes assimilables à des joncs, utilisées dans l'artisanat toscan et poussant près du ruisseau Vincio. Léonard en fait son emblème majeur[8].
  5. Son existence est connue notamment à travers une déclaration faite par Antonio à l'État florentin le en vue de l'établissement de son impôt : elle n'y apparaît que sous ce seul prénom[5].
  6. Piero da Vinci jouit du titre « Ser », contraction du latin « senior » (« signore »), petit titre pour les notaires et les prêtres[9].
  7. Selon Alessandro Vezzosi, directeur du Musée Leonardo da Vinci, il est établi que Piero était le propriétaire d'une esclave du Moyen-Orient appelée Caterina, qui a donné naissance à un garçon appelé Leonardo. Cette thèse d'une esclave venue du Moyen-Orient est soutenue par la reconstruction d'une empreinte dans [12].
  8. Une scuola d’abaco délivre « un enseignement de mathématiques appliquées, adaptées aux besoins des marchands […]. Les scuola d’abaco garantissent l'acquisition de techniques de calcul permettant de résoudre la plupart des problèmes concrets que peut rencontrer un marchand dans son activité commerciale »[26].
  9. Mais cette inscription est contestée : la guilde des peintres n'enregistre aucun membre entre et , année où Léonard est de retour à Florence. Probablement s'agit-il d'une antidate destinée à entériner un état de fait. Une inondation à Florence, à rendu en le document inaccessible.
  10. Y appartiennent entre-autres Pérugin, Luca Signorelli, Domenico Ghirlandaio et Sandro Botticelli[68].
  11. Cette lettre ne nous est pas parvenue. Elle n'est connue qu'à travers son brouillon figurant dans le Codex Atlanticus, plein de corrections et écrit par une autre main[72].
  12. « Nous nous engageons et commandons que notre membre bien-aimé de la famille, architecte et ingénieur général Leonardo Vinci (...) qui doit considérer les emplacements et les terres de nos États, doit pouvoir tout faire » (« Commettemo e comandamo che al nostro dilettissimo familiare, architetto et ingegnere generale Leonardo Vinci (…) che ha da considerare li lochi et terre de li Stati nostri, debbano dare per tutto passo »)[125],[126].
  13. « Les illustres et magnifiques et souveraines Seigneuries Priori di Libertà et Gonfaloniere di Guistizia du peuple florentin, constatent : Que Léonard fils de Ser Piero de Vinci s'est boligé voici plusieurs mois à peindre un talbeau pour la grande salle du Consiel, qu'attendu que ladite peinture a été commencée sur carton par ledit Léonard, qui a d'ores et déjà reçu pour cela 35 ducats d'or en or, lesdites souveraines Seingeuries désirent que l'œuvre soit menée à bon terme dans les meilleurs délais, et que ledit Léonard reçoive régulièrement pour cela certaines sommes d'argent. C'est pourquoi lesdites souveraines Seigneuries en ayant délibéré, décident que ledit Léonard devra avoir peint intégralement et achevé en toute perfection ledit carton d'ici à la fin du mois de février 1505 - exclus toute exception et tout prétexte - et que ledit Léonard recevra chaque mois 15 ducats d'or, le premier versement étant fixé à la date du 20 avril passé »[149].
  14. Les attributs de Bacchus ont été rajoutés au XVe siècle ou au XVIe siècle par un peintre inconnu[175].
  15. Néanmoins, il semble qu'en indiquant « de la main droite », le secrétaire se trompe puisque Léonard est gaucher et non droitier[197].
  16. « Dans un des faubourgs, Monseigneur a rendu visite avec nous autres à Messer Léonard de Vinci le Florentin […] [dont] on ne peut plus rien attendre de bon de sa part, car il est atteint d'une certaine paralysie de la main droite […] et qui a montré à Son Illustrissime Seigneurie trois tableaux, tous de la plus haute perfection, l'un de certaine dame florentine […], un second […] de saint Jean Baptiste, et le troisième de la Madone et du Fils assise sur les genoux de sainte Anne »[199].
  17. Le « profil grec » a une ligne droite partant du front à l'extrémité du nez. C'est une caractéristique de beaucoup de statues grecques classiques.
  18. Le dessin a été acquis par Léon Bonnat en 1884 (Inventaire général des dessins des musées de province, Bayonne, dessins italiens, Éditions des Musées Nationaux, 1960).
  19. lettre retrouvée dans le Codex Atlanticus.
  20. La paternité de l'invention de la bicyclette par Léonard divise la communauté scientifique. Provenant du Codex Atlanticus, le croquis est discuté, notamment parce que, selon Daniel Arasse, elle a la forme qu'elle « ne trouvera que vers 1900, c'est-à-dire avec les deux roues de même hauteur et, surtout, le pédalier et sa chaîne de transmission rendant la roue arrière motrice ». Il peut donc s'agir du travail d'un de ses élèves (Salai), d'un faux, d'un dessin original (ou d'une copie de dessin original). Cependant, Léonard a déjà dessiné des engins avec des chaînes et des systèmes de transmission par engrenages notamment dans le Codex de Madrid, lesquels ne sont pas discutés et montrent l'intérêt de Léonard pour ces choses.
  21. Pour les poutres carrées, horizontales, appuyées en leurs extrémités, Léonard de Vinci avait trouvé que la résistance varie comme le carré du côté et inversement à la longueur, ce qui n'était pas mauvais
  22. Une centaine de dessins anatomiques autographes, retrouvés au XVIIIe siècle par le duc de Windsor sont, pour la majeure partie, conservés dans trois manuscrits de la collection royale anglaise au château de Windsor.
  23. « Et Vasari datera tout naturellement l’âge nouveau – la haute Renaissance – de l’apparition de Léonard.[…] C'est par la séparation croissante et définitive du savoir scientifique et de l'activité artistique que se définira l'âge moderne. Mais cette ambition, conduite aussi loin qu’il était possible par les ressources d’un esprit indomptable et infiniment agile, apparaît comme une des dimensions essentielles de la Renaissance. ».

Références

  1. Isaacson, De Clercq et Gerlier 2019, p. 20-23.
  2. Isaacson, De Clercq et Gerlier 2019, p. 20.
  3. Isaacson, De Clercq et Gerlier 2019, p. 22.
  4. a et b Isaacson, De Clercq et Gerlier 2019, p. 23.
  5. a b c d et e Delieuvin 2019, catalogue, p. 17.
  6. Antonio da Vinci, Florence, Archivio di Stato, Noraile Antecosimiano, 16912, folio105v., cité dans Delieuvin 2019, catalogue, p. 16.
  7. a et b Bramly 2019, p. 64-65.
  8. a et b Vezzosi et Lifran 2010, p. 18.
  9. Brioist 2019, p. 33-34.
  10. a et b Bramly 2019, p. 59.
  11. Isaacson, De Clercq et Gerlier 2019, p. 26.
  12. (en) Marta Falconi, « Da Vinci's print may paint new picture of artist », The Guardian,‎ (lire en ligne).
  13. a et b Isaacson, De Clercq et Gerlier 2019, p. 27.
  14. Bramly 2019, p. 69.
  15. Isaacson, De Clercq et Gerlier 2019, p. 25.
  16. Bramly 2019, p. 70-71.
  17. Bramly 2019, p. 70.
  18. Vezzosi et Lifran 2010, p. 15.
  19. Isaacson, De Clercq et Gerlier 2019, p. 29.
  20. Bramly 2019, p. 67-69.
  21. Vezzosi 2010, p. 15.
  22. Bramly 2019, p. 68.
  23. a et b Vezzosi et Lifran 2010, p. 16.
  24. Milena Magnano, Leonardo, collana I Geni dell'arte, Mondadori Arte, Milano 2007, p. 138. (ISBN 978-88-370-6432-7)
  25. Vezzosi et Lifran 2010, p. 20.
  26. a b et c Arasse 2002, p. 36.
  27. Yacob 2019, p. 10.
  28. Beck 1985, p. 29.
  29. Bramly 2019, p. 60.
  30. a b et c Delieuvin 2019, catalogue, p. 19.
  31. Arasse 2002, p. 37.
  32. Arasse 2002, p. 41.
  33. Arasse 2002, p. 36-41.
  34. Isaacson, De Clercq et Gerlier 2019, p. 31.
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  36. a et b Isaacson, De Clercq et Gerlier 2019, p. 45.
  37. ZölLner 2015, p. 8.
  38. a b et c Arasse 2002, p. 43.
  39. Arasse 2002, p. 43.
  40. a et b Isaacson, De Clercq et Gerlier 2019, p. 47.
  41. a et b Isaacson, De Clercq et Gerlier 2019, p. 46.
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  318. Fiches pédagogiques autour de la bande dessinée de Bruno Bertin.

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