Ouvrir le menu principal

Giovanni Ambrogio de Predis

peintre italien
Giovanni Ambrogio de Predis
Naissance
Décès
Après ou Voir et modifier les données sur Wikidata
MilanVoir et modifier les données sur Wikidata
Activités
Peintre, enlumineur, peintre de cour, graveur, portraitisteVoir et modifier les données sur Wikidata
Lieux de travail
Mouvement
Influencé par
Père
Leondardo de Predis (d)Voir et modifier les données sur Wikidata
Mère
Caterina Corio (d)Voir et modifier les données sur Wikidata
Fratrie
Evangelista de Predis (d)
Bernardino de Predis (d)Voir et modifier les données sur Wikidata
Œuvres principales

Giovanni Ambrogio De Predis (ou Giovanni Ambrogio Preda) est un peintre italien et enlumineur de la Renaissance né vers 1455 à Milan et mort dans la même ville après 1509.

Bien que possédant son propre atelier, il travaille fréquemment avec ses frères Bernardino, créateur de médailles, Evangelista, sculpteur sur bois, et Cristoforo, miniaturiste. Mais son domaine de création privilégié est le portrait de cour. Là, son style est un compromis entre la peinture traditionnelle lombarde et l'influence de Léonard de Vinci qu'il interprète de façon archaïque.

Ambrogio De Predis est connu pour être portraitiste officiel de la cour de Ludovic Sforza à Milan à partir des années 1480. Sa réputation le précédant, il gagne la clientèle de l'empereur Maximilien Ier du Saint-Empire pour lequel il réalise des portraits mais aussi des médailles et des tapisseries.

Mais sa renommée lui vient surtout d'être le collaborateur de Léonard de Vinci à partir de 1483. Il connaît ainsi sa plus grande commande avec la réalisation du retable de l'Immaculée Conception dont il est responsable des deux panneaux latéraux et dont il réalise certainement une grande partie de la seconde version du panneau central, La Vierge aux rochers.

Sommaire

Une naissance au sein d'une famille d'artistesModifier

De la vie et de l'œuvre de Giovanni Ambrogio de Predis, il ne reste que des éléments liés à des documents officiels (contrats, commandes, jugements, etc.) et souvent indirects (liés à son associé plus connu Léonard de Vinci par exemple) mais aucun concernant sa vie intime (caractère, goûts, amitiés)[1].

Giovanni Ambrogio De Predis nait vers 1455 à Milan[2]. Il est le fils de Leondardo De Predis (ou Preda) et de sa dernière épouse, Caterina Corio. Il est le benjamin d'une fratrie de six frères issus des trois mariages de leur père[3] : Aloisio, Evangelista et Cristoforo nés de Margherita Giussani ; Giovan Francesco, né de Margherita de Millio ; puis Bernardino et Giovanni Ambrogio nés de Caterina Corio[1]. Deux d'entre-eux sont touchés d'infirmité : Cristoforo est sourd et muet[4], et Bernardino, boiteux[3]. Il semble que la famille ait connu une certaine aisance financière qui se serait, la famille s'agrandissant, progressivement réduite[3].

Les débutsModifier

Formation artistiqueModifier

Les de Predis constituent une famille d'artistes[2] qui possède un atelier[5] : Bernardino est créateur de médailles, Evangelista est sculpteur sur bois et Cristoforo est miniaturiste. Ambrogio semble plus éclectique puisqu'il est graveur de médailles, miniaturiste mais aussi créateur d'habits de cérémonies et scénographe[6]. Mais c'est pour le domaine de la création de portrait qu'il demeure le plus connu[6]. Les productions des frères sont décrites par les historiens de l'art comme médiocres mais ils bénéficient de commandes, étant bien introduits socialement. Ambrogio demeure le plus doué de la fratrie[7]. Sa formation artistique se situe dans la même tradition que des peintres qui lui sont contemporains, Cristoforo Foppa (1452 - 1526 ou 1527), Bernardino Butinone (1450 - 1507) et de Bernardo Zenale (vers 1460 - 1526)[8].

Des débuts comme enlumineurModifier

 
Ambrogio de Predis (attribuée à), Le Baiser de Judas, enluminure du livre d'Heures Torriani, vers 1490-1495, Chantilly, Musée Condé.

Giovanni de Predis commence sa vie artistique en tant qu'enlumineur en collaboration avec son demi-frère Cristoforo, miniaturiste[7]. Il réalise ainsi entre 1472 et 1474 des miniatures pour un livre d'heures destiné à la famille Borromeo. C'est certainement à ce moment qu'il tisse des liens avec les familles dirigeantes de Milan[5].

Par la suite, malgré la place plus grande occupée par la création de portraits, Ambrogio continuera le travail d'enluminure. En effet, il reprendra l'atelier de Cristoforo, mort en janvier 1486 et réalisera entre 1490 et 1495 des enluminures des livres d'heures dits Heures Arconati puis Heures Torriani (Chantilly, Musée Condé) pour le compte d'un membre de la famille della Torre de Milan. Dans ce dernier, il reprendra les compositions et modèles de son frère[9].

Le responsable de la monnaie de MilanModifier

 
Teston à l'effigie de Ludovic Sforza (entre 1494 et 1499).

À partir de 1479[6], il travaille comme graveur avec son frère Bernardino spécialisé dans la conception de monnaies locales à Milan[7]. Et dès 1482, il devient responsable de la monnaie de Milan[10]. Plus tard, son nom apparaît dans une lettre ducale datant du 8 août 1494 concernant la création de pièces et médailles[11] dans laquelle le duc de Sforza le recommande auprès de l'Empereur en le décrivant comme « travailleur incomparablement puissant »[12]. De fait, en 1495, il travaille en collaboration avec Francesco Napoletano, Accino de Leuco et son frère Bernardino à la création de la nouvelle monnaie de l'empereur Maximilien[6],[1]. L'empereur l'engagera de nouveau pour ce travail en 1502 puis en 1506[1].

La reconnaissanceModifier

L'installation à la cour de MilanModifier

 
Giovanni Ambrogio de Predis, détail sur la boucle de ceinture dans le Portrait de jeune femme de profil (Entre 1495 et 1499, Londres, National Gallery).

Une dizaine d'années après ses débuts artistiques, Ambrogio de Predis se fait une place en tant que portraitiste dans la cour du duc de Milan[5]. Sa réputation s'établissant positivement, Ludovic Sforza en fait son portraitiste attitré à partir de 1482[13]. Fait significatif, lors d'une visite à Ferrare en mars de cette année, il ainsi est reçu en tant qu'« illustrateur du Signore Ludovico Sforza » et reçoit à ce titre un cadeau en drap de velours de la duchesse de Ferrare, Éléonore de Naples[10]. Il fait partie des rares artistes avec Bonifacio Bembo (actif entre 1447 et 1477), Zanetto Bugatto (avant 1458 - 1474) ou Baldassare da Reggio (vers 1443 - après 1504) qui peuvent se prévaloir d'une relative sécurité de travail et de création à la cour de Milan. Il faut dire que les Sforza ont besoin d'eux pour marquer leur présence nouvelle sur les pièces de monnaie, les médailles et les manuscrits avec des portraits de profil depuis qu'ils ont supplanté les Visconti, qui étaient en place depuis 1277, à la tête du duché[14]. Il ressort ainsi que sa tâche est de présenter la famille ducale sous un jour favorable aux nobles et à ceux qui seraient amenés à la visiter[15]. Le portrait devient aussi le moyen d'exposer ses liens avec les Sforza : ainsi dans le Portrait de jeune femme de profil (entre 1495 et 1499, Londres, National Gallery), la femme inconnue représentée est ceinte d'une ceinture dont la boucle porte les lettres « L » et « O » évoquant le nom de « Lodovico il Moro » et encadrant l'esquisse du portrait de ce dernier[16].

De fait, Ambrogio de Predis gagne peu à peu une position enviable et officielle à la cour en étant distingué avec Vincenzo Foppa en 1490[10] (1429 - 1519) comme familiaris par le duc, c'est-à-dire un membre de la maisonnée. Néanmoins, il convient de ne pas surestimer le terme qui couvre plutôt le domaine fiscal avec, en particulier, des exemptions de taxes, plutôt que l'assurance de commissions régulières[14]. De plus, Giovanni Ambrogio gagne certaines libertés comme le fait de pouvoir faire commerce de ses portraits sans avoir à en demander une quelconque autorisation du duc[17].

La rencontre avec Léonard de Vinci et la commande du retable de l'Immaculée ConceptionModifier

 
Giovanni Ambrogio de Predis, Ange musicien en rouge jouant du luth, 1495-1499, Londres, National Gallery.

En 1483, Ambrogio de Predis héberge Léonard de Vinci à Milan dans la demeure qu'il partage avec Evangelista (dont l'adresse est « Paroisse de San Vincenzo in Pratot intus ») ainsi que dans son atelier[5] : celui-ci vient de quitter Florence et son maître Andrea del Verrocchio et n'a pas encore les relations lui permettant de recevoir commande pour vivre de son art. Bien introduit dans la cour du duc de Milan, Giovanni a pu aider le peintre florentin à s'y faire connaître lors de son installation[4]. C'est avec Léonard de Vinci et avec son propre frère Evangelis (mort en cours de réalisation en 1491[18]) que Giovanni Ambrogio de Predis connaît sa commande la plus prestigieuse : la mise en peinture de trois panneaux sur le retable de l'Immaculée Conception, créé pour la décoration d'une chapelle de l'église Saint-François-Majeur de Milan[7]. Il lui échoit la responsabilité des deux panneaux latéraux et crée particulièrement l'Ange musicien en rouge jouant du luth. Léonard de Vinci crée sur le panneau central ce qui sera nommé plus tard La Vierge aux rochers aujourd'hui conservée au musée du Louvre[19]. Cette collaboration est doublement gagnante pour les deux artistes : Ambrogio permet à Léonard de Vinci de se faire connaître de l'aristocratie locale grâce à son entregent et Léonard de Vinci apporte son expérience artistique. Quant aux commanditaire, il bénéficie du prestige de l'intervention d'artistes bien en vue dans la cour de Milan pour le premier et de renommée inter-étatique pour le second[5].

Le portraitiste à la cour de l'Empereur MaximilienModifier

Avec les années, la renommée de Giovanni se déploie au-delà des frontières du duché de Milan. Ainsi, en juillet 1491, il se rend à Rome où il devient membre de la confrérie du Saint-Esprit et de Sainte Marie à Sassia devant laquelle il se déclare sous le titre de « peintre et citoyen de Milan »[20]. Deux ans plus tard, en 1493, il quitte Milan pour l'Allemagne en compagnie de Blanche-Marie Sforza (italien : Bianca Maria Sforza)[1]. De là, il se rend à Innsbruck en compagnie du peintre Francesco Napoletano[21], toujours à l'invitation de Blanche-Marie Sforza lors de son mariage avec Maximilien Ier du Saint-Empire[2]. De fait, il travaille à la fois pour la cour de Milan et pour la cour impériale[6]. À l'occasion de ce séjour, il montre un esprit habile pour se placer puisqu'il se lie avec la cour impériale pour obtenir une commande de création de monnaie[10]. De fait, de Predis montre un grand sens des affaires grâce à son entregent au sein de la famille ducale et, plus tard, de la maison impériale, mais aussi grâce à la richesse de son réseau de connaissances parmi les artistes, les artisans et les entreprises mais aussi parmi les membres de la justice et des ambassadeurs[22].

 
Ambrogio de Predis, portrait miniature représentant Matthias Ier de Hongrie, vers 1488, Volterra, Biblioteca Guarnacci.

Un évènement important survient à ce moment : un envoyé de l'empereur Maximilien Ier du Saint-Empire lui demande un portrait permettant à ce dernier de se faire une appréciation sur la beauté de sa femme Blanche-Marie Sforza qu'il n'a jamais vue. En effet, les époux ne se rencontreront qu'en 1494, sept mois après leur mariage par procuration, l'empereur ne peut que se fonder sur ce portrait. De Predis fournit un dessin au fusain. Ce n'est qu'au retour de l'envoyé de l'empereur que celui-ci peut récupérer un portait peint, ce qui permet à Ludovic Sforza de faire attendre l'Empereur sur une quelconque indication sur la dot offerte à la mariée[17]. Cette peinture est unanimement jugée très ressemblante et fait la renommée du peintre. Par ailleurs, sur instruction de Ludovic Sforza, le peintre use de subterfuge pour faire apprécier la richesse de sa famille grâce au luxe des vêtements et accessoires portés par la jeune femme : ainsi, la coiffe, peinte avec soin, est, à elle seule, estimée à 600 ducats[23].

Lors de ce séjour, entre 1493 et 1494, il assied ainsi sa réputation et réalise nombre de portraits miniatures. On lui en attribue plusieurs de la famille et de l'entourage du duc de Milan[2] : il réalise ainsi en décembre 1493 le portrait de la duchesse Catherine ainsi que le portrait d'une de ses demoiselles de compagnie[1]. Néanmoins, l'attribution certaine d'œuvres à Ambrogio De Predis est difficile car la seule qu'il ait signée et datée est un portrait de l'empereur Maximilien datant de 1502 (musée d'Histoire de l'art de Vienne)[24]. De fait, ce tableau constitue un moyen privilégié pour lui attribuer des créations[2]. Les historiens de l'art s'appuient sur cette œuvre pour en dégager son style : netteté du tracé des profils, une volonté de montrer la vérité des traits de ses modèles sans en cacher les éventuels défauts[N 1], un accent mis sur le calme et l'impassibilité de ses derniers[1].

De manière générale, son style dans sa maturité est souvent décrit comme un compromis entre la peinture traditionnelle lombarde et l'influence de Léonard de Vinci qu'il interprète de façon archaïque. L'influence de ce dernier a pu être si forte que certaines de ses œuvres ont parfois pu être attribuées au maître ou à ses élèves, ou, inversement, des œuvres d'autres ont pu lui être attribuées[8] : parmi ces confusions, on peut trouver le Portrait d'une dame (peut-être Béatrice d'Este) (Entre 1485 et 1500, Milan, Pinacothèque Ambrosienne), qui est de sa main mais attribuée dans le passé à Léonard et, inversement, le Portrait de musicien (1490, Milan, Pinacothèque Ambrosienne) qui a pu lui être attribué, alors qu'il serait bien de Léonard de Vinci. La composition des portraits réalisés par de Predis est la plupart du temps une représentation en buste du personnage vu de profil sur fond noir : une telle vue commence alors à être démodée, notamment dans Venise et Florence pourtant voisines ; néanmoins, cette représentation a toujours la faveur des commanditaires aristocrates parce qu'elle met en valeur leur statut nobiliaire[23].

Par ailleurs, il est l'auteur de dessins dans lesquels il témoigne de très bonnes qualités plastiques. Il utilise alors le plus souvent une pointe métallique généralement sur du papier bleu clair. On trouve des études pour des têtes d'enfants ou pour des têtes de femmes. Il existe en particulier, une tête d'enfant présentant des marques de piqûres et utilisée pour créer la tête d'un enfant porté sur le retable Pala Sforzesca (en 1494-1495) par le « Maestro della Pala Sforzesca »[1], maître anonyme actif en Lombardie de 1490 à 1520 et que les chercheurs ont parfois pu identifier avec Ambrogio de Predis[25].

À partir de ces considérations historiques et stylistiques, les historiens de l'art s'accordent sur l'attribution à de Predis de nombreux autres portraits, néanmoins, comme la production du peintre demeure relativement peu étendue, la plupart des attributions le concernant restent sujettes à discussions chez les spécialistes[15] : le Portrait d'une dame (identifié parfois comme un second portrait de Blanche-Marie Sforza, 1493-1495, Vienne, Musée d'Histoire de l'art) ou le Portrait de Rartolomeo Brivio (1494, Londres, National Gallery) et de nombreux autres[1].

Giovanni Ambrogio reste plus d'un an à Innsbruck[21] avant de revenir à Milan au mois de juillet 1494[6],[1], en témoigne un courrier de Ludovic Sforza à son médecin personnel, le chirurgien Giovanni da Rosate, concernant une grave blessure du peintre par une ruade de cheval[1].

La collaboration avec Léonard de Vinci et la deuxième version de La Vierge aux rochersModifier

 
Leonard de Vinci et Ambrogio de Predis, La Vierge aux rochers, entre 1491 et 1499 puis entre 1506 et 1508, Londres, National Gallery.

À son retour d'Innsbruck à Milan en juillet 1494, la commande du retable de l'Immaculée Conception n'a toujours pas été honorée : les commanditaires ont refusé le tableau de Léonard, le jugeant certainement hétérodoxe ; par ailleurs, le conflit se double d'un différend financier[26]. Les artistes doivent créer un nouveau tableau plus conforme à l'orthodoxie : c'est certainement lui qui prend en charge la plus grosse part de la création de la seconde version de La Vierge aux rochers (aujourd'hui conservée à la National Gallery de Londres) sous la supervision plus ou moins lointaine de Léonard de Vinci qui en effectue lui-même les dernières touches en 1508[27],[1]. Or si Ambrogio de Predis peut ainsi intervenir avec toute la confiance de Léonard de Vinci, c'est que, explique Carlo Pedretti, « Ambrogio de Predis devait avoir une connaissance intime de la théorie artistique de Léonard, puisqu'il était capable de suivre le changement profond du style du maître dans la réplique de Londres de La Vierge aux rochers. »[28].

À ce titre, Ambrogio est le collaborateur de l'atelier de Léonard de Vinci, et non son assistant ou son élève[29]. La proximité entre les deux peintres apparaît particulièrement dans le fait que des notes de la main d'Ambrogio de Predis se trouvent dans les carnets du maître, notamment dans des pages datables d'environ 1506 du Codex Atlanticus[30]. La collaboration est telle qu'il est parfois difficile de distinguer son travail de celui du maître dont il use volontiers des procédés[31] si ce n'est que le peintre florentin possède une plus grande maîtrise technique[32]. De cette collaboration avec le maître, Ambrogio retire une expérience technique et artistique qui lui permettent de créer des œuvres religieuses, comme la Madone Litta (vers 1490, Saint-Pétersbourg, musée de l'Ermitage) qui lui est parfois attribuée. À cette occasion, il n'hésite pas à utiliser les études et compositions du maître[6]. De fait, les deux peintres entretiennent pendant une vingtaine d'années une relation de collaboration et, parfois, de concurrence[33].

 
Ce Portrait de musicien de Léonard de Vinci a pu être attribué à Ambrogio de Predis (1490, Milan, Pinacothèque Ambrosienne).

Devenu collaborateur de Léonard de Vinci, Ambrogio bénéficie donc de toute la confiance de ce dernier, suffisamment en tous cas pour entreprendre entre 1491 et 1508 les démarches judiciaires dans le conflit opposant les deux artistes à la Confrérie de l'Immaculée Conception dans le cadre de la création de La Vierge aux rochers[34] : ainsi est-il certainement l'intermédiaire choisi par toutes les parties pour la très probable vente de la première version de l'œuvre à Ludovic Sforza qui l'offrirait comme cadeau lors du mariage de Blanche-Marie Sforza avec Maximilien Ier du Saint-Empire[35] ; plus tard, vers 1493-1494, il produit une supplique adressée au Ludovic Sforza, puis une autre, adressée au roi de France Louis XII le 3 mars 1503, afin de trouver leur appui pour la résolution du conflit[1].

Il semble que les partages des paiements lors de la réalisation finale de la seconde version de La Vierge aux rochers soient la cause d'une brouille passagère entre les deux peintres[1]. À moins que cette tension ne trouve son origine dans la différence de rythme de travail des deux artistes, entre un Ambrogio de Predis pressé de terminer le travail et un Léonard de Vinci, volontiers plus procrastinateur[36]. Ainsi, au début du mois d'août 1507, prennent-ils les services d'un intermédiaire, le frère Giovanni de Pagnanis[37],[1]. Il apparaît que Ambrogio reçoit comme dédommagement du conflit le droit d'effectuer une autre copie de La Vierge aux rochers qu'il pourra revendre[38] (et en partageant les fruits de la vente avec Léonard de Vinci[39]) mais sans que l'on sache s'il la peint effectivement[40].

Quoi qu'il en soit, il apparaît à travers cet épisode de sa vie que Ambrogio de Predis révèle un caractère pugnace : c'est lui qui prend l'initiative de chercher le soutien Ludovic Sforza contre la Confrérie, qui obtient une réévaluation de leurs salaires, celui de Léonard et le sien, et qui accélère l'achèvement de l'œuvre[36].

Autres activités artistiquesModifier

Ambrogio De Predis est également créateur de tapisseries. Il en reçoit ainsi la commande de six avec son frère Bernardino pour l'empereur Maximilien en juin 1498. Le travail fait cependant rapidement l'objet d'un différend financier entre les artistes, l'empereur et les banquiers Giovanni Pietro Porro et Costanzo da Ello[1] chargés d'avancer une partie des 1 000 florins de frais et sous la contrepartie d'une participation aux bénéfices[10]. Il semble que l'empereur ait tardé dans le versement des paiements ainsi que les remboursements des frais de déplacement des artistes si bien que la production en a été considérablement ralentie : de fait, seules deux tapisseries ont été produites en juin 1501 et une troisième et dernière semble avoir été livrée par la suite sans que les historiens de l'art en soient sûrs[1]. À cette occasion, il reçoit également commande d'un vase en argent[10].

Une fin de vie inconnueModifier

La date exacte de la mort d'Ambrogio De Predis n'est pas connue : un acte notarial daté du 12 juillet 1509 concernant la location d'un de ses biens, une ferme située à Sedriano, constitue un ultime témoignage de vie de sa part[3]. Néanmoins, certains auteurs estiment qu'il a vécu jusqu'à au moins 1522[8].

GalerieModifier

Giovanni Ambrogio de Predis est un artiste aux compétences multiples : enluminure, gravure de médailles, créateur de tapisseries… De fait, il ne laisse derrière lui que très peu d'écrits et sa carrière ne se lit qu'à travers des actes officiels[41]. Mais il se spécialise dans l'art du portrait peint et l'influence de Léonard de Vinci prend une place de plus en plus importante dans ses créations[1].

MiniaturesModifier

Portraits de courModifier

Œuvres peintes à thèmeModifier

Voir aussiModifier

BibliographieModifier

OuvragesModifier

Ouvrage à trouver : (en) Janice Shell, The Legacy of Leonardo : Painters in Lombardy 1490-1530 [« L'héritage de Léonard. Peintres en Lombardie 1490-1530 »], New Haven, Skira, coll. « Grandi Libri », , 416 p., 24 x 28 cm (ISBN 888118463X), « Ambrogio De Predis », p. 123-130.

  • (en) Katy Blatt, Leonardo da Vinci and The Virgin of the Rocks : One Painter, Two Virgins, Twenty-Five Years [« Léonard de Vinci et La Vierge aux rochers : un peintre, deux Vierges, vingt-cinq ans »], Newcastle upon Tyne, Cambridge Scholars Publishing, , XVIII-180 p., 21 cm (ISBN 9781527506442, OCLC 1019751278).
  • (en) Carmen C. Bambach (éd. scientifique), Carlo Vecce, Carlo Pedretti, François Viatte, Alessandro Cecchi, Martin Kemp, Pietro C. Marani, Claire Farago, Varena Forcione, Anne-Marie Logan et Linda Wolk-Simon (assistance : Alison Manges et Rachel Stern), Leonardo da Vinci, master draftsman [« Léonard de Vinci, maître du dessin du corps humain »] (catalogue de l’exposition du Metropolitan Museum of Art, New York, du au ), New York ; New Haven, Metropolitan Museum of Art ; Yale University Press, , xiv-786 p., 29 cm (ISBN 978-1-5883-9034-9).
  • Serge Bramly, Léonard de Vinci : Une biographie, Paris, Jean-Claude Lattès, coll. « Essais et documents », , 500 p., 23 cm (ISBN 978-2-7096-6323-6), chap. 6 (« La plume et le canif »), p. 249-310.
  • (it) Caterina Gilli Pirina, Dizionario Biografico degli Italiani : esempi di biografie [« Dictionnaire biographique des italiens »], vol. 39 (dictionnaire biographique), Istituto dell'Enciclopedia italiana - Treccani, , XV - 803 p., 24 cm (OCLC 835933841, lire en ligne).
  • Charles Nicholl (trad. de l'anglais par Christine Piot), Léonard de Vinci : biographie [« Leonardo da Vinci, the flights of the minds »], Arles, Actes Sud, , 701 p., 24 cm (ISBN 978-2-7427-6237-8), Quatrième partie : De nouveaux horizons : 1482-1490, chap. 3 (« La Vierge aux rochers »), p. 238-244.
  • (en) Carlo Pedretti (préf. Kenneth Clark), Leonardo Da Vinci on Painting : A Lost Book (Libro A) [« Léonard de Vinci à propos de la peinture : un livre perdu »], Berkeley-Los Angeles, University of California Press, coll. « California studies in the history of art », , xvi-301 p., 28 cm (OCLC 63351521, lire en ligne), p. 236-252
  • (en) Luke Syson et Larry Keith, Leonardo da Vinci : Painter at the court of Milan [« Léonard de Vinci, peintre à la cour de Milan »], New Haven, London National Gallery Company, distributed by Yale University Press, , 319 p., 33 cm (ISBN 978-1-8570-9491-6, OCLC 983812733), « Representing the Divine - The Virgin of the rocks », p. 161-175.
  • Renaud Temperini, L'ABCdaire de Léonard de Vinci, Arles, Flammarion, coll. « ABCdaire serie art », , 120 p., 22x12,2 cm (ISBN 978-2-0801-0680-3).
  • (en) Evelyn S Welch, Art and authority in Renaissance Milan [« Art et autorité dans Milan de la Renaissance »], New Haven - Londres, Yale University, , X-358 p., 27 cm (ISBN 978-0-3000-6351-6, OCLC 463799638).
  • (en) Federico Zeri et Elizabeth E. Gardner, Italian Paintings : A Catalogue of the Collection of the Metropolitan Museum of Art, North Italian School [« Peintures italiennes, un catalogue des collections du Metropolitan Museum of Art, l'école d'Italie du nord »], New York, Metropolitan Museum of Art, , 98 p., 25 cm (ISBN 978-0-8709-9419-7, OCLC 11867190), « Ambrogio de Predis », p. 54-55.
  • Frank Zöllner, Léonard de Vinci, 1452-1519 : Tout l'œuvre peint, Köln, Taschen, coll. « Bibliotheca universalis », , 488 p. (ISBN 978-3-8365-6296-6).

Sites internetModifier

  • (en) italianrenaissanceresources.com, « Wedding Pictures », sur Italian Renaissance Learning Resources, (consulté le 14 juillet 2019).

Lien externeModifier

Notes et référencesModifier

NotesModifier

  1. À ce propos, L'empereur Maximilien se montrait insatisfait de la plupart de ses portraits réalisés par les artistes car ils soulignaient la taille et la forme de son nez : « quiconque sait peindre un gros nez vient nous offrir ses services » se plaignait-il (Italian Renaissance 2019).

RéférencesModifier

  1. a b c d e f g h i j k l m n o p q et r Gilli Pirina 1991.
  2. a b c d et e nga.
  3. a b c et d (it) Gerolamo Biscaro, La commissione della 'Vergine delle roccie' a Leonardo da Vinci secondo i documenti originali (25 aprile 1483) [« La commande de La Vierge aux rochers à Léonard de Vinci selon les documents originaux () »] (extrait des Archivio storico Lombardo, Milan, année XXXVII, fasc. XXV, 1910), Milano, Tip. L.F. Cogliati, , 41 p., 25 cm (OCLC 27348576, lire en ligne).
  4. a et b Bramly 2019, p. 266.
  5. a b c d et e Nicholl et Piot 2006, p. 236.
  6. a b c d e f et g Temperini 2003, p. 56.
  7. a b c et d Bramly 2019, p. 267.
  8. a b et c Zeri et Gardner 1986, p. 54.
  9. Pier Luigi Mulas, « L'iconographie du mois d'août dans deux livres d'Heures milanais du XVe siècle : modèle et création », dans Sylviane Leoni et Alfredo Perifano, Création et mémoire dans la culture italienne : XVe – XVIIIe siècles, Presses universitaires franc-comtoises, coll. « Annales littéraires de l'Université de Franche-Comté », , 204 p., 21 cm (ISBN 2846270295, OCLC 49646337, lire en ligne), p. 23-37.
  10. a b c d e et f Evelyn S Welch 1995, p. 262.
  11. Nicholl et Piot 2006, p. 282.
  12. « praestanti virtute fabros » (Gilli Pirina 1991).
  13. (it) Uffizi Gallery, « Ambrogio de Predis », sur virtualuffizi.com, (consulté le 28 mai 2019).
  14. a et b Evelyn S Welch 1995, p. 248.
  15. a et b (en) The J. Paul Getty Museum, « Ambrogio de Predis », sur getty.edu, (consulté le 16 juillet 2019).
  16. Evelyn S Welch 1995, p. 7.
  17. a et b Evelyn S Welch 1995, p. 249.
  18. Bambach et. seq., p. 231.
  19. Zöllner 2017, Catalogue critique des peintures, XI, p. 356.
  20. « iluminator ac civis Mediolanensis » (Gilli Pirina 1991).
  21. a et b Syson et Keith 2011, p. 172.
  22. Evelyn S Welch 1995, p. 262-263.
  23. a et b Italian Renaissance 2019.
  24. « Ambrosius de Pds Mlanen pinxit 1502 » (Gilli Pirina 1991).
  25. (en) Luisa Arrigoni, Emanuela Daffra et Pietro C. Marani, The Brera Gallery : The Official Guide [« Le guide officiel de la Galerie Brera »] (Guide de voyage), Touring Club Italiano, , 23,5 cm (ISBN 978-8836514069).
  26. Zöllner 2017, chap. III. Nouveau départ à Milan - 1483-1484, p. 114-115.
  27. Zöllner 2017, Catalogue critique des peintures, XVI, p. 375.
  28. « Ambrogio de Predis must have had an intimate knowledge of Leonardo's theory of art, since he was able to follow the Master's profound change of style in the London replica of the Virgin of the Rocks. » (Pedretti 1964, p. 237).
  29. Nicholl et Piot 2006, p. 283.
  30. Pedretti 1964, p. 174 et 237.
  31. Bambach et. seq., p. 183.
  32. Bambach et. seq., p. 165.
  33. Nicholl et Piot 2006, p. 281.
  34. Bambach et. seq., p. 235-236.
  35. Blatt 2018, p. 110.
  36. a et b Blatt 2018, p. 1104.
  37. Nicholl et Piot 2006, p. 484.
  38. Bambach et. seq., p. 237.
  39. Marani, Villata et Guglielmetti 1999, p. 137.
  40. Nicholl et Piot 2006, p. 501.
  41. Evelyn S Welch 1995, p. 263.