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Retable de la chapelle de l'Immaculée Conception

Retable de la chapelle de l'Immaculée Conception
Artiste
Giacomo del Maino, Léonard de Vinci, Giovanni Ambrogio, Evangelis de Predis
Date
entre 1480 et 1508
Type
Art sacré
Technique
tempera et huile sur bois de tilleul
Propriétaire
Confraternité de l'Immaculée Conception
Localisation
Commentaire
Retable démantelé en 1806
Coordonnées
Localisation sur la carte de Milan
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Le retable de la chapelle de l'Immaculée Conception est un retable bâti entre 1480 et 1482, décoré entre 1483 et 1508 et démantelé au début du XIXe siècle.

Consacré à l'Immaculée Conception, il est conservé tout au long de son existence au sein d'une chapelle dédiée à ce même dogme et qui fait partie de l'église milanaise de Saint-François-Majeur (italien : Chiesa di San Francesco Grande) détruite en 1806.

Construit par le sculpteur sur bois Giacomo del Maino, il est surtout célèbre pour avoir comporté le tableau de La Vierge aux rochers de Léonard de Vinci aujourd'hui conservé à la National Gallery de Londres. Il comporte également deux panneaux latéraux, les Anges musiciens, peints par Francesco Napoletano et Giovanni Ambrogio de Predis. La décoration par dorure et peinture de sa structure et de ses parties sculptées sont confiées au frère de ce dernier, Evangelis.

Malgré la célébrité du tableau de Léonard de Vinci le composant, son aspect demeure encore sujet à débats entre les historiens de l'art d'autant qu'au fil des siècles, il subit peut-être des modifications de structure au gré de ses déplacements au sein de l'église, de ses restaurations et des retraits ou de la vente de pièces le constituant.

Sommaire

SujetModifier

Le retable est une pièce consacrée à l'Immaculée Conception[1], dogme selon lequel Marie, recevant par anticipation les fruits de la résurrection de son fils Jésus-Christ, a été conçue exempte du péché originel : elle n'a pas été corrompue par cette faute originelle qui fait que tout être humain connaît depuis une tendance à commettre le mal[N 1]. Au moment de la création du retable, ce dogme est alors assez récent puisqu'il n'est reconnu par le l'Église que depuis 1470 et est donc sujet de vifs débats au sein de cette dernière si bien que la papauté ne le proclamera officiellement qu'en 1854[2].

Historique de l'œuvreModifier

CommanditairesModifier

Le commanditaire de l'œuvre est parfaitement identifié : il s'agit de la confrérie de l'Immaculée Conception, une confrérie laïque milanaise se rattachant à l'église Saint-François-Majeur (en italien : San Fransesco Grande)[3]. Il s'agit d'une confrérie richement dotée puisque ses membres appartiennent à l'aristocratie locale[4]. Comme le nom de l'édifice l'indique, l'église procède de l'ordre des franciscains, ordre fondé en 1210 par Saint François d'Assise. Quelques années avant la création du retable, une chapelle consacrée à la Vierge Marie et en particulier à l'Immaculée Conception a été créée en son sein[5]. Cette chapelle est prise sur une parcelle de terrain situé tout près de l'atrium, contre la chapelle Saint-Jean-L'Évangéliste, en allant vers la rue Santa Valeria et vers la rue San Ambrogio[6]. Le retable se situe évidemment en toute fin de la création de la chapelle et après la création de fresques afin d'en décorer la voûte[7]. Le retable est effectué d'après le projet conçu par le prieur Giacomo et trois autres scolari de la confrérie et l'arbitre choisi pour juger de sa qualité est Giovanni Antonio Amadeo[8].

AttributionsModifier

 
Leonard de Vinci, La Vierge aux rochers, entre 1490 et 1499 puis entre 1506 et 1508, Londres, National Gallery London.

L'attribution aux différents artistes ayant participé à la création de l'œuvre est relativement pour les historiens de l'art : la structure est attribuée au sculpteur sur bois Giacomo del Maino (avant 1469 - 1503 ou 1505). Celui-ci possède un atelier de sculpture sur bois, est connu pour avoir, dès 1469, bâti des éléments sculptés du choeur de la Basilique Saint-Ambroise, en collaboration avec Lorenzo da Origgio et Giacomo da Torre[6], et créera par la suite un autre retable consacré au même dogme et quoique de dimensions plus réduites dans l'église San Maurizio del Ponte entre 1491 et 1505[9],[10]. Quant à la dorure et la peinture des parties sculptées et en bas-relief de la structure, celle-ci est effectuée par Evangelis de Predis[11]. Concernant le panneau central, il s'agit de la version conservée Londres de La Vierge aux rochers qui est créée conjointement par Giovanni Ambrogio de Predis, Léonard de Vinci et certainement son atelier[12]. Les panneaux des Anges musiciens, enfin, le sont entre 1495 et 1499 par Giovanni Ambrogio de Predis et Francesco Napoletano, très certainement sous la supervision de Léonard de Vinci[13].

Repères chronologiques de la création du retableModifier

 
Giacomo del maino, Mise au tombeau, entre 1450 et 1475, Milan, Château des Sforza.

Le retable de l'Immaculée Conception est créé selon deux commandes successives : montage d'une structure en bois comprenant des sculptures et des bas-reliefs ; et mise en peinture et dorure de ces dernier ainsi que création de panneaux peints.

Le 8 avril 1480, commande est passée auprès du sculpteur Giacomo del Maino de la structure en bois[8]. La date contractuelle de sa livraison est le 29 septembre 1480[8], à l'occasion de la fête de Saint Michel[9]. Le 28 juillet 1482, la confrérie reçoit en héritage d'un certain Innocenzo Della Croce un collier destiné à « orner le cou de la Vierge en cours de réalisation »[14]. Le 7 août 1482, la confrérie signe un bon de réception de la structure du retable que les chercheurs qualifient de « monumentale »[14]. Le 22 novembre de cette année marque la réception de la statue de la Vierge[15] pour laquelle del Maino ne demande aucune rétribution et qu'il semble avoir déjà achevé dès juillet 1482[14].

Le 25 avril 1483 est signé devant notaire entre la confrérie d'une part et Léonard de Vinci et des frères de Predis d'autre part un contrat de commande des panneaux peints du retable ainsi que la dorure et la peinture des parties sculptées : le panneau central, plus tard connu sous le titre de La Vierge aux rochers, et des deux panneaux latéraux des Anges musiciens[8]. La date contractuelle de livraison des trois panneaux peints stipule le « 8 décembre » mais sans précision de date[16]. L'ensemble des chercheurs comprennent l'année 1483[8]. Néanmoins, l'historien de l'art Frank Zöllner repousse cette échéance d'une année pour [15]. De fait, le tableau de La Vierge aux rochers aurait été effectivement totalement achevé début 1485[17],[18] voire en 1486[15]. Mais, à la suite d'un refus du tableau par la confrérie, Léonard de Vinci et Ambrogio de Predis le vendent avec l'accord du commanditaire à une tierce partie — peut-être Ludovic le More — vers 1493. Il s'agit du tableau conservé de nos jours au musée du Louvre[19]. Peut-être une première version des Anges musiciens, aujourd'hui perdue, subit-elle une destinée identique[20]. Entre 1490 et 1499 puis entre 1506 et 1508, la version de Londres de La Vierge aux rochers est créée conjointement par Giovanni Ambrogio de Predis, Léonard de Vinci et certainement son atelier[12] et les panneaux des Anges musiciens le sont entre 1495 et 1499 par Giovanni Ambrogio de Predis et Francesco Napoletano[13]. Le 4 avril 1506, des arbitres déclarent que le panneau de La Vierge aux rochers n'est pas achevé[21] et ce n'est que le 23 octobre 1508 que la confrérie de l'Immaculée Conception signe un bon de réception de la Vierge aux rochers par la confrérie[8]. Le retable de l'Immaculée Conception est donc achevé à cette date.

Mais entre 1576 et 1579, a peut-être lieu un réagencement du retable après son déplacement au sein de l'église : d'une position dans le registre supérieur, les deux panneaux des Anges musiciens auraient été déplacés pour encadrer le panneau de La Vierge aux rochers[22].

Panneaux des Anges musiciens encadrant La Vierge aux rochers sur le retable.

Considérations financièresModifier

 
Ludovic le More peut avoir joué un rôle dans la résolution du conflit entre la confrérie et les artistes (Détail du Madonna con il Bambino, i dottori della Chiesa e la famiglia di Ludovico il Moro, Maître de la Pala Sforzesca, 1494-1495, Milan, pinacothèque de Brera).

La confrérie est riche, ses membres appartenant à l'aristocratie locale[4]. Néanmoins l'entité se révèle avare de ses moyens[15].

Le montant total promis au sculpteur Giacomo del Maino s’élève à 710 lires. Mais ce paiement est l’occasion d'un différend : au 7 août 1482, del Maino, qui a déjà reçu 490 lires, peine à recevoir son complément. La situation nécessite l'intervention d'arbitres qui appartiennent au monastère Franciscain : del Maino obtient finalement son dû mais avec obligation de placer un objet votif aujourd'hui non déterminé devant l'image de la Vierge [6].

Le contrat passé entre la confrérie et les peintres (Léonard de Vinci et les frères de Predis) précise la rétribution de ces derniers. La somme qui leur est attribuée s'élève à un total de 800 lires qui couvre leur salaire mais aussi l'achat des matériaux et, en particulier, l'or à un prix déterminé. Un acompte de 100 lires leur est immédiatement versé puis des versements de 40 lires s'étalent mensuellement jusqu'à fin ). Enfin, promesse leur est faite du paiement d'une cagnotte complémentaire à la fin des travaux laissée à l'appréciation du frère Agostino Ferrari qui joue à l'occasion le rôle d'expert : c'est cette cagnotte qui constitue la base d'un conflit entre les commanditaires et les artistes destiné à durer vingt-cinq ans[15]. En effet, arguent ces derniers, les 800 lires peinent à couvrir l'exécution du retable[23]. Ils demandent donc un supplément de 400 lires, s'opposant en cela aux 100 lires proposées par la confrérie[18]. Finalement, les artistes réfutent la médiation de l'« ami commun » mandaté au prétexte qu'il n'entend rien à l'art — ou, selon leurs termes dans un courrier adressé à Ludovic Sforza, « qu'un aveugle ne peut pas juger des couleurs »[24] — et est donc incapable d'évaluer la valeur des œuvres en question. Pourtant cette intervention est contractuelle et le médiateur a pouvoir de régler toutes les questions relatives à l’interprétation et à l’exécution du contrat et à condamner une des parties qu'il jugerait défaillante à payer des pénalités en faveur de l’autre partie. Finalement, c'est certainement l'intervention personnelle de Ludovic le More, par l'intermédiaire de certains juristes membres de son conseil de justice, qui résout le différent en rachetant la première version de l'œuvre et sans que l'on sache réellement quelles seraient d'autres éventuelles actions qu'il aurait entreprises[6].

Aspect présumé du retableModifier

La commande du 25 avril 1483Modifier

Un intérêt du contrat de 1483 entre la confrérie et les frères de Predis et de Léonard de Vinci pour les panneaux peints est qu'il décrit une structure déjà bâtie[18].

« Liste des ornements pour le retable de l'Immaculée Conception de la glorieuse Vierge Marie dans l'église San Francesco Grande à Milan :
- Premièrement, nous voulons que l'ensemble du retable, à savoir, à l'exception des têtes, les champs sculptés comportant les figures, soit intégralement doré à l'or fin au prix de 3 lire et 10 soldi pour cent ;
- Idem le vêtement de Notre Dame du panneau central avec du brocart d'or et du bleu outremer ;
- Idem la robe de Notre Dame en laque rouge et à l'huile ;
- Idem la doublure du vêtement, de brocart d'or et vert à l'huile ;
- Idem les séraphins en rouge vermillon et en peinture égratignée ;
- Idem Dieu le Père avec un vêtement de dessus en brocart d'or et en outremer ;
- Idem les montagnes et les pierres, travaillées à l'huile et dans différentes couleurs ;
- Idem, sur les panneaux latéraux, quatre anges de différent aspect, chantant sur un panneau, jouant d'un instrument sur l'autre ;
- Idem, dans toutes les parties où apparaît Notre Dame, qu'elle soit décorée comme dans le panneau central, et les autres figures à la manière grecque, parée de différents couleurs, à la manière grecque ou moderne. Tous seront d'aussi parfaite facture que les constructions, montagnes plaines, les surfaces de toutes les parties, et toutes choses peintes à l'huile ; et les sculptures sur bois défectueuses devront être réparées ;
- Idem les sibylles et le fond, qui seront faits en forme de niche, et les figures avec différents vêtements, toutes à l'huile ;
- Idem les corniches, pilastres, chapiteaux et toutes les sculptures, qui seront dorées comme il a été dit plus haut, sans y mêler aucune couleur ;
- Idem la surface du panneau central, où Notre Dame sera peinte à l'huile sur la surface plane, en toute perfection, en couleurs fines, avec son fils et les anges et avec les deux prophètes, comme il a été dit plus haut ;
- Idem la plinthe, qui sera peinte comme les autres parties intérieures ;
- Idem les visages, mains et jambes, qui seront nus et colorés en toute perfection à l'huile ;
- Idem pour l'endroit où est assis l'Enfant, lequel lieu sera travaillé à l'or sous forme de crucifère. »
[25].

1503-1576 : l'hypothèse Hannelore GlasserModifier

Dans les années 2000, s'appuyant sur la thèse de doctorat d'Hannelore Glasser[26], les historiens de l'art Rachel Billinge, Luke Syson et Marika Spring exposent une hypothèse qui demeure néanmoins très minoritaire parmi les chercheurs : initialement et jusqu'en 1576, les deux panneaux des Anges musiciens se trouveraient au-dessus de celui de Léonard de Vinci, La Vierge aux rochers, c'est-à-dire qu'ils se se seraient trouvés sur le registre supérieur et le tableau de Léonard sur le registre central. Ils s'appuient sur le fait que la lista du contrat de commande des panneaux peints décrit le retable du haut vers le bas[9]. Or les deux tableaux des Anges musiciens sont décrits avant ce qui semble être la statue votive de la Vierge et avant le tableau de Léonard de Vinci[25]. Cette disposition initiale expliquerait la disharmonie des couleurs initiales des fonds[27] des Anges musiciens ainsi que, selon Luke Syson, leur « qualité médiocre »[9].

1579-fin XVIIIe siècle : aspect selon la description traditionnelleModifier

 
Schéma du retable d'après les hypothèses de Carlo Pedretti[28], de Malaguzzi-Valeri[16], Frank Zöllner[29] et Gerolamo Biscaro[30], d'après le contrat de commande.
1) Panneau de La Vierge aux rochers - 2) Panneaux latéraux représentant des anges musiciens - 3) Scènes de la vie de la Vierge - 4) Scènes de la vie de la Vierge - 5) ?[N 2] - 6) La Vierge avec une gloire d'anges - 7) Représentation de Dieu le Père avec une gloire de Séraphins.

En 1576, la chapelle de l'Immaculée Conception étant détruite, le retable est déplacé dans l'église avant d'être installé plus durablement dans une autre chapelle qui prend dès lors le nom de l'« Immaculée Conception ». À cette occasion, il se peut qu'il soit restructuré pour adopter la forme usuellement décrite depuis par les historiens de l'art[22]. Néanmoins ce besoin de restructuration demeure largement conjecturel puisque l'hypothèse d'un schéma structurel du retable différent avant 1576 demeure très minoritaire chez les chercheurs[30],[1],[28]. De plus, le listage des demandes faites dans le contrat emploie bien le terme « latéraux » dans le contrat : « Idem, sur les panneaux latéraux, quatre anges de différent aspect, etc. »[25]. Quoi qu'il en soit, un témoignage de 1671 décrit le retable avec le panneau de La Vierge aux rochers encadré par les panneaux des Anges musiciens[22] : le panneau de gauche est l'Ange musicien en vert jouant de la vièle et celui de droite est l'Ange musicien en rouge jouant du luth[31].

Le contrat de commande du 25 avril 1483 constitue un moyen privilégié pour se représenter une image un tant soit peu précise du retable aujourd'hui perdu. Dans l'ensemble, le retable était constitué de bas-reliefs, de sculptures dont la statue représentant la Vierge et de panneaux peints[8]. Contrairement à ce qu'offre la vision du spectateur moderne, influencé par la célébrité du tableau de La Vierge aux rochers et de son créateur, Léonard de Vinci, c'est bien la statue votive de la Vierge créée par del Maino qui constitue pour le spectateur contemporain de sa création le point autour duquel se construit le retable[9].

La cimaiseModifier

Le contenu de la cimaise — la partie au sommet du retable — est, grâce à la lecture du contrat, unanimement reconnu : elle présente une sculpture de Dieu le Père entouré d'anges et de séraphims[9],[32],[1].

De façon assez surprenante, le contrat mentionne ensuite des « montagnes et roches » sans que les chercheurs ne sachent exactement où ils se plaçaient[9].

Le registre supérieurModifier

Le retable comporte une statue de la Vierge Marie créée par del Maino et portant un vêtement peint de manière à imiter un « brocart d'or et d'outremer »[14]. Néanmoins, les chercheurs sont en désaccord sur sa place sur le meuble : soit sur le registre supérieur, c'est-à-dire au-dessus du panneau de La Vierge aux rochers (version de Londres) pour les uns[3], soit caché par ce dernier, se situant donc sur le registre inférieur pour les autres[1]. Est également visible un collier offert par un donateur[3], constitué de quatorze fleurs d'or fin massif ornées d'autant de perles et, entre chaque fleur, d'une lettre dont l'ensemble compose très probablement le nom de « Maria Immacolata »[32]. Sa situation est également incertaine : il est soit placé autour du cou de la statue[1], soit directement fixé sur le tableau[19]. Un indice significatif appuyant cette dernière thèse a été trouvé grâce à l'imagerie scientifique dans les années 1990 par Pietro Marani sur le tableau de Léonard de Vinci : deux trous de part et d'autre du cou de la Vierge et rebouchés au plâtre avec repeint[19].

Le registre inférieur : La Vierge aux rochers et les Anges musiciensModifier

La retable comporte un panneau central peint intitulé La Vierge aux rochers créé par Léonard de Vinci (version de Londres, le seul à avoir effectivement été exposé dans le retable). Nombre d'historiens de l'art avancent l'hypothèse que le tableau constitue en fait un panneau amovible destiné à cacher la statue votive de la Vierge sculpté par del Maino et destiné à être dévoilé chaque 8 décembre, jour de la fête de l'Immaculée Conception[1]. D'après Costantino D'Orazio, cet éventuel mécanisme dénote « une œuvre futuriste, comme ces retables mobiles qui seront tout particulièrement en vogue au XVIIe siècle »[33]. Néanmoins, tempère Pietro Marani, le panneau de La Vierge aux rochers conservé à Londres ne présente aucune trace de charnière ou de système d'accroche qui pourrait confirmer l'hypothèse de la trappe[14].

Deux panneaux sont destinés à l'accompagner, les Anges musiciens dont Giovanni Ambrogio de Predis est contractuellement responsable de la création[5]. Une grande majorité des chercheurs s'entendent pour considérer que ces deux panneaux encadrent le tableau de La Vierge aux rochers dès la création du retable[28],[16],[29],[30]. Au-dessus des formes en arche de ce panneau, apparaitraient des des images de sibylles, femmes prophétesses, symboles de l'attente des Gentils qui avaient entrevu le Christ[9].

Pilastres latérauxModifier

Rares sont les chercheurs à les évoquer, mais de chaque côté, des pilastres latéraux présenteraient des scènes de la vie de la Vierge[30].

La prédelleModifier

La prédelle — partie la plus basse du retable — est constituée de parties sculptées, peintes et dorées représentant des scènes en relief de la vie de la Vierge Marie[30],[1]. Une d'entre-elles aurait pu représenter le Christ dans une crèche[9].

Situation dans l'église San Francesco GrandeModifier

Au moment de la réceptionModifier

 
L'Église Saint-François-Majeur : le retable est d'abord situé dans la chapelle la plus en bas à droite puis est déplacée à partir de 1579 dans la chapelle située au-dessus et à droite du chœur.

À partir de 1503, le retable peut être considéré à peu près fini : seul le tableau de la Vierge aux rochers demeure inachevé, et ce, jusqu'en 1508, date où la confrérie peut signer un certificat en accusant bonne réception marquant l'achèvement du retable de l'Immaculée Conception[3]. Il se tient dans la Chapelle de l'Immaculée Conception située près de l'atrium[20].

Déplacements à l'intérieur de l'église et modificationsModifier

La chapelle de l'Immaculée Conception est détruite en 1576 et, en 1579, le retable est déplacé dans la chapelle Saint Jean-Baptiste, non loin du chœur de l'église. Cette dernière est dès lors renommée « chapelle de l'Immaculée Conception »[20].

À cette occasion, le retable est démonté et peut-être restructuré[22] comme le montrent les marques de sciage les deux panneaux des Anges musiciens indiquant qu'ils ont subi des modifications dans leurs dimensions[34]. De même, ont-ils subi une profonde modification des couleurs du fond : l'Ange musicien en vert jouant de la vièle présentait un arrière-plan où le vert dominait et un paysage aux couleurs vertes et bleues et l'Ange musicien en rouge jouant du luth, proposait une niche de couleur rougeâtre imitant certainement la pierre[35]. Or, les œuvres ont subi un repeint en gris dans le but probable de proposer une uniformisation des couleurs[27]. Enfin, en 1671, un témoignage le présente avec le panneau de La Vierge aux rochers encadré par les panneaux des Anges musiciens[22]. Une telle description est confirmée par un autre témoignage datant de 1716 : « Sur les côtés, il a deux chapelles isolées dédiées à la Conception de la Sainte Vierge dépourvue de moindre faute originelle, on voit ici un tableau peint de Léonard de Vinci avec deux anges latéraux. »[36].

En 1781, un inventaire de l'ameublement de la chapelle de l'Immaculée Conception est effectué : il décrit très succinctement le retable. Présentant alors des différences significatives de couleurs et de formes avec les prescriptions du contrat, il est possible de considérer que des actions de restauration ont été menées dans les siècles précédents : remplacement des couleurs chair des visages et des parties découvertes des corps par une couleur bronze uniforme ; réduction de la taille du retable par retrait, certainement, de parties décomposées du bois en éliminant notamment sa moitié supérieure[30].

Un retable démanteléModifier

En 1781 les trois tableaux composant le retable de l'Immaculée Conception sont séparés : La Vierge aux rochers est en effet vendue à un collectionneur anglais. Un témoignage datant de 1798 indique ainsi que les Anges musiciens, encore à leur place dans le retable, encadrent le vide laissé par le tableau de Léonard de Vinci[22],[20]. Quant aux panneaux des Anges musiciens, ils sont mis sous séquestre dans le « Fonds de la religion de la République Cisalpine » (en italien : Fondo di religione della Republica Cisalpina) après la création de la République cisalpine par le général Bonaparte[20] puis ils sont vendus en 1802 à un collectionneur d’art italien, Giacomo Melzi[22]. Enfin, en 1806, l'église Saint-François-Majeur, jugée vétuste et dangereuse, est détruite et, depuis, la structure du retable ainsi que la statue de la Vierge sculptée par del Maino sont réputées perdues[37].

AnalyseModifier

Couleurs et mise en scèneModifier

Le retable est peint et doré par les soins de Evangelis de Predis et est polychrome[11]. Néanmoins deux couleurs dominent l'ensemble : le bleu, couleur mariale, et l'or. Dès lors, il apparaît que Léonard de Vinci en a tenu largement compte pour la création de la version de la National Gallery de La Vierge aux rochers en y faisant également dominer le bleu[9]. Bien plus, Léonard de Vinci procède selon un contraste entre tons et lumières : mais là où la version du Louvre présentait des carnations aux couleurs chaudes s'opposant aux couleurs froides du fond, celle de Londres propose des carnations aux couleurs froides sur un fond porteur de couleurs chaudes[38], ce qui attribue au coloris « le tranchant du clair de lune. »[39]. De plus, il convient d'appréhender l'environnement de l'œuvre : celle-ci est exposée au sein d'une chapelle qu'il faut volontiers imaginer obscure, éclairée par des bougies, et qu'il est possible de considérer comme le prolongement du décor caverneux dont le retable est porteur à travers ses parties sculptées et le panneau de Léonard de Vinci[40].

Le thème de l'Immaculée ConceptionModifier

L'Immaculée Conception constitue un dogme relativement tardif au sein de l'Église catholique, développé notamment dans les écrits du théologien franciscain écossais Jean Duns Scot (vers 1266 - 1308)[41]. Ce dogme s'oppose à la vision dominicaine selon laquelle Marie n'est purifiée que dans le ventre de sa mère, Anne, après la Conception, et qui voit l'idée portée par les franciscains comme une hérésie[37]. À la création du retable, il y a peu voire pas de représentation artistique du dogme et, en tout cas, il ne fait pas encore l'objet de conventions artistiques établies et stables[42] : il est dès lors possible de considérer que le retable constitue une œuvre précurseuse dans le domaine[9]. De fait, la création de ce dernier pourrait s'être réalisée comme un assemblage composite d'écrits théologiques, de représentations des autres dogmes liés à la Vierge (l'Annonciation ou l'Assomption par exemple) et de symboles établis ou en cours d'établissement[43]. Ainsi, les figures de sibylles et de prophètes, visibles sur le vide laissé par le dessus l'arche du tableau, commencent à s'installer dans la peinture contemporaine, notamment en Toscane[43].

Ce début d'installation pourrait expliquer pourquoi Léonard de Vinci prend la liberté de s'inspirer d'un ouvrage gnostique et mystique intitulé l,Apocalypsis Nova (conservé à la bibliothèque Ambrosienne à Milan) dont l'auteur est Amadeo Mendes da Silva (v.1420-1482) — un religieux portugais catholique, réformateur de l'ordre des franciscains et ayant exercé son ministère à Milan — et dans lequel l'auteur affirme la primauté des figures de Marie et Jean le Baptiste dans le mystère de l'Immaculée Conception. Néanmoins la proposition de Léonard de Vinci est jugée hétérodoxe par la confrérie qui rejette la première version de La Vierge aux rochers[44].

Enfin, s'arrêter à l'étude de la Vierge aux rochers pour appréhender une représentation du dogme de l'Immaculée Conception peut être problématique : en effet, ce dogme n'est pas flagrant dans le tableau qui s'intéresse plutôt à la rencontre entre la Sainte Famille et celle de Jean lors de la Fuite en Égypte au moment du massacre des Innocents ; de fait, il convient de considérer que c'est bel et bien la statue de la Vierge créée par Giacomo del Maino qui est porteuse du dogme[23].

Des représentations de l'Immaculée Conception contemporaines du retable.

Notes et référencesModifier

NotesModifier

  1. « Privilège selon lequel, en vertu d’une grâce exceptionnelle, la Vierge Marie est née préservée du péché originel. Le dogme de l’Immaculée conception a été proclamé par Pie IX en 1854. À ne pas confondre avec la conception virginale de Jésus par Marie. », selon la définition de Conférence des évêques de France, « Immaculée Conception », sur eglise.catholique.fr, (consulté le 27 décembre 2017).
  2. Les représentations ornementales numérotées « 5 » dans ce schéma du retable ne paraissent pas connues.

RéférencesModifier

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  2. Bramly 2019, p. 268.
  3. a b c et d Keith et al. 2011, p. 32.
  4. a et b Bramly 2019, p. 272.
  5. a et b Zöllner 2017, chap. III. Nouveau départ à Milan - 1483-1484, p. 92.
  6. a b c et d Gerolamo Biscaro 1910.
  7. Bramly 2019, p. 267.
  8. a b c d e f et g Marani, Villata et Guglielmetti 1999, p. 127.
  9. a b c d e f g h i j et k Luke Syson et Larry Keith 2011, p. 168.
  10. (it) Elena Ballarino, « Chiesa di S. Maurizio - Ponte in Valtellina », sur lombardiabeniculturali.it, (consulté le 9 juillet 2019).
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  12. a et b Nicholl et Piot 2006, p. 242.
  13. a et b Syson, Keith et al. 2011, p. 174.
  14. a b c d et e Marani, Villata et Guglielmetti 1999, p. 128.
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  26. (en) Hannelore Glasser, Artists’ Contracts of the Early Renaissance [« Les contrats d'artistes de la haute Renaissance »] (Thèse de doctorat), New York et Londres, Garland Pub (New York), coll. « Outstanding dissertations in the fine arts », , 417 p., 21 cm (ISBN 9780824026943, OCLC 644932802)
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  28. a b et c Pedretti, Taglialagamba et Temperini 2017, p. 204.
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  32. a et b Marani, Villata et Guglielmetti 1999, p. 129.
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  34. Billinge, Syson et Spring 2011, p. 61.
  35. Billinge, Syson et Spring 2011, p. 57.
  36. « Tiene ne i lati due isolate cappelle dedicate d'una alla Beata Vergine concetta senza colpa di macchia originale, tenendo sua tavola colorita, si vede, da Leonardo da Vinci, con due angioli laterali. » ((it) Aristide Calderini, « Documenti Inediti Per La Storia Della Chiesa Di S. Francesco Grande In Milano » [« Documents inédits sur l'histoire de l'église de S. Francesco Grande à Milan »], Aevum, Vita e Pensiero – Pubblicazioni dell’Università Cattolica del Sacro Cuore, nos 2-3,‎ , p. 197-230 (lire en ligne), p.213-214.)
  37. a et b Angela et Bajard 2018, p. 142.
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  39. Nicholl et Piot 2006, p. 240-241.
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  44. Marani, Villata et Guglielmetti 1999, p. 138.

AnnexesModifier

BibliographieModifier

OuvragesModifier

  • Alberto Angela (trad. de l'italien par Sophie Bajard, préf. Mario Pasa), Le regard de la Joconde : La Renaissance et Léonard de Vinci racontés par un tableau [« Gli occhi della Gioconda. Il genio di Leonardo raccontato da Monna Lisa »], Paris, Payot & Rivages, , 333 p., 23 cm (ISBN 978-2-2289-2175-6), 4. Dans les pas de Léonard, « L’époque de Ludovic le More 1488-1498 », p. 153-161.
  • (it) Gerolamo Biscaro, La commissione della 'Vergine delle roccie' a Leonardo da Vinci secondo i documenti originali (25 aprile 1483) [« La commande de La Vierge aux rochers à Léonard de Vinci selon les documents originaux () »] (extrait des Archivio storico Lombardo, Milan, année XXXVII, fasc. XXV, 1910), Milano, Tip. L.F. Cogliati, , 41 p., 25 cm (OCLC 27348576, lire en ligne).
  • (en) Katy Blatt, Leonardo da Vinci and The Virgin of the Rocks : One Painter, Two Virgins, Twenty-Five Years [« Léonard de Vinci et La Vierge aux rochers : un peintre, deux Vierges, vingt-cinq ans »], Newcastle upon Tyne, Cambridge Scholars Publishing, , XVIII-180 p., 21 cm (ISBN 9781527506442, OCLC 1019751278).
  • (en) Lorenzo Bonoldi (trad. de l'italien par Clark Anthony Lawrence), Isabella d'Este : a Renaissance woman [« Isabella d'Este : la Signora del Rinascimento »], Rimini, Guaraldi, coll. « Engramma », , 93 p., 24 cm (ISBN 9788869272417, OCLC 1018417866), chap. III (« Isabella d'Este : Muse for an angel »), p. 47-50.
  • Serge Bramly, Léonard de Vinci : Une biographie, Paris, Jean-Claude Lattès, coll. « Essais et documents », , 500 p., 23 cm (ISBN 978-2-7096-6323-6), chap. 6 (« La plume et le canif »), p. 249-310.
  • Pietro Marani et Edoardo Villata (trad. de l'italien par Anne Guglielmetti), Léonard de Vinci : Une carrière de peintre [« Leonardo, una carriera di pittore »], Arles ; Milan, Actes Sud ; Motta, , 383 p., 34 cm (ISBN 2-7427-2409-5), p. 126-148.
  • Murielle Neveux, Léonard de Vinci : Les secrets d'un génie, Gennevillier ; Paris, GEO Art (Prisma Media) ; Le Monde, coll. « Le musée idéal », (1re éd. 2017), 112 p., 31 cm (ISBN 2-8104-2341-5, EAN 978-2810423415, présentation en ligne), chap. 2 (« Léonard à la cour du duc de Milan »), p. 37-45.
  • Charles Nicholl (trad. de l'anglais par Christine Piot), Léonard de Vinci : biographie [« Leonardo da Vinci, the flights of the minds »], Arles, Actes Sud, , 701 p., 24 cm (ISBN 2-7427-6237-X et 978-2-7427-6237-8), Quatrième partie : De nouveaux horizons : 1482-1490, chap. 3 (« La Vierge aux rochers »), p. 238-244.
  • Costantino D'Orazio (trad. de l'italien par Baptiste Levy-Gastaud), De Vinci secret [« Leonardo segreto, Gli enigmi nascoti nei suoi capolavori »], Malakoff, Armand Colin, , 236 p., 22 cm (ISBN 978-2-200-62464-4, OCLC 1100261496), chap. 5 (« Ouvert à tout »), p. 61-80.
  • Carlo Pedretti et Sara Taglialagamba (trad. de l'italien par Renaud Temperini), Léonard de Vinci : L'art du dessin [« Leonardo, l'arte del disegno »], Paris, Citadelles et Mazenod, , 240 p., 29 cm (ISBN 978-2-8508-8725-3), II. Du dessin au tableau, « Les deux vierges », p. 204-211.
  • Alessandro Vezzosi (trad. de l'italien par Françoise Liffran), Léonard de Vinci : Art et science de l'univers, Paris, Gallimard, coll. « Découvertes Gallimard / peinture » (no 293), , 160 p., 18 cm (ISBN 978-2-0703-4880-0), chap. 3 (« À Milan au temps des Sforza »), p. 51-81.
  • (en) Luke Syson et Larry Keith, Leonardo da Vinci : Painter at the court of Milan [« Léonard de Vinci, peintre à la cour de Milan »], New Haven, London National Gallery Company, distributed by Yale University Press, , 319 p., 33 cm (ISBN 978-1-8570-9491-6, OCLC 983812733), « Representing the Divine - The Virgin of the rocks », p. 161-175.
  • Frank Zöllner, Léonard de Vinci, 1452-1519 : Tout l'œuvre peint, Köln, Taschen, coll. « Bibliotheca universalis », , 488 p. (ISBN 978-3-8365-6296-6).

ArticlesModifier

  • (en) Rachel Billinge, Luke Syson et Marika Spring, « Altered Angels : Two panels from the Immaculate Conception Altarpiece once in San Francesco Grande, Milan » [« Les anges retouchés : deux panneaux du retable de l'Immaculée Conception à l'église Saint-François-Majeur de Milan »], National Gallery Technical Bulletin, vol. 32,‎ , p. 57-77 (lire en ligne).
  • (en) Larry Keith, Ashok Roy, Rachel Morrison et Peter Schade, « Leonardo da Vinci’s Virgin of the Rocks : Treatment, Technique and Display », National Gallery Technical Bulletin, vol. 32,‎ , p. 32-56 (lire en ligne).

Sites internetModifier