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Les Sept Samouraïs

film d’Akira Kurosawa, sorti en 1954
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Les Sept Samouraïs (七人の侍, Shichinin no samurai?) est un film japonais réalisé par Akira Kurosawa, sorti en 1954.

Les Sept Samouraïs
Description de cette image, également commentée ci-après
Affiche japonaise du film, avec le visage de Kikuchiyo (Toshirō Mifune) en haut et les six autres samouraïs en bas.
Titre original 七人の侍
Shichinin no samurai
Réalisation Akira Kurosawa
Scénario Akira Kurosawa
Shinobu Hashimoto
Hideo Oguni
Musique Fumio Hayasaka
Acteurs principaux
Sociétés de production Tōhō
Pays de production Drapeau du Japon Japon
Genre chanbara
jidai-geki
action
drame
aventure
Durée de 130 à 207 minutes
(plusieurs versions)
Sortie 1954

Pour plus de détails, voir Fiche technique et Distribution.

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L'histoire se déroule dans le Japon médiéval de la fin du XVIe siècle et montre comment un village paysan recrute sept samouraïs pour lutter contre les bandits qui ravagent les campagnes environnantes.

Ce film a largement contribué à la renommée internationale de son réalisateur[1],[2], bien plus encore que Rashōmon sorti quatre ans plus tôt[3]. De même, le rôle de Kikuchiyo a amplement participé à la notoriété mondiale de Toshirō Mifune.

C'est l'un des films japonais les plus célèbres dans le monde. Même si sa version intégrale a longtemps été inconnue en dehors de son pays d'origine, le film a obtenu un Lion d'argent à la Mostra de Venise en 1954 puis a connu un grand succès commercial dans le monde, notamment grâce à l'universalité de son histoire et à l'interprétation des acteurs[4]. Il s'agit aussi de l'un des films de samouraïs[N 1] de référence[5] et il est parfois considéré comme l'un des meilleurs films d'action de l'histoire du cinéma[6]. Il n'a cessé d'exercer une grande influence sur le cinéma mondial et a connu plusieurs adaptations plus ou moins libres, dont le western Les Sept Mercenaires en 1960.

Synopsis

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En 1586[N 2], à l'époque Sengoku, dans un Japon médiéval ravagé par des guerres civiles[5], les paysans sont fréquemment opprimés par des brigands qui les rançonnent. Une troupe de bandits à cheval s'apprête à attaquer un village mais décide de reporter l'attaque en attendant la prochaine récolte. Un des paysans, Yohei, a surpris la discussion et court aussitôt avertir les autres villageois. Ces derniers sont effondrés, à l'exception de Rikichi, qui essaie de trouver une solution. Ils finissent par consulter Gisaku, l'Ancien du village, qui, à la surprise de tous, rejoint l'avis de Rikichi et conseille d'engager des samouraïs pour défendre le village.

 
Ōgimachi, empereur du Japon durant la période traitée dans le film.

Quatre villageois partent donc dans le bourg le plus proche pour recruter des samouraïs. Ils logent avec des ouvriers saisonniers. La tâche s'annonce délicate : le premier qu'ils abordent, offusqué par leur demande, refuse violemment, invoquant une question d'honneur. Dix jours passent et le découragement gagne les paysans qui finissent par se disputer. Ils sont alors témoins d'un évènement qui provoque un attroupement : un vieux samouraï, Kanbei, a accepté de sauver un enfant qu'un voleur retient en otage dans une grange. Il se déguise en bonze afin de déjouer la méfiance du bandit, qu'il tue. Alors que les paysans suivent Kanbei, bien décidés à l'aborder, ils sont devancés par deux samouraïs ayant assisté à la scène : Katsushiro, le plus jeune, implore respectueusement Kanbei de le prendre comme disciple, mais celui-ci, annonçant qu'il est un rōnin, cherche à l'en dissuader ; Kikuchiyo, l'autre guerrier, s'approche ensuite mais ses manières rustres et son allure de fanfaron déplaisent au vieux samouraï qui s'éloigne avec Katsushiro.

Les paysans parviennent toutefois à aborder Kanbei mais celui-ci est perplexe : il estime qu'au moins sept samouraïs seront nécessaires pour défendre le village, alors que Gisaku n'avait demandé de n'en engager que quatre. Kanbei semble sur le point de refuser, évoquant à la fois sa lassitude des combats et la difficulté de recruter autant de bons samouraïs contre des repas pour unique récompense, mais l'intervention d'un ouvrier lui fait alors prendre conscience du sacrifice consenti par les paysans : ceux-ci offrent du riz aux samouraïs alors qu'eux-mêmes ne se nourrissent que de millet. Kanbei accepte ainsi de les aider.

Deux paysans, dont Manzo, retournent au village pour annoncer la nouvelle. Gisaku n'est pas étonné de devoir recruter sept samouraïs et avoue même avoir pensé qu'il en fallait dix. Au bourg, les recherches se poursuivent : Gorobei accepte le premier, avant tout pour la personnalité de Kanbei, lequel est ensuite rejoint par Shichiroji, un de ses anciens compagnons d'armes. Gorobei rencontre par hasard Heihachi, un samouraï plein d'humour et de bon sens, qui fend le bois d'un aubergiste en échange de nourriture. Kanbei et Katsushiro sont enfin témoins d'un duel entre deux samouraïs, facilement gagné par Kyuzo, dont la maîtrise impressionne les deux hommes. Mais Kyuzo refuse dans un premier temps la proposition de Kanbei.

 
Musashi Miyamoto, samouraï ayant servi de référence pour le personnage de Kyuzo[7].

Le soir venu, Kanbei déclare ne pas considérer Katsushiro comme un membre de l'équipe, à cause de son trop jeune âge, mais Rikichi, soutenu par les autres samouraïs, parvient à le faire changer d'avis. Kyuzo apparaît alors et les informe laconiquement qu'il a finalement décidé de les rejoindre. L'ouvrier déjà intervenu plus tôt fait alors irruption en annonçant avoir trouvé un samouraï féroce. Il s'agit en fait de Kikuchiyo, qui arrive saoul et tente vainement de prouver à Kanbei qu'il est un vrai samouraï, à l'aide d'un makimono qui mentionne la généalogie d'une famille de samouraïs. Il parvient seulement à provoquer l'hilarité de Kanbei et de ses compagnons car la personne dont il revendique l'identité est censée avoir treize ans[N 3]. Kanbei décide de partir pour le village dès le lendemain bien qu'ils ne soient que six.

Pendant ce temps, au village, Manzo coupe de force les cheveux de sa fille, Shino, et lui ordonne de s'habiller en garçon, pour la protéger du danger que représentent à ses yeux les samouraïs. Cet acte, commis par un des paysans ayant participé au recrutement, ne passe pas inaperçu et provoque une grande inquiétude chez les autres villageois. De leur côté, les samouraïs se mettent en route, accompagnés par Kikuchiyo qui s'entête à les suivre malgré leur évident désaccord. À l'annonce de leur arrivée au village, au lieu de les accueillir, tous les paysans courent se cacher, laissant la place déserte. Tandis que Gisaku reçoit le groupe, une alerte retentit soudain : les villageois affolés sortent des maisons et se pressent autour des samouraïs. Mais il s'agit d'une fausse alerte, feinte par Kikuchiyo, qui s'adresse de façon railleuse aux paysans pour les sermonner. Ayant ainsi démontré son utilité, il est finalement admis parmi les samouraïs qui sont dorénavant au nombre de sept.

Le lendemain, Kanbei et Gorobei, accompagnés par Katsushiro, inspectent les lieux avec une carte, afin de déterminer la tactique défensive à adopter, pendant que les autres samouraïs préparent les paysans au combat. Katsushiro, qui s'est éloigné pour contempler la nature, croise Shino, qu'il prend d'abord pour un jeune homme cherchant à se soustraire à l'entraînement. C'est seulement en se jetant sur elle pour la maîtriser qu'il réalise qu'elle est une femme. Tous deux restent troublés par cette rencontre.

Kikuchiyo découvre chez Manzo un stock d'armes et d'armures qu'il ramène fièrement à ses compagnons. Ils s'en indignent car elles ont certainement été prises à des samouraïs tués par les paysans. Kikuchiyo, vexé, laisse exploser sa colère, dressant un portrait peu flatteur des paysans, affublés de tous les vices, qu'il justifie cependant par les exactions dont les samouraïs sont fréquemment coupables. Kanbei, ému, comprend alors qu'il est fils de paysan. Secoué, Kikuchiyo s'isole puis va passer la nuit dans la grange en compagnie de Rikichi (qui loge les samouraïs dans sa propre maison).

 
Samouraï lors de la bataille de Nagashino (1575), portant une armure comparable à celles trouvées par Kikuchiyo chez Manzo.

Plus tard, Kyuzo surprend Katsushiro venu en cachette donner du riz à Shino qui préfère l'apporter à une vieille femme indigente. Apprenant cela, les samouraïs prennent conscience de la condition misérable des villageois. Leur générosité les pousse à redistribuer une partie de leur ration de riz aux enfants du village. En aparté, Katsushiro remercie Kyuzo de ne pas avoir révélé sa relation avec Shino.

Les samouraïs, après s'être enquis de la date et de la durée des récoltes, exposent leur stratégie : après la moisson, les champs seront inondés, un pont devra être détruit et les quelques maisons situées de l'autre côté de la rive seront évacuées. Ceci émeut leurs habitants qui songent à se défendre seuls mais Kanbei rappelle à tous avec autorité que l'intérêt collectif doit l'emporter sur les préoccupations individuelles. La moisson s'organise ensuite par groupe, sous la protection des samouraïs postés dans les champs. La présence des nombreuses femmes, jalousement cachées jusque-là, rend Kikuchiyo euphorique. Avec humour, Heihachi conseille à Rikichi de se marier car les couples, dit-il, travaillent mieux ; cette remarque provoque chez le paysan une réaction violente, qui reste alors inexpliquée.

Après la moisson, les paysans fortifient sommairement le village et creusent un fossé qu'ils inondent. Lors du battage, ils s'étonnent que les bandits ne soient pas encore venus et espèrent même qu'ils puissent ne jamais venir, mais Kanbei est persuadé qu'il faut rester vigilant. Alors que Katsushiro et Shino continuent de se voir secrètement dans le bois, ils découvrent la présence de trois cavaliers sur la colline. Katsushiro se précipite pour en informer Kanbei, déjà prévenu par Shichiroji. La nouvelle se répand et la panique menace de s'emparer des villageois. Les trois hommes, que Kanbei identifie aussitôt comme des éclaireurs, ont manifestement remarqué la présence des samouraïs et ces derniers décident donc de les intercepter. Deux d'entre eux sont tués et le troisième est interrogé avant que les villageois ne le lynchent. À partir des indications recueillies, les samouraïs décident de monter une expédition contre les bandits afin de réduire leur nombre, estimé à quarante environ. Kyuzo, Heihachi et Kikuchiyo, guidés par Rikichi, chevauchent jusqu'à leur camp, mettent le feu aux bâtiments où dorment les bandits mais aussi des jeunes femmes. L'une d'entre elles, à l'air mélancolique, aperçoit les premières flammes mais ne donne pas l'alarme. Les samouraïs sabrent les brigands qui fuient dans une grande confusion. Alors qu'ils s'apprêtent à se replier, la femme, qui les a aidés sans le savoir, apparaît sur le seuil d'une des bâtisses en flammes mais, après avoir vu Rikichi, préfère retourner dans le brasier. Il s'agit en fait de l'épouse du villageois, qui avait été enlevée par les brigands. Alors que Rikichi tente désespérément de la rejoindre, Heihachi l'en empêche. Ce dernier est alors touché par un tir d'arquebuse et succombe à sa blessure.

 
Arquebuse Tanegashima, comparable aux fusils des bandits[8].

Au village, tout le monde est rassemblé pour rendre un dernier hommage à Heihachi. Kikuchiyo va chercher l'étendard que celui-ci avait confectionné pour les représenter, paysans et samouraïs, unis. Le bruit de cet étendard flottant au vent se confond soudain avec celui, venant de la montagne, de chevaux au galop : les bandits apparaissent sur la crête et dévalent la pente mais ils sont bloqués par les barricades et le fossé inondé. Les samouraïs dénombrent trente-trois brigands et trois fusils en leur possession. Gorobei s'étonne que Kanbei ait décidé de laisser un passage non protégé au nord ; le sensei lui répond que toute forteresse a besoin d'un point faible pour attirer l'ennemi.

Les villageois détruisent le pont sous la supervision de Kikuchiyo. Celui-ci autorise un jeune couple avec enfant à traverser vers le mauvais côté pour rejoindre Gisaku, resté dans le moulin avec la volonté d'y mourir. Un peu plus tard, les bandits mettent le feu aux maisons abandonnées et Kikuchiyo tente de sauver Gisaku et sa famille. Il ne peut secourir que l'enfant. Effondré, il révèle à Kanbei sa véritable nature : lui aussi a été orphelin. La nuit, des bandits essaient de pénétrer dans le village mais ils sont facilement maîtrisés. Kanbei est persuadé qu'une attaque sera lancée au nord le matin suivant et préconise une tactique à suivre pour les piéger un à un. En attendant l'aube, Kyuzo se charge de dérober un des fusils en s'infiltrant dans le camp des bandits. Lorsqu'il revient en annonçant aussi la mort de deux bandits, Katsushiro lui avoue son admiration.

 
Paysans travaillant dans les rizières, comme les personnages à la fin du film.

L'attaque intervient comme prévu et la stratégie de Kanbei fonctionne. Les bandits cessent leurs offensives après plusieurs échecs. Le village fait le bilan et se repose. Kikuchiyo s'aventure dans les bois sans en avertir les autres : il voit le chef des brigands tuer ceux qui tentent de fuir, puis il dérobe un autre fusil. À son retour, Kanbei le réprimande pour son acte isolé. Quelques bandits parviennent alors à entrer dans le village et à tuer plusieurs villageois, dont Yohei. D'autre part, Gorobei est tué d'un coup de fusil à la lisière du village. Le soir, Kanbei note que le bilan est désormais plus lourd pour le village et qu'il reste encore treize bandits. Kyuzo et Kanbei s'inquiètent de la fatigue qui guette les villageois, même si les bandits ont aussi besoin de répit. Les paysans leur offrent du saké et de la nourriture, puis Kanbei va réconforter Kikuchiyo, qui est resté près des tombes. Katsushiro rencontre Shino, qui s'effondre dans ses bras. Alors que la jeune femme a ensuite l'air apaisée et heureuse, son père les surprend et se précipite sur elle avec fureur. Kanbei, qui passe par là, retient les coups de Manzo. Les cris ont ameuté d'autres villageois, Shichiroji puis Rikichi demandent à Manzo de faire preuve de tolérance. La pluie s'abat alors sur le village et tout le monde se retire peu à peu, laissant Shino en pleurs et Katsushiro immobile et muet.

Au matin, Kanbei conseille de laisser entrer les derniers brigands pour pouvoir les encercler au carrefour du village. Kikuchiyo et Kanbei en tuent près de la moitié dès les premiers instants. Le chef des bandits se réfugie dans la maison où sont regroupées les femmes. De là, il fusille Kyuzo. Kikuchiyo se précipite à l'intérieur où il est lui aussi gravement touché mais il poursuit son effort pour tuer le chef avant de succomber à son tour. Katsushiro, désespéré, veut venger la mort de Kyuzo et de Kikuchiyo, mais Kanbei lui annonce que tous les bandits sont morts. La bataille est terminée. Des sept samouraïs, seuls Kanbei, Katsushiro et Shichiroji ont survécu ; mais le village est sauvé.

La vie quotidienne peut finalement reprendre son cours. Les femmes piquent les champs de riz en chantant au rythme de la musique jouée par les hommes. Les trois samouraïs observent cette scène de loin, en quittant le village. Alors qu'ils marquent un arrêt vers les tombes de leurs quatre camarades, reconnaissables aux sabres qui y sont plantés, Katsushiro croise Shino. Ils échangent un regard puis Shino rejoint les autres paysannes dans le champ. A la surprise de Shichiroji, Kanbei prononce alors ces paroles amères : « C'est encore un combat perdu. Ce sont les paysans les vrais vainqueurs. Pas nous ». Kanbei et Shichiroji se tournent alors une dernière fois en direction des tombes.

Fiche technique

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Distribution

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Samouraïs

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Paysans

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Dans le bourg

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Brigands

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  • Shinpei Takagi : le chef des brigands
  • Toshio Takahara : le brigand au fusil
  • Masanobu Ōkubo : le brigand du toit
  • Kichijirō Ueda : le premier espion
  • Senkichi Ōmura : le brigand qui s'enfuit
  • Shin Ōtomo : le second du chef

Production

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Contexte de production et écriture du scénario

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Le Conseil allié, par l'intermédiaire du SCAP qu'il avait mis en place, avait retardé la possibilité de réaliser des films de samouraïs pendant les années 1940.

Après la capitulation du Japon en 1945, le gouvernement d'occupation américain (SCAP) assimile le bushido, code d'honneur des samouraïs, aux kamikazes et au nationalisme japonais, et décide ainsi pendant un temps de limiter la production de jidai-geki[6],[19], genre cinématographique historique au Japon. Les Hommes qui marchèrent sur la queue du tigre, le quatrième long métrage qu'a réalisé Kurosawa, tourné en août et , est ainsi interdit à cause de son histoire féodale et n'obtient son visa d'exploitation qu'en 1952[2],[20]. Kurosawa ne peut donc réaliser son premier véritable film historique qu'avec Rashōmon, sorti en 1950, avant la fin de l'occupation du Japon (1945-1952). Lorsqu'il s'attelle aux Sept Samouraïs, Kurosawa commence donc un projet qui lui tient à cœur. Après avoir exploré les XIe et XIIe siècles dans Les Hommes qui marchèrent sur la queue du tigre et Rashōmon, le cinéaste traite pour la première fois d'une période turbulente de l'histoire japonaise, dite des « provinces en guerre » (1490-1600), qui servira à nouveau de cadre à quatre autres de ses films[N 8].

Les gendaigeki d'Akira Kurosawa ne sont alors pas très appréciés dans son propre pays, car jugés trop critiques vis-à-vis du Japon d'après-guerre[21], le réalisateur étant plutôt écarté des grands studios de son pays[21] et souvent perçu comme un « réalisateur occidentalisé »[5]. Après le succès international de son film précédent, Vivre, Kurosawa peut toutefois lancer son projet plus ambitieux des Sept Samouraïs mais doit néanmoins lutter ardemment pour achever son film[22]. L'écriture du scénario est déjà une épreuve importante car Kurosawa et ses coscénaristes procèdent à d'importantes recherches historiques, le cinéaste souhaitant en effet se baser le plus possible sur des évènements réels[2]. Kurosawa collabore pour la deuxième fois avec Hideo Oguni et pour la troisième avec Shinobu Hashimoto[N 9]. Au départ, Kurosawa souhaite raconter le quotidien d'un samouraï en montrant une journée du héros, qui se terminerait par un hara-kiri à la suite d'un échec[23]. Après trois mois de recherches, Hashimoto annonce qu'il croit le projet impossible[23], ce qui provoque une grande colère de la part de Kurosawa[23]. Les trois scénaristes finissent toutefois par se replier sur une autre idée et écrivent un scénario très long et très découpé : alors que Rashōmon ne comportait que 57 scènes, celui-ci en comprend 284[24].

Tournage

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Tournage du film en décembre 1953.

Les difficultés vont surtout intervenir durant le tournage. À cette époque, c'est le premier assistant réalisateur qui est chargé de définir le plan de travail. Or, celui qui assume cette fonction, Hiromichi Horikawa, prévoit seulement trois mois de tournage[25] mais celui-ci s'étale sur plus d'un an[4],[25], à partir du [15],[N 10], dans un village entièrement reconstitué dans la péninsule d'Izu (district de Tagata) à une centaine de kilomètres au sud-ouest de Tokyo[27]. Dès lors, les producteurs reprochent à Kurosawa ses nombreux dépassements de budget, surtout dus à l'utilisation d'une quantité considérable de pellicule car il tourne parfois avec trois caméras[15],[22]. Le financement est ainsi interrompu à plusieurs reprises[22] mais Kurosawa parvient à chaque fois à convaincre la production de relancer le tournage, en démontrant que les plans tournés ne suffiraient pas à monter un film[22]. En fait, le cinéaste prévoit intentionnellement de tourner des scènes indispensables à la fin du tournage pour garder la main sur son projet[22].

Kurosawa justifiait l'utilisation de plusieurs caméras pour certaines scènes spécifiques : « Pour la bataille sous la pluie, quand les bandits attaquent le village ou pour l'incendie du moulin, là où l'on ne peut refaire le décor, j'ai adopté le système de prises de vues avec trois caméras simultanées. Si j'avais filmé selon la méthode traditionnelle, en découpant plan par plan, je n'aurais eu aucune garantie que la même action puisse être reprise deux fois exactement de la même façon. Le résultat s'est montré satisfaisant. Pour les œuvres suivantes, j'ai continué à appliquer cette méthode »[28],[29],[N 11]. En fait, Kurosawa utilise aussi plusieurs caméras pour de longues scènes de dialogue afin d'en conserver la fluidité, mais aussi pour que les acteurs soient plus naturels : « Quand l'acteur sait où se trouve la caméra, automatiquement, sans en être conscient, il va se tourner d'un tiers ou de moitié dans sa direction »[28]. Le choix de plusieurs caméras contraint Kurosawa à réfléchir au rythme et au montage de son film dès le tournage : « Le système que j'utilise en général consiste à mettre la caméra A aux places les plus orthodoxes, à utiliser la caméra B pour les plans rapides, décisifs, et la caméra C comme une sorte de détachement de guérilla pour les interventions rapides »[28].

Les conditions de tournage elles-mêmes sont dures, comme le confirme Kurosawa lui-même : « Il arrivait toujours quelque chose. Nous n'avions pas assez de chevaux ; il pleuvait tout le temps. C'était exactement le type de film qu'il était impossible de faire dans ce pays »[30]. Pour les scènes de combat final, le film nécessitait néanmoins une forte pluie artificielle, pour laquelle Kurosawa a demandé de prévoir six camions-citernes alors que son assistant, Hiromichi Horikawa, n'en avait prévu que trois[25]. L'humidité sur le lieu de tournage est telle que tous les membres de l'équipe doivent se déplacer avec des bottes et s'enfoncent dans la boue[25]. De plus, l'équipe ne bénéficie pas d'une grande accessibilité car le tournage a lieu dans un village montagnard très reculé[31]. La Tōhō essaie à plusieurs reprises, en vain, de rapatrier le tournage dans des studios à Tokyo[30]. Le tournage de ce film est à l'origine du surnom de Kurosawa, « Tenno »[4] (« l'Empereur »[21]), qui fait référence à sa gestion relativement autoritaire des tournages, mais il semble que l'équipe du film n'ait jamais utilisé ce terme popularisé par la presse japonaise[30],[32].

Les Sept Samouraïs devient le film le plus cher de l'histoire de la Tōhō[2],[4], qui évite de peu la faillite[2]. Il reste aussi pendant longtemps le plus gros budget de l'histoire du cinéma japonais, avec plus de cent millions de yens[16] (d'autres sources évoquant le chiffre de 500 000 dollars[31]), seulement dépassé par Kagemusha[33], autre film de Kurosawa, sorti en 1980.

Choix et performances des acteurs

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Le style et le succès du film doivent aussi beaucoup aux acteurs choisis. De nombreux critiques et historiens du cinéma ont fait remarquer que l'interprétation de Toshirō Mifune a largement contribué au dynamisme du film[4],[34]. Il s'agit de la septième collaboration entre Kurosawa et Mifune sur un total de seize films au cours de leurs carrières[31],[N 12] et le rôle de Kikuchiyo reste parmi les plus marquants de la filmographie de l'acteur[35]. Kurosawa a pu compter sur les compétences de Toshirō Mifune, dont la maîtrise du kendo et de l'aïkido a participé à la crédibilité du rôle de Kikuchiyo[35]. Tadao Satō a d'autre part noté la spécificité de cet acteur qui, contrairement à la majorité des vedettes japonaises utilisées à l'époque dans les films historiques, n'avait pas été formé par le kabuki mais par Kurosawa lui-même[36]. Le style de jeu de Mifune est parfois comparé aux danses du hataraki, le démon dans le théâtre nô, que Kurosawa affectionnait[37].

La bouleversante interprétation de Takashi Shimura est, elle aussi, souvent soulignée[38],[39]. Mifune et Shimura sont d'ailleurs tous deux nommés dans la catégorie du meilleur acteur étranger aux BAFTA[40] et Shimura est récompensé en Finlande quelques années plus tard dans la même catégorie des Prix Jussi. L'acteur Seiji Miyaguchi, qui interprète le samouraï Kyuzo, n'avait pour sa part jamais touché de sabre de sa vie avant le tournage[41] et ne savait pas comment manier cette arme[42]. Il a également éprouvé des difficultés à monter à cheval puisqu'une scène de galop a finalement été abandonnée au cours du tournage à cause de son incapacité à la jouer[42]. Reconnaissant plus tard que la qualité de sa performance devait beaucoup à Kurosawa lui-même[42], Miyaguchi a malgré tout été salué pour son rôle, notamment en étant choisi comme meilleur second rôle masculin de l'année pour le Prix du film Mainichi[43]. Kurosawa a également utilisé un comédien de shingeki, style d'acteur alors très apprécié pour les seconds rôles au cinéma[44], avec l'apparition brève mais marquante d'Eijirō Tōno[44] dans le rôle du bandit kidnappeur tué par un samouraï.

Le sort personnel des acteurs ayant joué les sept samouraïs est étonnamment inverse du sort de leurs personnages[45]. Minoru Chiaki, dont le personnage est le premier des samouraïs à succomber dans le film, est le dernier des sept acteurs à mourir, en 1999. Inversement, Daisuke Katō, Isao Kimura et Takashi Shimura, qui jouent les trois samouraïs survivants, ont été les trois premiers à décéder, respectivement en 1975, 1981 et 1982. Entre-temps, Seiji Miyaguchi est mort en 1985, Toshirō Mifune en 1997 et Yoshio Inaba en 1998.

Musique

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Kurosawa porte un intérêt particulier à la musique de ses films[46]. Pour Les Sept Samouraïs, il collabore pour la septième et avant-dernière fois avec le compositeur Fumio Hayasaka[N 13], son meilleur ami[47],[48], qui écrit l'une de ses meilleures bandes originales[11]. Hayasaka est déjà gravement malade lorsque Kurosawa lui rend visite pendant le tournage des Sept Samouraïs[48] et il meurt prématurément de la tuberculose le , à l'âge de 41 ans, pendant le tournage de Vivre dans la peur[47], le film suivant de Kurosawa, dont Hayasaka n'a pu terminer la musique.

Pour la musique des Sept Samouraïs, Hayasaka signe une composition plutôt symphonique[46] qui, selon André Labarrère, explique en partie les rapprochements possibles entre ce film et les westerns américains[49]. Philippe Haudiquet relève quant à lui la grande variété d'utilisation de la musique, qui peut souligner l'aspect comique du film, notamment par le choix d'une musique à tonalité guerrière[50], mais aussi, de façon plus mélodieuse, faire appel à la « gravité du thème musical des samouraïs »[50] ou encore mettre en valeur la menace des bandits avec une musique plus simple, dominée par les tambours[50]. Kurosawa a voulu utiliser différents thèmes en fonction des groupes de personnages mais aussi des thèmes attachés à chaque personnage important du film[51]. Les thèmes liés à chaque groupe participent à rendre compte de la distanciation entre les personnages selon s'ils sont paysans, samouraïs ou bandits[52].

Initialement orchestrée par Masaru Satō[11], la musique utilise essentiellement des bois, des cuivres et des percussions[11] alors que les cordes sont représentées par l'utilisation brève d'une guitare acoustique dans l'un des thèmes d'amour[11]. Pour le personnage de Kikuchiyo, Kurosawa souhaitait une musique proche du mambo[11] et Hayasaka a utilisé un saxophone baryton[11].

La bande originale a été plusieurs fois éditée. Au Japon, un album a été édité en 33 tours par la Tōhō en 1971[53] puis par le label Victor Music Industries en 1978[53]. Aux États-Unis, Varèse Sarabande a sorti en 1984 un album réunissant les musiques de Rashōmon et des Sept Samouraïs, proposé à la fois en 33 tours et en CD[53]. Du fait de la faible qualité d'enregistrement des morceaux originaux, la musique du film a été réenregistrée au Japon en 1991[54]. En 2001, THM Tōhō Music a édité une bande originale complète en CD, d'une durée totale de près de 62 minutes[53]. Les titres originaux de cet album[55], avec leur traduction littérale en français et leur durée respective, sont les suivants :

  1. Title Back[N 14] (タイトル・バック, Taitoru bakku?, 03:17)
  2. Vers le petit moulin à eau (水車小屋へ, Suisha-goya e?, 01:00)
  3. À la recherche de samouraïs 1 (侍探し 一, Samurai sagashi ichi?, 00:49)
  4. Kanbei et Katsushiro - Le Mambo de Kikuchiyo (勘兵衛と勝四郎～菊千代のマンボ, Kanbei to Katsushiro - Kikuchiyo no mambo?, 03:43)
  5. Les Larmes de Rikichi ? Riz blanc (利吉の涙?白い飯, Rikichi no namida ? Shiroi meshi?, 02:09)
  6. À la recherche de samouraïs 2 (侍探し 二, Samurai sagashi ni?, 01:30)
  7. Gorobei (五郎兵衛?, 02:18)
  8. Allons-y (やりましょう, Yarimashō?, 01:04)
  9. Le Poisson tombé en le pêchant (釣り落とした魚, Tsuri otoshita sakana?, 01:43)
  10. Les Six Samouraïs (六人の侍たち, Roku-nin no samourai-tachi?, 02:51)
  11. Un homme qui sort de l'ordinaire (型破りの男, Katayaburi no otoko?, 01:13)
  12. Le Matin du départ (出立の朝, Shuttatsu no asa?, 01:02)
  13. Paysage de voyage - Notre forteresse (旅風景～俺たちの城, Tabi fūkei - Oretachi no ki?, 02:51)
  14. Venue des guerriers des champs (野武士せり来たり, Nobushi seri kitari?, 00:35)
  15. Les Sept Hommes au complet (七人揃いぬ, Shichi-nin soroinu?, 01:24)
  16. Katsushiro et Shino (勝四郎と志乃, Katsushiro to Shino?, 02:43)
  17. Katsushiro, reviens (勝四郎、帰る, Katsushiro, kaeru?, 00:11)
  18. Changement de lit (寝床変え, Nedoko kae?, 00:57)
  19. Dans la forêt du dieu de l'eau (水神の森にて, Suijin no mori nite?, 01:34)
  20. Champ d'orge (麦畑, Mugi-batake?, 00:27)
  21. La Colère de Kanbei (勘兵衛の怒り, Kanbei no ikari?, 02:15)
  22. Interlude (間奏曲, Kansōkyoku?, 05:18)
  23. Moisson (刈り入れ, Kariire?, 02:05)
  24. Les Troubles de Rikichi (利吉の葛藤, Rikichi no kattō?, 01:51)
  25. Heihachi et Rikichi (平八と利吉, Heihachi to Rikichi?, 00:57)
  26. Paysage rural (農村風景, Nōsonfūkei?, 02:35)
  27. Mauviette, bien que samouraï (弱虫、侍のくせに, Yowamushi, samurai no kuse ni?, 01:49)
  28. Le Présage des guerriers des champs (野武士の予兆, Nobushi no yochō?, 00:26)
  29. Vers l'attaque de nuit (夜討へ, Youchi e?, 00:55)
  30. Drapeau (旗, Hata?, 00:20)
  31. Confrontation soudaine (突然の再会, Totsuzen no saikai?, 00:25)
  32. Les Samouraïs magnifiques (素晴らしい侍, Subarashii samurai?, 02:29)
  33. Les Guerriers des champs sont vus (野武士は見えず, Nobushi wa miezu?, 01:00)
  34. Kikuchiyo reprend courage (菊千代の奮起, Kikuchiyo no funki?, 00:49)
  35. Récompense (代償, Daishō?, 01:07)
  36. Rendez-vous (逢瀬, Ōse?, 01:02)
  37. Manzo et Shino (万造と志乃, Manzo to Shino?, 01:02)
  38. Le Chant du repiquage du riz (田植え唄, Taue uta?, 01:22)
  39. Ending[N 14] (エンディング, Endingu?, 00:43)

Exploitation et accueil

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Exploitation et accueil critique

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L'Intendant Sansho, l'un des trois films ayant partagé le Lion d'argent avec Les Sept Samouraïs à la Mostra de Venise en 1954[56],[57].

Malgré la réputation déjà établie de Kurosawa, le film est distribué à l'étranger dans des versions écourtées[4],[22], différentes selon les pays, par crainte que les spectateurs s'ennuient[50]. Les scènes coupées comportent des éléments sur la condition des paysans, dont l'absence rend moins lisible leur relation parfois froide avec les samouraïs[58],[59], alors que d'autres scènes manquantes permettent pourtant de mieux cerner la complexité du personnage de Kikuchiyo et la façon dont il peut rapprocher la communauté des paysans de celle des samouraïs[58],[59]. Les versions courtes ont tendance à idéaliser les paysans[60]. Par exemple, elles ne comportent pas la scène où Kikuchiyo découvre que les paysans ont accumulé des armes et armures qu'ils ont probablement prises sur des combattants décédés[60]. L'alternance entre réflexion et action est également moins équilibrée dans les versions raccourcies[59]. Pour Donald Richie, cette distribution internationale tronquée constitue « l'une des plus grandes tragédies cinématographiques »[N 15],[10]. Au Japon, le film est d'abord exploité en version intégrale dans les grandes villes[22],[10], avant d'être également écourté, mais de façon moindre par rapport aux versions internationales[15],[10]. Le film bénéficie d'un grand succès public au Japon[2],[47].

Avant sa sortie internationale, le film connaît d'abord les honneurs de la Mostra de Venise en 1954, déjà dans une version tronquée imposée au réalisateur[29], et il obtient un Lion d'argent qu'il partage avec trois autres films : L'Intendant Sansho de Kenji Mizoguchi, La strada de Federico Fellini et Sur les quais d'Elia Kazan[56],[57]. Quelle que soit la version exploitée ensuite, le film confirme les succès précédents de Kurosawa[22], de façon à la fois critique et commerciale[4]. Donald Richie relève toutefois un enthousiasme mitigé et une certaine incompréhension de la part des critiques de l'époque[10]. Dans les années 1950, rares sont les films japonais à être distribués en Occident et ceux de Kurosawa font figure d'exceptions car ils semblent suffisamment proches des traditions cinématographiques européennes[61]. Les Sept Samouraïs est ainsi le premier véritable succès commercial d'un film japonais en Occident[61]. Le film est d'ailleurs un tel succès qu'il connaît par la suite de nombreuses ressorties dans le monde entier, cette fois en version intégrale, à partir des années 1980[22], ainsi que différentes adaptations. Lors de sa ressortie aux États-Unis en 2002, il engrange 269 061 dollars de recette sur un an de distribution[62]. En France, le long-métrage totalise 401 512 entrées en salles[63].

À sa sortie, une partie des critiques occidentaux ont souligné des imperfections dans la première partie du film, alors que Kurosawa la considérait comme meilleure que la seconde[29]. Le réalisateur avait son idée sur la raison de ces critiques : « Les défauts sont nés des coupures que j'ai dû faire »[29]. À cause des versions raccourcies du film, certains connaisseurs de Kurosawa ont cru que le réalisateur avait délaissé l'aspect social de ses films précédents et avaient conclu à un appauvrissement de son œuvre[64].

Devenu l'un des films japonais les plus célèbres dans le monde, il a notamment obtenu un tel succès mondial grâce à l'universalité de son histoire et à l'interprétation des acteurs[4]. Kurosawa lui-même le considérait comme l'un de ses deux meilleurs films au côté de Vivre[65] et l'acteur Toshirō Mifune, l'un des héros les plus célèbres du film, citait six œuvres de Kurosawa parmi ses films préférés, dont Les Sept Samouraïs[66]. De nombreuses personnalités ont évoqué Les Sept Samouraïs parmi leurs films favoris, comme le réalisateur George Lucas[67] ou, dans un autre domaine, Adam Yauch, du groupe Beastie Boys[68].

Le film est par la suite édité dans de nombreuses éditions vidéo, successivement en VHS, en Laserdisc, en DVD et en Blu-ray. The Criterion Collection a procédé à une importante restauration dans les années 2000, en se basant sur une ancienne copie du film car l'original a disparu[69]. Le triple DVD ainsi édité par Criterion a obtenu une nomination pour le meilleur DVD de l'année aux Satellite Awards de 2006[70] et a reçu de très bonnes critiques[71],[72].

Distinctions

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Récompenses

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Année Cérémonie, récompense ou festival Lieu / Pays Prix Lauréat
1954 Mostra de Venise Venise,   Italie Lion d'argent[56],[57] ex-æquo[N 16] Akira Kurosawa
1955 Prix du film Mainichi   Japon Prix du meilleur second rôle masculin[43] Seiji Miyaguchi
1959 Prix Jussi   Finlande Prix du meilleur réalisateur étranger[73] Akira Kurosawa
Prix du meilleur acteur étranger[73] Takashi Shimura

Nominations et sélections

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Année Cérémonie, récompense ou festival Lieu / Pays Prix ou sélection Nommé(e)
1954 Mostra de Venise Venise,   Italie Sélection officielle - en compétition pour le Lion d'or[56],[57] Akira Kurosawa
1956 BAFTA Awards   Royaume-Uni Meilleur film (section toutes sources)[74] Akira Kurosawa
Meilleur acteur étranger[40] Toshirō Mifune
Takashi Shimura
1957 Oscars Los Angeles,   États-Unis Meilleure direction artistique (section films en noir et blanc)[75] Takashi Matsuyama
Meilleure création de costumes (section films en noir et blanc)[75] Kōhei Ezaki
2006 Satellite Awards   États-Unis Meilleur DVD d'ensemble (Best Overall DVD)[70] The Criterion Collection

Classements

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Les Sept Samouraïs est régulièrement cité parmi les meilleurs films de l'histoire[75].

  • Le magazine britannique Sight & Sound, qui a l'habitude de faire une enquête auprès des professionnels[N 17], tous les dix ans depuis 1952, a fait ressortir Les Sept Samouraïs en 3e position dans le classement des critiques de 1982[77],[78] et le film rate de peu le top 10 en 2002 où il termine 11e égalité[79]. Dans l'enquête envers les réalisateurs, mise en place ultérieurement, le film finit 10e égalité en 1992[80] puis 9e égalité en 2002[81],[82], partageant à chaque fois sa place avec un autre film de Kurosawa, Rashōmon.
  • Le magazine japonais de cinéma Kinema Junpo l'avait classé à la 3e place de son classement[15].
  • Dans le classement du Top 250 des meilleurs films de tous les temps sur IMDb, site de référence de la cinéphilie, qui se base sur l'ensemble des notes des internautes utilisateurs du site, le film est à la 15e place en mars 2010 avec une note de 8,8/10[83]. Il s'agit du premier film non tourné en anglais dans cette liste.
  • En 2007, le magazine Empire a interrogé 50 000 lecteurs pour dresser une liste des 100 meilleurs films de l'histoire, où Les Sept Samouraïs s'est classé à la 93e place[84].
  • En 2007 également, un institut de sondage japonais, DIMSDRIVE Research, a consulté plus de 5 000 membres de son site pour savoir quels films ou œuvres télévisuelles les Japonais conseilleraient aux étrangers pour découvrir leur pays. Les Sept Samouraïs ont pris la seconde place derrière la série de films Otoko wa tsurai yo[85].
  • Toujours en 2007, les rédacteurs du magazine Entertainment Weekly ont placé Les Sept Samouraïs en 6e position de leur classement des 25 meilleurs films d'action[86].

Analyse

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Thèmes et personnages

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L'héroïsme est un thème central, que Kurosawa traite en confrontant un petit groupe d'hommes courageux au sein d'une communauté villageoise relativement égoïste à laquelle ils apportent pourtant secours[87]. Ainsi, Kurosawa revient, selon Tadao Satō, à l'« héroïsme pur et simple »[87] qui caractérisait son premier film, La Légende du grand judo (1943).

Les personnages de samouraïs sont abordés d'une façon alors inédite car ils ne défendent plus des seigneurs mais des gens de basse condition sociale[87]. Descendant d'une famille de samouraïs[88],[89],[90] et éduqué strictement par un père militaire[88],[91], Kurosawa avait à cœur de traiter ce genre de personnages à sa façon, en alliant tradition et modernité[90]. C'est dans ce film que naît ainsi une nouvelle vision du samouraï, rang auquel semble pouvoir s'élever un homme de simple condition comme le personnage de Kikuchiyo[92]. Cette représentation est possible car Kurosawa met en scène des rōnin, c'est-à-dire des samouraïs sans maître. L'histoire du film renverse en effet les schémas habituels car les samouraïs avaient plutôt tendance, sur ordre de leurs seigneurs, à rançonner les paysans[58] alors que les samouraïs de cette histoire se voient engagés sans rémunération pour défendre des paysans contre des pillards[58], attitude finalement plus cohérente avec le bushido, code d'honneur des samouraïs qui implique le respect des paysans[93]. Les relations de type maître-disciple deviennent ainsi bien plus complexes, tant au sein du groupe des samouraïs qu'entre les samouraïs et les paysans[93]. Kurosawa montre ainsi que chacun semble pouvoir apprendre quelque chose d'un autre, quel qu'il soit ; ainsi, les paysans reçoivent des leçons de combat et les samouraïs apprennent aussi des choses en retour, notamment en termes de générosité[93]. Cela ne rend pas pour autant plus facile le rapprochement entre classes sociales : les premières séquences séparent clairement les personnages en trois groupes distincts : bandits, paysans et samouraïs[52]. Kurosawa montre en effet les difficultés de relation entre les paysans et les samouraïs, voire leurs conflits même lorsque leurs intérêts sont liés[92]. Malgré tout, les personnages de samouraïs sont encore vus par Kurosawa avant tout dans leurs aspects humanistes et généreux, dénués du cynisme du Garde du corps ou du caractère désabusé des personnages de Sanjuro[94].

 
Illustration d'une autre histoire de samouraïs sans chef : la légende des 47 rōnin[N 18].

Kurosawa permet même quelques petites ouvertures, faisant de l'offrande d'un bol de riz un vecteur symbolique du dialogue, et même d'un possible amour entre un samouraï et une paysanne[95]. Le cinéaste s'intéresse d'ailleurs à la possible fluidité des classes sociales à l'époque narrée par le film[96] et le personnage de Kikuchiyo devient un lien à la fois direct et symbolique grâce à ses origines paysannes[90],[93]. Kikuchiyo parvient parfois à relier les groupes à travers ses maladresses et ses pitreries[6], lesquelles sont « la manifestation d'une immense joie de vivre »[50]. Son goût pour l'aventure[96] et sa volonté d'ascension ne sont pas purement égoïstes puisqu'il montre un désir sincère d'assister les paysans[58]. Néanmoins, ce sont ces mêmes origines qui l'empêchent d'être considéré comme un vrai samouraï[90], statut qu'il a d'ailleurs usurpé[93]. On ne connaît rien de lui à part ses origines paysannes, pas même son vrai nom[N 3], ce qui fait de Kikuchiyo, selon Stephen Prince, un personnage à la fois mythique et historique[96].

Le film aborde aussi la question de la « solidarité entre déshérités »[21],[97]. Mais cette solidarité est limitée. Dans le contexte cinématographique des années 1950, le film a parfois été interprété comme une démarche sociale, voire comparé aux œuvres soviétiques des années 1930[52], mais Donald Richie souligne l'importance des individualités dans cette histoire[52] et Roland Schneider y voit plutôt un côté métaphysique[38] et insiste sur l'« éthique traditionaliste » que suit Kurosawa[38]. Schneider illustre son analyse en montrant qu'à la fin, même si la mort du héros ne s'avère pas inutile, le retour à la routine reprend vite le dessus[38]. Ainsi, selon Schneider, « la vérité de l'être n'est atteinte qu'hors de la vie matérielle et sociale [et] seule importe l'expérience intérieure individuelle »[38]. Selon Hubert Niogret, « l'action individuelle [est] le seul remède à l'injustice et à la violence »[59]. Dans l'ensemble, Kurosawa s'attache à décrire chaque groupe, paysans et samouraïs, mettant donc en avant à la fois les défaillances et les mérites de chacun[98]. Cette absence de complaisance n'empêche toutefois pas le cinéaste de faire preuve de tendresse vis-à-vis de la misère de l'époque décrite, notamment grâce à un certain lyrisme dans sa façon de filmer les travaux agricoles[98]. En fait, Kurosawa rejette toute vision manichéenne de l'être humain, même si sa représentation des bandits ne montre aucun bon côté de ces personnages[99]. Toutefois, le film confronte bel et bien deux visions des samouraïs car les bandits sont eux aussi des rōnin, qui ont fait un autre choix, celui de trahir le bushido[100].

Les personnages féminins restent quant à eux très en retrait, comme dans les films précédents du cinéaste. Kurosawa disait s'intéresser pourtant aux femmes et attribuait alors cette responsabilité à la Tōhō : « la Compagnie Toho ne veut pas que je pénètre au fond des problèmes féminins. Cela ne plairait pas aux spectateurs de voir dévoiler les mauvais penchants des femmes »[101]. D'ailleurs, le personnage de Shino a l'apparence d'un garçon lorsqu'elle vit son histoire d'amour avec le jeune samouraï Katsushiro[18]. Malgré cette pudeur générale, le traitement de la première apparition de Shino ne manque pas d'érotisme[102].

Style du film

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À la fois réalisateur, coscénariste et monteur, Akira Kurosawa a ainsi pu d'autant mieux marquer son œuvre, et Les Sept Samouraïs en particulier, par son propre style, même s'il affirmait lui-même : « je n'ai jamais songé à définir mon propre style personnel. Et si j'avais fait cela, je me serais rendu un très mauvais service »[103]. D'ailleurs, selon lui, le style n'avait d'importance que s'il servait un propos : « Si l'on est seulement préoccupé par des questions de forme sans avoir rien à dire, alors même cette forme n'aboutira à rien »[103].

Le film mélange réalisme, action, humanisme et humour[1]. Cette diversité permet notamment à Kurosawa de mettre en avant les oppositions « entre l'idéalisme du samouraï et le réalisme du paysan »[92]. La beauté des images en noir et blanc met en valeur les expressions en jouant sur une profondeur de champ d'une ampleur rare[90]. Le rythme du film atteint un remarquable équilibre par l'utilisation alternée de scènes de contemplation et de séquences d'action énergiques[90]. Le montage apporte une certaine excitation au spectateur même dans les scènes les plus simples[104]. Kurosawa évite en outre les scènes d'exposition superflues[105]. Le réalisateur préfère ainsi ne pas tout dire ni tout montrer, ce qui lui permet de créer une certaine attente chez le spectateur, par exemple par le cumul de séries de plans brefs et d'ellipses qu'il utilise dans les scènes où les paysans recherchent leurs futurs protecteurs[105]. Le montage de cette séquence utilise habilement le procédé de volet pour varier les plans tout en combinant de façon plus cohérente différents espaces et temporalités[106], avec en fond sonore une musique guerrière[106]. Associé à une telle musique, le panoramique est utilisé comme élément visuel de l'ironie par l'alternance des mouvements droite-gauche et gauche-droite qui suivent les samouraïs[50]. Le montage peut ainsi servir l'aspect comique du film, notamment lorsque Kurosawa enchaîne des plans brefs séparés par des volets[104].

La volonté d'évacuer le superflu n'empêche pas par ailleurs Kurosawa de faire preuve d'une très grande exactitude lorsqu'il s'agit d'évoquer le contexte social de son histoire[5]. La narration a été amplement saluée[3]. Philipp Bühler compare le travail de Kurosawa à l'attitude de Kanbei[6], le chef sage interprété par Takashi Shimura. Selon Bühler, Kurosawa procède avec la même précision que son personnage « qui dessine une carte géographique et commence à noter sur une liste les pertes de l'ennemi »[6]. De lents plans panoramiques permettent de décrire le village[6] et le cinéaste fait preuve de la même minutie pour brosser le portrait de ses personnages et leurs relations, qui « suivent une savante géométrie »[6]. Plus loin, la carte et le personnage de Kanbei permettent aussi au cinéaste de maintenir l'attention du spectateur grâce au décompte des bandits tués[107].

 
Après Vivre, film sombre sur le Japon contemporain, Kurosawa a voulu faire un film plus divertissant.

Malgré sa profondeur, Les Sept Samouraïs est avant tout un film-spectacle, Kurosawa ayant souhaité aborder les genres de l'aventure et de l'action, mais surtout faire un film historique spectaculaire, genre qu'il considérait comme un des grands intérêts du cinéma traditionnel[108]. Ce film tranche par ailleurs avec son film précédent, Vivre, plus sombre et plus grave[21],[108]. Akira Kurosawa insistait sur sa volonté de divertir et de combler un manque avec ce film : « Dans le cinéma japonais il y a peu de films divertissants qui soient vraiment alimentaires, au sens où ils satisfont le public le plus gourmand. J'ai voulu satisfaire cet appétit »[29].

Les scènes d'action sont traitées avec une réalisation dynamique[3]. Bien qu'il ne s'agisse pas de combats à grande échelle, leur réalisme les porte au niveau « des plus belles scènes d'action de l'histoire du cinéma mondiale »[87]. La proximité inédite de la caméra vis-à-vis des personnages de samouraïs a aussi contribué à faire de ce film une œuvre à part dans son genre[5]. Kurosawa fait souvent se succéder des gros plans et des plans larges, ou inversement, pour créer un effet à la fois visuel et dramaturgique[109]. L'utilisation du ralenti dans les séquences les plus violentes permet de mieux les dramatiser[90]. Dans la séquence de la mort du bandit kidnappeur, le ralenti vient en appui d'un autre effet : le montage combine en effet deux temporalités différentes pour la même action afin de mieux en souligner l'atrocité[110]. D'autre part, le film innove dans sa façon d'utiliser les effets sonores lors des scènes de combat[111].

Charles Tesson note aussi que Kurosawa apprécie particulièrement la marche et la course à pied[60] et qu'il est l'un des rares cinéastes à si bien rendre compte de l'accélération d'un personnage[60], à tel point que Tesson affirme que la course des personnages dans le village « se métamorphose en ballet »[60]. L'aspect visuel et dynamique du film s'explique, selon Philippe Haudiquet, par la volonté de « saisir la vie dans son mouvement »[112].

Comme dans d'autres œuvres du réalisateur, la pluie prend une dimension à la fois « esthétique et symbolique »[113] mais n'est utilisée que pour le combat final que Hubert Niogret qualifie de « chef-d'œuvre de puissance cinématographique »[114] et auquel Philippe Haudiquet attribue « un souffle inouï fait de cruauté, de violence et de démesure »[50]. La pluie, avec ses conséquences naturelles, souligne d'autant plus l'ambiance dramatique de la scène[114], rendue également par l'utilisation d'un montage très découpé et du ralenti qui étirent la temporalité[114], par le recours judicieux à des panoramiques qui permettent une continuité de mouvement[50], mais aussi par le choix des longues focales qui permettent à Kurosawa à la fois de fondre ses personnages dans le décor et de donner une autre dimension à la relation spectateur-personnage[115]. Finalement, le film est, pour reprendre les termes de Philippe Haudiquet, « noble et grave sous des apparences spectaculaires »[50]. Donald Richie remarque qu'une partie du style des Sept Samouraïs « défie l'analyse car il n'y a pas de mots pour décrire l'effet »[N 19],[116] et que la beauté de certains aspects du film « se doit de rester inexpliquée »[N 20],[116].

Influences et postérité

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Références de Kurosawa et filiations possibles

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Fiodor Dostoïevski, écrivain préféré de Kurosawa et influence majeure de son œuvre.

De nombreuses sources évoquent l'influence du western, et particulièrement celle de John Ford[64], dans la réalisation des Sept Samouraïs[1],[117]. Charles Tesson n'hésite pas à comparer le film à ceux de John Ford, pour le plan de la colline avec les tombes[60], mais aussi à ceux de Howard Hawks, pour la scène de recrutement au début du film[100]. Pourtant, de telles affirmations sont parfois considérées comme exagérées car il s'agit plutôt de références générales pour l'œuvre de Kurosawa et non pour ce film en particulier. Le réalisateur s'est en effet inspiré du cinéma américain pour dépasser les traditions cinématographiques japonaises alors en vigueur dans les années 1950[3],[105],[117] et le rythme d'une partie de ses films, dont Les Sept Samouraïs, rappelle celui des westerns[46]. Pour André Labarrère, la comparaison vient aussi de la maîtrise technique de Kurosawa qui est proche de celle des réalisateurs américains[46]. Cette filiation générale s'explique aussi par l'histoire personnelle de Kurosawa, qui a découvert essentiellement des grands classiques occidentaux, et très peu de films japonais, lorsqu'il fréquentait régulièrement les cinémas de Tokyo durant sa jeunesse, entre 1918 et 1923[89], au moment où il était très influencé par son frère aîné, Heigo, qui travaillait comme benshi[118]. D'autre part, Tadashi Iizima note, en 1963, que l'influence américaine dépasse l'analyse du seul Kurosawa : « les cinéastes japonais ont appris, depuis longtemps, leur métier à travers le western américain »[117]. Le contexte est aussi souligné par André Labarrère qui remarque que la grande majorité des films projetés dans le Japon d'après-guerre étaient américains[46]. Philippe Haudiquet propose une analyse encore plus large en remarquant que le western fait partie du genre de l'épopée et donc que les points communs entre les westerns et d'autres films, dont ceux de Kurosawa, tiennent surtout dans cette proximité épique[64]. Kurosawa a lui-même nié l'influence du cinéma américain pour Les Sept Samouraïs[66], affirmant en outre que le western n'était compatible qu'avec l'Amérique[66]. Stephen Prince et Tadao Satō remarquent d'ailleurs les nombreux aspects qui différencient les rapports sociaux japonais et occidentaux, et qui empêchent un parallélisme trop simpliste entre westerns et films de samouraïs[119]. Cela n'a pas empêché le magazine Playboy de surnommer Toshirō Mifune le « cow-boy de l'Orient »[49].

L'influence de l'Occident n'est donc pas nulle, tant dans ce film que dans la filmographie complète de Kurosawa, mais il faut plutôt la chercher dans la littérature. Le traitement des personnages révèle l'importante influence de Shakespeare sur l'œuvre de Kurosawa[21],[108], alors que l'humanisme du film met en évidence celle de Tolstoï[38] et la vision de la condition paysanne celle de l'auteur préféré de Kurosawa, Dostoïevski[98]. Philippe Haudiquet cite Guerre et Paix de Tolstoï et Don Quichotte de Cervantes pour rapprocher Les Sept Samouraïs des épopées occidentales[112] et il qualifie le personnage de Kikuchiyo de « picaresque »[50]. D'autre part, la musique choisie par Kurosawa, symphonique, fait preuve d'une certaine influence occidentale[46] et la composition de Fumio Hayasaka a participé à cette impression de western qui se dégage du film[49]. Le film peut aussi être mis en relation avec le cinéma soviétique d'Eisenstein ou de Dovjenko pour le traitement épique et dynamique[104].

Malgré les distances prises avec le cinéma classique japonais, le film s'insère dans une tradition de jidai-geki. Il a d'ailleurs considérablement posé son empreinte sur l'histoire des chanbaras (films de sabre) tout en étant, à l'époque, atypique par rapport aux précédents films du genre[5], ses contemporains préférant célébrer des héros historiques plutôt que de montrer des rōnin[120]. En quelques années, Rashōmon et Les Sept Samouraïs avaient fait de Kurosawa un des principaux maîtres de ce genre typiquement japonais[6]. D'autre part, Tadao Satō évoque une influence partielle de la culture asiatique en comparant le traitement de la première partie du film à un roman chinois réputé, Au bord de l'eau, et à certains kōdan[87]. André Labarrère note quant à lui que le style de Kurosawa puise aussi sa source dans le Japon à travers la façon de « recréer une atmosphère naturelle »[46] mais aussi dans « la place importante accordée aux enfants et aux vieillards »[49].

Enfin, même si l'histoire du film est inventée, Kurosawa a souhaité s'inspirer le plus possible d'évènements véridiques[2]. C'est le cas de la scène où Kanbei trompe le bandit en se déguisant en moine, qui reprend l'histoire de Kamiizumi Nobutsuna, un samouraï du XVIe siècle[18],[121]. Quant au personnage de Kyuzo, il est construit en référence au célèbre samouraï Musashi Miyamoto[7].

Le cadre des techniques de sabre est celui du kenjutsu, art du sabre élaboré avant 1868. Les combats du film étaient dirigés par Yoshio Sugino[122],[123], un maître de Tenshin Shōden Katori Shintō-ryū. On voit d'ailleurs dans le film différentes armes enseignées dans les koryū, écoles japonaises d'arts martiaux : le sabre, la lance, l'arc. La technique utilisée par Kyuzo dans la scène de duel qui introduit son personnage est une référence à celle utilisée par Musashi Miyamoto lorsqu'il laissa la pointe de son sabre cachée dans l'eau afin de tromper son adversaire sur la longueur de son arme.

Adaptations et influences sur des créations ultérieures

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Charles Bronson (ici en 1961), l'une des figures marquantes des Sept Mercenaires, le remake western des Sept Samouraïs.

Inversement, le film a exercé de nombreuses influences sur des réalisateurs du monde entier. La façon de traiter les scènes de combat a été reprise et adaptée dans de nombreux films, surtout dans le cinéma américain[3]. C'est notamment le cas pour son utilisation du ralenti dans les scènes d'action, principe qui a été repris, jusqu'à nos jours, par de nombreux réalisateurs, alors même que Kurosawa lui-même n'en fera par la suite qu'une utilisation occasionnelle[124]. Cette technique est notamment reprise par Arthur Penn dans Bonnie et Clyde[124] (1967) et par Sam Peckinpah dans La Horde sauvage[90],[124] (1969). Les deux réalisateurs reprennent aussi la technique du tournage multi-caméras[124],[125] et Peckinpah l'utilisation de longues focales[125], deux éléments qui ont exercé une influence considérable pour le tournage des scènes d'action. Peckinpah remerciera d'ailleurs Kurosawa d'avoir rendu possible l'existence de La Horde sauvage[125].

Les Sept Samouraïs ont également connu de nombreux remakes, ou réadaptations plus ou moins déclarées comme telles[22]. Le premier d'entre eux est un western réalisé par John Sturges : Les Sept Mercenaires (1960). Kurosawa a tellement apprécié de voir son film inspirer une adaptation en western qu'il remercie alors Sturges en lui offrant un sabre de cérémonie japonais[90]. Le film de Sturges donne ensuite lieu à une quadrilogie, avec Le Retour des sept (1966), de Burt Kennedy, puis Les Colts des sept mercenaires (1969), de Paul Wendkos, et enfin La Chevauchée des sept mercenaires (1972), de George McCowan. La saga a également donné lieu à une adaptation en série télévisée en 1998 et même à deux parodies pornographiques avec Rocco Siffredi[126]. Il existe d'autres adaptations libres moins connues : Les Sept Sauvages[22],[59] (1968), de Richard Rush, Les Mercenaires de l'espace[22],[59] (1980), de Jimmy T. Murakami, Les Sept Gladiateurs[127] (1983), de Bruno Mattei et Claudio Fragasso, ou encore un film kazakh, L'Orient sauvage (1993) de Rachid Nougmanov[128]. Dans la continuité du film de Kurosawa, Charles Tesson cite aussi un film japonais, Les Trois Samouraïs hors-la-loi (1964) de Hideo Gosha, qu'il qualifie de « suite radicalisée des Sept Samouraïs »[120].

Les Sept Mercenaires est sans doute le meilleur des westerns basés sur un film de Kurosawa[105], mais le cinéaste japonais a aussi connu d'autres adaptations en western de ses films, notamment deux sortis en 1964 : L'Outrage de Martin Ritt, remake de Rashōmon[105], et Pour une poignée de dollars, où Sergio Leone s'inspire du Garde du corps[105]. L'influence des Sept Samouraïs sur les westerns dépasse d'ailleurs la simple adaptation ; James Coburn, l'un des héros des Sept Mercenaires, est persuadé que le genre a considérablement évolué grâce à Kurosawa à la suite de l'adaptation des Sept Samouraïs[129].

Un demi-siècle après la sortie du film, la version originale de Kurosawa continue d'inspirer d'autres créations, notamment dans l'animation. En 1999, les studios Pixar reprennent librement la trame du film de Kurosawa pour créer 1001 Pattes, et le nom du cirque dans le film, « Les Sept Moustiquaires » en version française, fait un clin d'œil à la référence[130]. En 2004, une série d'animation japonaise, Samurai 7, s'inspire du film de Kurosawa, conservant même les noms et les caractères de ses personnages, mais mêlant le côté médiéval de l'œuvre originale à la science-fiction[131]. La même année, Sammy Studios édite un jeu vidéo pour PlayStation 2, Seven Samurai 20XX, que la société Dimps a développé en basant son concept sur le film de Kurosawa[132],[133]. En 2009, George Lucas et Henry Gilroy s'inspirent largement du film de Kurosawa pour l'histoire des Défenseurs de la Paix, le quatorzième épisode de la série télévisée animée Star Wars: The Clone Wars[134]. Dans son film d'animation L'Île aux chiens (2018), Wes Anderson réutilise le thème Kanbei & Katsushiro Kikuchiyo's Mambo composé par Fumio Hayasaka[135].

Quelques projets récents s'inscrivent aussi en héritiers de l'œuvre originale de Kurosawa. Un film britannique, The Magnificent Eleven, sorti en 2013, s'inspire indirectement des Sept Samouraïs en signant une libre variation de l'histoire des Sept Mercenaires, transposée dans le monde du football[136]. D'autre part, la Weinstein Company envisageait dans les années 2000 de produire un remake des Sept Samouraïs avec un scénario de John Fusco[137],[138],[139], mais le projet n'a jamais abouti. En 2009, un court métrage, The 8th Samurai de Justin Ambrosino, primé dans plusieurs festivals[140], rendait un hommage au film en réinventant le processus de création du film de Kurosawa[141].

D'autres influences sont plus partielles ou plus indirectes. Charles Tesson montre en quoi Clint Eastwood s'est inspiré de Kurosawa et il compare Impitoyable (1992) avec Les Sept Samouraïs dans la vision de la dualité entre « mercenariat (être payé pour une mission) et conviction »[142]. Zatoichi (2003), de Takeshi Kitano, évoque le film de Kurosawa[143] et lui rend hommage lors de la scène de combat de sabre sous la pluie[144],[145]. Lorsqu'Edward Zwick sort Le Dernier Samouraï (2003), il suit en toute logique ses goûts cinéphiliques puisque sa fascination pour le film de Kurosawa date de son enfance[146]. Les Sept Samouraïs est aussi cité parmi les multiples influences de George Lucas qui commente ainsi sa découverte du film[147] : « [cela fut] une puissante expérience pour moi. Je n'avais jamais vu de films comme ça dans ma vie, et ce fut une expérience profonde[N 21] ». Cette expérience l'influença notamment pour sa saga de Star Wars[111]. Les œuvres de Steven Spielberg font également preuve d'une certaine influence de Kurosawa, Stephen Prince mettant par exemple en parallèle les aspects boueux de la scène finale des Sept Samouraïs avec celle inaugurale d'Il faut sauver le soldat Ryan[148].

Enfin, le film de Kurosawa a inspiré des créations dans des domaines plus éloignés de l'univers cinématographique. En 1956, la revue Bayard publie une bande dessinée adaptée du film de Kurosawa, intitulée Les 7 samouraï, scénarisée par Mérou et dessinée par Pierre Forget[149] ; d'abord parue en épisodes dans la revue, elle a été rééditée en album en 2004 aux éditions du Triomphe[150]. Un album de la série de jeunesse Les Trois Petites Sœurs, créée par la Catalane Roser Capdevila, s'intitule Les Sept Samouraïs (Els set samurais) et propose un détournement de l'histoire du film avec l'intervention des trois personnages de la série[151], de même que, en 1996, le 16e épisode de la série animée adaptée de l'œuvre originale de Capdevila[152]. En octobre 2006, les labels Colossus et Musea ont coédité un album de rock progressif intitulé The 7 Samurai – The Ultimate Epic[153]. Dans un tout autre style, John Belushi a rendu hommage au personnage de Kikuchiyo dans l'un de ses sketches pour l'émission Saturday Night Live[111].

Erreurs du film

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Malgré la grande maîtrise de Kurosawa, quelques erreurs peuvent être repérées dans Les Sept Samouraïs. Deux artifices sont visibles dans le film. Au début, lorsque les villageois se réunissent pour savoir comment réagir face à la venue des brigands, on peut remarquer que certains acteurs portent des perruques pour créer de faux crânes chauves[154]. D'autre part, on peut apercevoir des rails de dolly derrière les paysans lors d'une scène où un samouraï leur donne des leçons de combat[154]. Une erreur de continuité est aussi décelable dans la scène où Kikuchiyo arrive avec les armures de samouraïs : la lance que Shichiroji jette par colère retombe près de la porte de façon parallèle à celle-ci puis l'arme est dans une autre position lorsque Kikuchiyo la ramasse en sortant[154].

Une autre erreur peut être considérée comme anachronique : lors de la scène de combat final, les brigands, qui ne possèdent plus qu'un fusil à ce moment de l'histoire, tirent en effet deux coups à quelques secondes d'intervalle, ce qui était techniquement impossible à l'époque où se déroule l'histoire[154].

Annexes

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Bibliographie

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  : document utilisé comme source pour la rédaction de cet article.

Dans chaque partie, les ouvrages sont classés par ordre chronologique de publication. Pour certains ouvrages, un lien permet d'en consulter des extraits sur Google Livres.

Éditions du scénario

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  • (en) Donald Richie (ed.), Seven Samurai, Londres, Loorrimer,
  • (fr) « Les Sept Samouraïs », L'Avant-scène, no 113,‎
    Version courte du scénario
  • (en) Seven Samurai and Other Screenplays, Londres, Faber and Faber,

Ouvrages sur Les Sept Samouraïs

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Sélections d'articles sur Les Sept Samouraïs

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  • (en) Tony Richardson, « Seven Samurai », Sight and Sound,‎
  • (fr) Georges Sadoul, « Les Sept Samouraïs », Arts, no 597,‎
  • (en) Joseph L. Anderson, « When the Twain Meet : Hollywood's Remake of The Seven Samurai », Film Quarterly, Berkeley, Californie, vol. 15, no 13,‎
  • (fr) Jean d'Yvoire, « Les Sept Samouraïs », Télérama, no 676,‎
  • (fr) François Ramasse, « Une épopée de l'absurde : Les Sept Samouraïs », Positif, no 239,‎
  • (fr) Barthélémy Amengual, « Les Sept Samouraïs revisités », Positif, no 296,‎
  • (en) Ian Nathan, « The Magnificence of the 7 Samurai », Empire, no 250,‎ , p. 130-136

Ouvrages sur Akira Kurosawa

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Ouvrages sur le cinéma japonais ou le cinéma asiatique

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  • (fr) Tadao Satō (trad. du japonais), Le Cinéma japonais [« Nihon Eiga Shi »], t. I, Paris, éd. du Centre Pompidou, coll. « Cinéma/Pluriel », (1re éd. 1995), 324 p. (ISBN 2-85850-919-0).  
  • (fr) Tadao Satō (trad. du japonais), Le Cinéma japonais [« Nihon Eiga Shi »], t. II, Paris, éd. du Centre Pompidou, coll. « Cinéma/Pluriel », (1re éd. 1995), 324 p. (ISBN 2-85850-930-1).  
  • (fr) Roland Schneider, Cinéma et spiritualité de l'Orient extrême : Japon et Corée, L'Harmattan, coll. « Champs Visuels », (ISBN 978-2-7475-4163-3).  
  • (fr) Antoine Coppola, Le Cinéma asiatique : Chine, Corée, Japon, Hong-Kong, Taïwan, L'Harmattan, coll. « Images Plurielles », , 487 p. (ISBN 978-2-7475-6054-2, lire en ligne).  
  • (fr) Antoine Coppola (dir.), Cinémas d'Asie orientale, CinémAction/Corlet, coll. « Champs Visuels », (ISBN 978-2-84706-279-3).  
    Article « Akira Kurosawa : le samouraï humaniste » écrit par Roland Schneider
  • (fr) Adrien Gombeaud (dir.), Dictionnaire du cinéma asiatique, Paris, Nouveau Monde éditions, , 636 p. (ISBN 978-2-84736-359-3).  
    Article « Kurosawa Akira » écrit par Bastian Meiresonne et article « Mifune Toshiro » écrit par Benjamin Thomas

Autres ouvrages sur le cinéma

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Vidéographie

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Éditions vidéo du film

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Films documentaires

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  : document utilisé comme source pour la rédaction de cet article.

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    Il s'agit d'une longue interview de Kurosawa par Nagisa Ōshima, où le premier revient sur toute son œuvre. Il est disponible sur le triple DVD édité par Criterion en 2006.
  • (en) Kurosawa (2001), réalisé par Adam Low, coproduction BBC Arena, NHK, WNET Channel 13 New York, Wellspring Media et WinStar Productions, 115 minutes[156].  
    Ce film est disponible sur le double DVD édité par Les Films de ma vie en 2006.
  • Kurosawa Akira: Tsukuru to iu koto wa subarashii (2002), réalisé par Yoshinari Okamoto, Kurosawa Production Co., 33 minutes[157].
    Ce film est en fait un fragment du documentaire The Masterworks dédié à Kurosawa. Il revient sur toutes les étapes de création des Sept Samouraïs. Il est disponible sur le triple DVD édité par Criterion en 2006.
  • (en) Seven Samurai: Origins and Influences (2006), réalisé par Marty Gross, produit par The Criterion Collection, 55 minutes[158].
    Ce film revient à la fois sur l'importance des samouraïs dans l'histoire et la culture du Japon, mais aussi sur l'influence du film de Kurosawa. Il est disponible sur le triple DVD édité par Criterion en 2006.
  • (fr) Les Sept Samouraïs par Jean Douchet (2006), production Opening, 33 minutes.  
    Analyse du film par Jean Douchet, à travers une sélection de séquences. Ce film est disponible sur le double DVD édité par Les Films de ma vie en 2006.
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Articles connexes

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Notes et références

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Notes et citations originales

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  1. ↑ Plus précisément, il s'agit d'un film de kenjutsu, du nom de l'art du sabre des samouraï.
  2. ↑ Après le générique de début, un texte mentionne que l'histoire se déroule au XVIe siècle. Lorsque Kikuchiyo essaie de prouver qu'il est un samouraï, il fournit un document mentionnant une personne nommée Kikuchiyo et cette dernière est née pendant la deuxième année de l'ère Tenshō, soit en 1574, puis Kanbei se moque de lui en remarquant qu'il devrait alors avoir 13 ans. De façon traditionnelle au Japon, on dit qu'un enfant a un an lorsqu'il naît. L'action se situerait donc en 1586. De nombreuses sources mentionnent une autre date par erreur : par exemple Philipp Bühler indique 1572 dans Films des années 50.
  3. ↑ a et b En fait, on ne connaît pas le vrai nom de Kikuchiyo. Ce prénom, qui est alors prononcé pour la première fois durant cette scène, est d'ailleurs un nom féminin, ce qui explique aussi l'hilarité des samouraïs.
  4. ↑ Aux États-Unis, le film est d'abord distribué sous le titre The Magnificent Seven, puis a été renommé Seven Samurai à la sortie du remake de John Sturges lui aussi intitulé The Magnificent Seven[10].
  5. ↑ La durée varie selon les sources. Il se peut que certaines variations soient dues au procédé pris pour référence. En effet, la durée est différente si on considère le film en 24, 25 ou 30 images par seconde. D'autre part, les versions coupées sont parfois différentes d'un pays à un autre.
  6. ↑ Parfois orthographié Kambei dans certaines sources.
  7. ↑ a et b Dans la tradition du théâtre kabuki, le tateyaku ou tachiyaku (立役?) est un samouraï modèle, théoriquement parfait, alors que le nimaime (二枚目?) est un jeune samouraï, plus ou moins débutant et généralement beau.
  8. ↑ La période des « provinces en guerre » est aussi traitée dans Le Château de l'araignée, La Forteresse cachée, Kagemusha et Ran.
  9. ↑ Dans les deux cas, il s'agit du début d'une longue collaboration car, durant sa carrière, Kurosawa a cosigné 8 scénarios avec Hashimoto et 12 avec Oguni.
  10. ↑ IMDb évoque le comme dernier jour de tournage[26], ce qui semble incompatible avec la date de début mentionnée par Hubert Niogret car le film aurait ainsi été tourné en moins d'un an, ce que contredisent plusieurs sources. Niogret étant une source a priori plus fiable qu'IMDb, il semble que l'information reproduite sur IMDb soit erronée.
  11. ↑ Cette citation est plus complète dans l'ouvrage de Charles Tesson que dans l'ouvrage collectif dirigé par Michel Estève.
  12. ↑ Mifune a joué dans seize films réalisés par Kurosawa, mais il conviendrait aussi de rajouter des films scénarisés par Kurosawa et réalisés par d'autres cinéastes, notamment le premier film de la carrière de Mifune : La Montagne d'argent (1947.
  13. ↑ Hayasaka a également écrit la musique de L'Ange ivre, Chien enragé, Scandale, Rashōmon, L'Idiot et Vivre. Pour Vivre dans la peur, Hayasaka n'a pu terminer son travail, Masaru Satō prenant le relais.
  14. ↑ a et b Les titres originaux de ces morceaux sont une transcription japonaise de termes anglais. La traduction ici donnée respecte donc ce choix et conserve le titre en anglais.
  15. ↑ Citation originale : « This is one of the major cinematic tragedies ».
  16. ↑ Récompense partagée avec trois films : La strada de Federico Fellini, Sur les quais d'Elia Kazan et L'Intendant Sansho de Kenji Mizoguchi.
  17. ↑ Le classement issu de cette enquête est considéré comme une référence. Roger Ebert a ainsi affirmé que c'était « de loin le plus respecté des innombrables sondages sur les grands films - le seul que les plus sérieux des gens du cinéma prennent au sérieux »[76].
  18. ↑ La légende des 47 rōnin a connu de nombreuses adaptations au cinéma, dont Avalanche (1937 de Mikio Naruse), film sur lequel Kurosawa fut assistant réalisateur au début de sa carrière[47].
  19. ↑ Citation originale : « Besides technique, however, there is something else about this film (and about most of Kurosawa's pictures) that defies analysis because there are no words to describe the effect ».
  20. ↑ Citation originale : « They must remain unexplained ».
  21. ↑ Citation originale : « [It was] a powerful experience for me. I'd never seen films like that before in my life, and it was a profound experience. ».

Références

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