Renaissance ferraraise

Avril, Salle des Mois du Palazzo Schifanoia, Ferrara

La Renaissance à Ferrare débute réellement lors de la seigneurie de Lionel d'Este ( 1441 - 1450 ). Ses aspects les plus originaux apparaissent au début de la Renaissance italienne avec la célèbre école de Cosmè Tura, Francesco del Cossa et Ercole de 'Roberti. Une deuxième école émerge au XVIe siècle, avec Dosso Dossi .

Contexte historique et culturelModifier

 
Pisanello, première médaille de Leonello d'Este (1441-1443)
 
Baldassare d'Este, Portrait de Borso d'Este

La cour des Este à Ferrare est l'une des plus importantes au nord de l'Italie à partir de la fin du XIVe siècle, lorsque Nicolas III d'Este crée l'Université et commence à construire le château [1] . Le caractère courtois y domine, comme en témoigne l'intérêt des Este pour le monde féerique médiéval, attesté par les nombreux romans chevaleresques et les ouvrages consacrés à l'astrologie et à l'ésotérisme qui ont enrichi leur célèbre bibliothèque [2]. Au niveau artistique, Pisanello est très apprécié qui réalise des médailles pour Lionel d'Este. La production de manuscrits enluminés y est importante et de haute qualité comme en témoigne l'intervention des enlumineurs Belbello da Pavia, auteur de la Bible de Nicolas d'Este, et Taddeo Crivelli illustrateur de la Bible de Borso d'Este .

Pendant le règne de Lionel d'Este, de 1441 à 1450, les horizons culturels de la cour s'élargissent encore avec l'apparition d'un environnement unique dans le panorama italien. Formé par l'humaniste Guarino Veronese qui fut son précepteur, le marquis est en relation avec les principales personnalités artistiques de l'époque comme Pisanello susmentionné, Leon Battista Alberti, Jacopo Bellini, Piero della Francesca à partir d'environ 1448 et le jeune Andrea Mantegna qui réside à Ferrare en 1449 et 1450 - 1451. Il démarre également une collection d'antiquités et installe une manufacture de tapisserie, instituant des relations étroites et continues avec la Flandre et quelques grands maîtres transalpins, comme Rogier van der Weyden vers 1450 et Jean Fouquet vers 1447, qui laisse le Portrait du bouffon Gonella [2] . Les œuvres de ces artistes ont été admirées dans les collections du marquis par les artistes italiens de passage, créant un rapprochement entre les deux grandes écoles picturales.

L'école de FerrareModifier

HistoireModifier

C'est pendant le marquisat de Borso d'Este, qui demeure au pouvoir de 1450 à 1471, qu'un style particulier, caractéristique à Ferrare, voit le jour, notamment en peinture. Ses points d'encrage sont la culture courtoise, la rationalité de la perspective et la lumière limpide de Piero della Francesca, l'attention portée aux détails des peintres flamands et le Donatellisme, influé par Francesco Squarcione. Les artistes ferrarais ont rapidement ajouté à cela leur propre interprétation caractérisée par une tension linéaire, une vive exaspération, une préciosité combinée à une forte expressivité [2] .

De la rencontre entre Lionel d'Este, Pisanello qui est son artiste préféré, Guarino qui dirige son Studio, Ferrare et un milieu d'humanistes, une école de peinture se forme qui compte vers 1470-1490, parmi les plus grandes de toute l'Italie. Les peintres de l'école de Ferrare joignent à une peinture presque mystique, une capacité exceptionnelle à figurer certaines des données les plus intellectuelles et les plus ésotériques de la culture contemporaine. Le cycle du palais Schifanoia, haut lieu de la peinture cultivée, est une synthèse des thèmes aristocratiques, humanistes, politiques et astrologiques de l'époque. La qualité « inquiète» du style y est alors mise au service du raffinement distingué de l'art princier [3].

A la fin du siècle, l'école ferraraise propose la version la plus riche, la plus complexe et méditée du « style dur» et de ses interrogations. A la mort d'Ercole de' Roberti, le meilleur élève de l'école, peintre apprécié de Ferrare,Lorenzo Costa devient peintre de la cour de Mantoue après la disparition de Mantegna. Il renonce aux questions et aux inquiétudes, adopte le style toscan et ombrien de Lorenzo di Credi ou du Pérugin. Ses images se rapprochent de celles dévotes du Bolonais Francia. En l'espace de quelques années, la création ferraraise tourne court et perd son originalité[3].

Le Studiolo de BelfioreModifier

La naissance de l'école de Ferrare, avec son langage particulier, se perçoit dans les décorations survivantes du Studiolo de Belfiore, commandé par Lionel mais terminé à l'époque de Borso. La décoration était constituée de marqueteries et d'un cycle pictural des muses sur bois, dispersées ou détruites après la disparition du bâtiment [4] . Parmi les tableaux les plus représentatifs, Thalia de Michele Pannonio est stylistiquement lié au gothique international, avec une figure mince et élégamment cintrée, soulignée par des profils glissants qui se cassent cependant dans la draperie pointue du genou, tandis que la spatialité exubérante du siège et l'extreme richesse décorative, d'un goût antique, fait référence à la Renaissance Padouane [4] .

La Polymnie, d'abord attribuée à Francesco del Cossa et aujourd'hui à un ferrarais anonyme, montre une influence de Piero della Francesca, avec une structure solennelle et synthétique, qui se détache sur une vue dégagée et ouverte [4] .

En revanche, il existe déjà dans la Calliope de Cosmè Tura, des éléments originaux qui sont des fondamentaux de l'école de Ferrare : construction solide et prospectivement prudente, avec un point de vue abaissé, et une fantaisie débridée dans la représentation du trône, avec une combinaison libre d'éléments présumant une influence de l'école de Padoue et de Francesco Squarcione, mais mis en évidence par la lumière incidente jusqu'à une tension surréaliste [4] .

Cosmè TuraModifier

 
Cosmè Tura, San Giorgio, depuis les portes de l'orgue de la cathédrale de Ferrare

Le fondateur de l'école de Ferrare est considéré comme Cosmè Tura (1430-1495), qui a ensuite été rejoint par Francesco del Cossa et Ercole de’ Roberti. Malgré leurs différences individuelles, leurs œuvres se rejoignent dans une préférence pour les images précieuses et raffinées [1], les profils nets, le clair-obscur incisif qui rend chaque matériau comme le métal en relief ou la pierre dure [4] . Tout à fait au fait des recherches contemporaines, Turà a une peinture étrange, presque « expressionniste », mystique, et où la monumentalité des figures et des espaces vise à faire surgir la tension interrogative d'une spiritualité moderne[5].

Le style de Tura se lit dans toute son originalité et sa complexité dans le travail des panneaux des portes de l'orgue de la cathédrale de Ferrare, peintes en 1469 quand il réalise l' Annonciation et Saint George et la princesse. Dans l' Annonciation, l'architecture de fond, les draperies en pierre, la présence, dans le paysage, d'éperons rocheux stratifiés rappelle Andrea Mantegna. En même temps, il y a des détails d'un grand naturalisme et des références au monde courtois, comme dans les bas-reliefs sous les arches représentant les planètes. San Giorgio, en revanche, se caractérise par un dynamisme débridé, rendu encore plus expressif par les contours nets, les reflets graphiques et l'extrême expressionnisme qui déforme les visages des hommes et des animaux [6] .

Francesco del CossaModifier

 
Francesco del Cossa, Mars

Francesco del Cossa, légèrement plus jeune que Tura, est parti de bases communes à son collègue, mais a abouti à des résultats différents en raison de la plus grande importance accordée à la leçon de Piero della Francesca, avec des figures plus composées et plus solennelles. Sa participation à l'atelier de Belfiore n'est pas certaine, mais il a participé à l'autre grand essai de la peinture ferraraise, le Salon des mois (it) du Palazzo Schifanoia ( 1467 - 1470 ). Plusieurs peintres ont travaillé sur ce cycle complexe de fresques, probablement réalisé par Cosmè Tura, sur la base d'un programme iconographique de Pellegrino Prisciano riche en références astronomiques, philosophiques et littéraires. La décoration se composait à l'origine de douze secteurs, un par mois, dont sept subsistent aujourd'hui. Chaque secteur est à son tour divisé en trois bandes: une plus haute où est peint le triomphe du dieu patron du mois entouré des « fils » exerçant des activités typiques, une centrale avec un fond bleu avec le signe du zodiaque et trois « doyens », et une inférieure avec des scènes tournant autour de la figure de Borso d'Este. Célébrer le Seigneur et ses idéaux célébrait tout l'État dans ses diverses fonctions, qui allaient de la représentation au gouvernement [6] .

Par exemple, Francesco del Cossa a reçu le mois de mars, caractérisé par des formes solides et synthétiques, des couleurs vives et une attention particulière à la construction en perspective, qui vient également ordonner les roches en arrière-plan, avec des formes imaginatives et visionnaires. Aux formes presque cristallisées du Cosmè Tura, Francesco oppose une représentation humaine plus naturelle [6] .

Ercole de' RobertiModifier

 
Détail des miracles de San Vincenzo Ferrer, du polyptyque Griffoni

Le troisième protagoniste de l'école de Ferrare est Ercole de’ Roberti, également actif dans le Salone dei mesi . Septembre lui est attribué. Les formes subissent une stylisation géométrique (comme dans les rochers) et les figures prennent un tel dynamisme, grâce aux contours tendus et anguleux, pour tout rendre anti-naturaliste, mais d'une grande violence expressive [7] .

Il atteint le sommet pictural: une lumière diffuse installe dans la nature des personnages doués d'une dignité humaine supérieure, inspirée, « providentielle », car la grandeur de ces images demeure religieuse. L'expérience mystique exacerbée de Turà est intériorisée[5].

Il y a aussi les tableaux avec les Histoires de San Vincenzo Ferrer ( 1473, Pinacothèque vaticane ), où l'architecture apparaît plus rationnellement organisée, avec les contours brisés des figures, la draperie estampée de force et les paysages oniriques, ce qui dans l'ensemble convient aux inquiétudes de l'époque, conduisant à la fin du siècle à une crise des idéaux de la Renaissance [7] .

Dans sa Pieta, l'expression nordique et la bizarrerie torturée de Cosme Turà sont devenues tragédie aristocratique, dissonance pleinement ferraraise[5].

Enfin, un point d'arrivée très différent a été la Pala Portuense ( 1479 - 1481 ), pour l'église de Santa Maria à Porto près de Ravenne, où les tensions expressionnistes sont reléguées à quelques bas-reliefs sur la base du trône de la Vierge, tandis que le sentiment général il est accordé à une harmonie calme et équilibrée, avec des correspondances symétriques dans les couleurs. Cependant, tout est également animé par l'architecture vertigineuse du trône, qui laisse place à un panorama ouvert à la base (où il fait allusion à la fondation mythique de l'église) avec des colonnes où le marbre est rendu avec une extraordinaire sensibilité lumineuse [7] .

Le XVIe siècleModifier

 
Dosso Dossi, Trois âges de l'homme (1515)

PeintureModifier

La génération des maîtres du XVe siècle s'est terminée dans les années 1490, sans un changement artistique d'un autre niveau: les fruits de l'école de Ferrare avaient en fait été reçus ailleurs, donc au début du nouveau siècle, la famille Este a pris sous son aile protectrice des artistes de formation plus variée, actualisée aux nouveautés de la Renaissance romaine et vénitienne [8]. À Venise en particulier les artistes locaux ont regardé, grâce aux alliances de la maison d'Este et à leurs goûts. De Titien, invité à plusieurs reprises dans la ville, ils ont tiré une interprétation intelligente de son style adapté à l'environnement littéraire cultivé de Ferrare.

Les personnages dominants de la peinture de cour à cette époque étaient Garofalo, Ludovico Mazzolino et, surtout, Dosso Dossi. La présence de grands écrivains comme Ludovico Ariosto a favorisé un climat d'évocation fantastique, qui se ressent surtout dans l'extraordinaire étude d'Alphonse II d'Este, le Camerini alabastro, détruit en 1598. La décoration, réalisée par Dossi, comprenait une série de toiles de Bacchanalia, réalisées par divers artistes dont Giovanni Bellini et, surtout, Titien[9]. Dosso a lui-même emprunté à Titien des traits stylistiques tels que la richesse chromatique et les larges ouvertures paysagères, auxquels il a ajouté un style fluide et vivant riche en inventivité, notamment dans les matières littéraires et mythologiques. Certains de ses motifs mythologiques étaient encore une source d'inspiration pour les peintres émiliens du début du XVIIe siècle comme Annibale Carracci [8] .

La seconde moitié du siècle, avec la disparition de Dosso et la fin des arrière-commissions grand-ducales, a maintenu une certaine vitalité grâce à la présence de la famille Filippi, dans laquelle Sebastiano s'est distingué, alias Bastianino, auteur d'un Jugement universel inspiré de Michel-Ange dans le abside de la cathédrale de Ferrare. Plus tard, l'école locale a profité de Carlo Bononi, mais avec l'annexion à l'État de l'Église et le transfert de la capitale Este à Modène, Ferrare a perdu le rôle de centre artistique de référence. La fin d'une époque a été scellée par le démantèlement des vestiaires en albâtre (1598), dont les décorations, apportées à Rome, ont fini par se disperser et se retrouvent aujourd'hui dans divers musées[10].

Architecture et urbanismeModifier

En1443, Léon Battista Alberti séjourna dans la ville, consulté par Lionel d'Este pour le clocher de la cathédrale et pour l'aménagement de la base du monument équestre de Nicolas III, mais la présence du grand architecte n'a pas eu un impact significatif sur l'architecture de la ville, qui est restée dominée par la tradition de la fin du XIVe siècle avec l'utilisation de la terre cuite décorée [11] .

En raison des besoins défensifs et de la demande croissante de logements, les interventions des Este sur la ville se sont concentrées principalement sur les problèmes d'urbanisme plutôt que sur la construction de bâtiments individuels. Ferrare était essentiellement une ville médiévale, avec un noyau de rues étroites et sinueuses, dépourvu de places et fermé au sud par le Po di Volano et au nord par le canal Giovecca. Les seuls travaux entrepris concernaient la cathédrale, l'ancienne résidence des Este et, un peu plus au nord, le château de San Michele [11] .

Une première expansion a été réalisée sous Borso d'Este au milieu du siècle, mais c'est surtout Hercule Ier qui entreprit un ambitieux projet urbain, dans le cadre de l'expérience de la renaissance de la « cité idéale ». Il est aujourd'hui reconnu comme l'une des premiers en Europe et a valu à la ville sa reconnaissance comme patrimoine mondial de l'UNESCO. En fait, Hercule a confié à l'architecte Biagio Rossetti la conception d'un doublement de la ville selon un nouveau schéma rationnel, le dit Addizione Erculae. Ce modelage urbanistique n'est pas la projection d'un schéma idéal, mais, cas exceptionnel et montrant bien la qualité de la réflexion locale, le résultat d'une étude méthodique de la situation urbaine concrète[5].

Tout d'abord, le fossé de Giovecca a été enterré, ce qui en fait une grande route, le Corso della Giovecca, qui a servi de charnière avec la partie ancienne de la ville. En correspondance avec les débouchés des rues médiévales, des extensions régulières ont été conçues qui fusionnent organiquement l'ancien et le nouveau Ferrare. La nouvelle partie, se référant à l'urbanisme romain décrit par Vitruve, présentait un réseau routier orthogonal divisé en deux axes principaux: la via degli Angeli (aujourd'hui Corso Ercole I ) qui proposait un itinéraire reliant le château et Belfiore, et la via dei Prioni, qui allait de la porte du Pô à la porte de la Jument en direction est-ouest. Cet axe particulier, complètement nouveau et entièrement "public" (par rapport à l'autre axe qui restait le passage obligé des ducs), a été ponctué par une grande place bordée d'arbres, l'actuelle Piazza Ariostea [11] .

 
Palazzo Prosperi-Sacrati sur le Quadrivio degli Angeli .

Pour intégrer l'addizione au reste de la ville et atténuer la rigidité possible du projet, Rossetti a laissé des espaces verts qui ont agi comme une "rupture" dans le tissu urbain et, pour les bâtiments qu'il a conçus, a continué à utiliser la terre cuite traditionnelle. Les vues monumentales aux débouchés des rues ont également été évitées au bénéfice de vues raccourcies. Les prérogatives paradigmatiques de son projet sont pleinement perçues au point d'intersection des axes, le dit "Quadrivio degli Angeli", qui n'a pas été souligné par un carré, mais seulement par les décorations élégantes des angles des bâtiments, parmi lesquels le Palazzo dei Diamanti se distingue [11] . Le bâtiment doit son nom au revêtement à bosses pointues, qui créent un effet clair-obscur évocateur, avec des dalles décorées de candélabres à l'angle du carrefour, où un balcon est également installé. Les autres bâtiments du carrefour n'ont pas sa grandeur, recherchant plutôt des effets de variation, avec de grands portails ou piliers d'angle .

Le nouvel urbanisme de Ferrare était, dans le panorama italien et européen de l'époque, le plus moderne et aussi le plus durable dans le temps: il n'existe pas de séparation nette entre la ville des seigneurs et la ville des sujets, ni de relation de sujétion entre les deux (comme cela s'est produit à Mantoue ou à Pienza ), mais il y a plutôt une intégration harmonieuse entre les parties, chacune avec ses propres caractéristiques. Un développement complet de l'Addizione devait être achevé au fil du temps, même si l'absence de croissance démographique et la chute de la dynastie qui a suivi ont stoppé le projet. Malgré cela, précisément en raison de la modernité et de la nature organique du projet original, le nouveau visage de la ville a bien résisté aux transformations urbaines jusqu'à nos jours [11] .

RemarquesModifier

  1. a et b Zuffi 2004, p. 186
  2. a b et c De Vecchi-Cerchiari, p. 108
  3. a et b Daniel Arasse, L'Homme en perspective - Les primitifs d'Italie, Paris, Hazan, , 336 p. (ISBN 978-2-7541-0272-8)
  4. a b c d et e De Vecchi-Cerchiari, p. 109
  5. a b c et d Daniel Arasse, L'Homme en perspective - Les primitifs d'Italie, Paris, Hazan, , 336 p. (ISBN 978-2-7541-0272-8)
  6. a b et c De Vecchi-Cerchiari, p. 110
  7. a b et c De Vecchi-Cerchiari, p. 111
  8. a et b De Vecchi-Cerchiari, p. 234
  9. Zuffi 2005, p. 238.
  10. Zuffi 2007, p. 248.
  11. a b c d et e De Vecchi-Cerchiari, p. 113

BibliographieModifier

Articles connexesModifier

Autres projetsModifier