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Place des femmes dans la création musicale

La place des femmes dans la création musicale décrit les faits historiques ou sociologiques concernant la place des femmes dans la composition musicale, ou dans la théorie de la musique.

De l’intimité à l’espace publicModifier

Si la pratique musicale dans l’espace privé était vue comme une distraction ou une lubie ajoutant du charme à la femme au foyer, une sorte d'ornement[1], la pratique publique de cet art signifiait en revanche, depuis l’Antiquité, l’assimilation à la pratique de la prostitution[réf. souhaitée].

 
Hildegarde de Bingen.

La légende voit en Sappho (VIIe siècle av. J.-C.) la première compositrice.

Au Moyen Âge, la non-intégration de femmes dans les ensembles pratiquant la musique connaissait cependant une exception notable : les moniales pouvaient en effet produire des pièces pour leur communauté ; Hildegarde de Bingen (1098-1179) en est à ce titre un exemple célèbre, cependant elle prétendait écrire sa musique sous la dictée de Dieu[Quoi ?]. Avant elle à Byzance, Kassia (IXe siècle), elle aussi abbesse, fut une des premières compositrices, tout genre confondus, dont les partitions ont été conservées et qui peuvent être interprétées par des musiciens modernes[réf. souhaitée]. Néanmoins, ces pratiques ne restent qu’une enclave au sein des institutions religieuses, les femmes étant exclues de la production musicale au sein des églises et des cathédrales (chœurs[2], composition). Cependant, les femmes appartenant à la musique de Louis XIV, roi de France, ou à la musique du duc d'Orléans Philippe II, régent du royaume, pourront parfaitement chanter dans les offices célébrés à la chapelle. Cette quasi-exclusion de la place publique explique alors la méconnaissance historique des pièces musicales écrites par des femmes. Les compositions féminines de cette époque n’ont retrouvé une relative reconnaissance que par le développement des études sur la place des femmes dans les arts[3] et par l’enregistrement tout récent de ces pièces par des ensembles médiévaux.

TrobairitzModifier

Fichier audio
A chantar m'er de so qu'eu no volria, interprétation d’une composition de la trobairitz Beatritz de Dia
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Néanmoins, dans l’Occident des XIIe et XIIIe siècles, c’est en dehors du cadre des communautés religieuses qu’on trouve les premières compositrices de musique profane ou sacrée. Les trobairitz ou troubadouresses, poétesses du sud de la France issues de la noblesse, appartiennent en effet à la société courtoise.

Diverses thèses tentent d’expliquer la situation particulière de ces femmes dans la pratique de la composition musicale : la composition serait devenue un accompagnement logique des talents musicaux indispensables à la vie de cour dans la France occitane[4] (chant, instruments), ou encore le pouvoir particulier que tenaient les femmes dans le sud de la France aux XIIe et XIIIe siècles leur aurait permis d’accéder à ces pratiques artistiques[5].

La seule composition d’une trobairitz dont la musique soit aujourd’hui connue est une canso de la comtesse Beatritz de Dia (vers 1140-après 1175), intitulé A chantar m'er de so qu'eu no volria[6].

Au Moyen ÂgeModifier

Hildegarde de Bingen (1098-1179) composa plus de soixante-dix chants, hymnes et séquences, dont certains ont fait l'objet d'enregistrements récents (Ave generosa, Columba aspexit, O presul vere civitatis...). Elle composa aussi un drame liturgique intitulé Ordo virtutum, qui comporte quatre-vingt-deux mélodies et qui met en scène les tiraillements de l'âme entre le démon et les vertus.

Beatritz de Dia, Beatritz de Romans, Azalaïs de Porcairagues, ou Na de Casteldoza sont des poétesses et compositrices (Trobairitz) d'expression occitane ayant vécu dans le sud de la France au XIIe siècle.

Au XVIe siècleModifier

Maddalena Casulana est la première compositrice dont les œuvres sont publiées et imprimées. Elle dédie à Isabelle de Médicis son premier livre de madrigaux avec cette profession de foi :

« [Je] veux montrer au monde, autant que je le peux dans cette profession de musicienne, l’erreur que commettent les hommes en pensant qu’eux seuls possèdent les dons d’intelligence et que de tels dons ne sont jamais donnés aux femmes. »

Au XVIIe siècleModifier

Au XVIIIe siècleModifier

Plusieurs clavecinistes laissent quelques recueils pour leur instrument, citons : Elisabetta de Gambarini, Genovieffa Ravissa et Anna Bon di Venezia. Wilhelmine de Bayreuth laisse, outre des pièces instrumentales, un opéra. Pour le piano, on peut citer Anne Louise Boyvin d'Hardancourt Brillon de Jouy ainsi qu'Hélène de Montgeroult, grandes concertistes et compositrices pré-romantique. Cette dernière laisse un cours complet pour l'enseignement du forte-piano (dont 114 études), ainsi que neuf sonates pour forte-piano.

Au XIXe siècleModifier

Florence Launay, dans Les Compositrices en France au XIXe siècle dénombre un millier de compositrices pour ce seul pays - et étudie les mécanismes qui présidaient à leur effacement par la société masculine d'alors[précision nécessaire].

Clara Schumann, de son nom de naissance Clara Wieck, est une pianiste et compositrice allemande, née à Leipzig le 13 septembre 1819 et morte le 20 mai 1896 à Francfort-sur-le-Main. Première interprète des œuvres de son mari Robert Schumann, elle fait connaître et apprécier sa musique, dont selon ce dernier, elle est alors la seule à bien en comprendre les délicatesses[réf. souhaitée]. Clara est elle-même l'auteur d'une quarantaine d'œuvres, mais elle a en partie négligé la compositrice au profit de l'inspiratrice et de la pianiste.

Elle fait partie des femmes compositrices de renom au XIXe siècle, avec Fanny Mendelssohn, Louise Farrenc, Marie Jaëll, Cécile Chaminade, Maude Valerie White, Giselle Galos et Henriette Renié.

Au XXe siècle et XXIe siècleModifier

Dans la musique classiqueModifier

 
Portrait de Lili Boulanger.

En 1913, lorsque Lili Boulanger est la première femme à recevoir le Prix de Rome, la Villa Médicis n’est pas conçue pour recevoir de jeune femme : le Conservatoire national français, embarrassé, doit alors l’installer en ville. Cette anecdote atteste de la condition féminine dans la pratique de la composition musicale, durablement marquée par des barrières sociales et éducatives, que quelques femmes parvinrent cependant, au fil de l’histoire, à surmonter au gré d’occasions et de circonstances exceptionnelles.

Germaine Tailleferre participe au Groupe des Six sous l'égide de Jean Cocteau.

Claude Arrieu, après un premier prix de composition obtenu en 1932 au Conservatoire de Paris, s'est intéressée à l'évolution du langage musical et des divers moyens techniques disponibles, ce qui l'amena à collaborer à plusieurs reprises avec Pierre Schaeffer au début de l'aventure de la musique concrète.

Betsy Jolas est une compositrice franco-américaine qui effectua des remplacements d'Olivier Messiaen au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris de 1971 à 1974 avant d'y être nommée professeur d'analyse en 1975 et de composition en 1978.

Jacqueline Fontyn, compositrice et pédagogue belge, après avoir étudié en Belgique, France et Autriche, est devenue en 1970 la première professeur de composition du Conservatoire royal de Bruxelles.

Édith Canat de Chizy, qui a été professeur de composition au CRR de Paris jusqu'en 2017, a été reçue en 2005 à l'Académie des beaux-arts par François-Bernard Mâche au fauteuil de Daniel-Lesur devenant ainsi la première femme compositrice à être admise à l'Institut de France.

Suzanne Giraud lui a succédé en 2017 au poste de professeur de composition du CRR de Paris. De 1984 à 1986 elle a été pensionnaire de la Villa Médicis.

Les vingtième et vingt-et-unième siècles ont vu une forte augmentation du nombre de compositrices sans pour autant que leur visibilité en soit considérablement accrue. On peut citer Florence Baschet, Raphaèle Biston, Julia Blondeau, Unsuk Chin, Adrienne Clostre, Pascale Criton, Violetta Cruz, Marybel Dessagnes, Violeta Dinescu, Coralie Fayolle, Graciane Finzi, Marie-Hélène Fournier,Sally Gallet, Sofia Goubaïdoulina, Clara Iannotta, Madeleine Isaksson (sv), Sophie Lacaze, Édith Lejet, Lin-Ni Liao, Liza Lim (en), Clara Maïda, Misato Mochizuki, Meredith Monk, Lara Morciano, Florentine Mulsant, Olga Neuwirth, Younghi Pagh-Paan (en), Camille Pépin, Claire Renard, Michèle Reverdy, Doina Rotaru, Kaija Saariaho, Rebecca Saunders, Elżbieta Sikora, Claire-Mélanie Sinnhuber, Diana Soh, Béatrice Thiriet, Leilei Tian (en), Isabel Urrutia, Francesca Verunelli, Xu Yi, Agata Zubel (pl)

La musique électroacoustique, et plus particulièrement la musique acousmatique, semble plus propice à une émergence des compositrices dans les programmations de concert et de festivals parmi lesquelles : Elisabeth L. Anderson, Natasha Barrett, Françoise Barrière, Marie-Hélène Bernard, Michèle Bokanowski, Thérèse Brenet, Martina Claussen, Marcelle Deschênes, Ingrid Drese, Chantal Dumas (en), Beatriz Ferreyra, Livia Giovaninetti, Christine Groult, Monique Jean, Elsa Justel (de), Elainie Lillios (en), Bérangère Maximin (nl), Kazuko Narita, Pauline Oliveros, Agnès Poisson, Lucie Prod’homme, Éliane Radigue, Carole Rieussec, Georgia Spiropoulos, Roxanne Turcotte, Annette Vande Gorne, Hildegard Westerkamp

Dans le jazzModifier

Pendant longtemps, l'histoire du jazz s'est construite autour de grandes figures (masculines), des innovateurs qui marqué leur époque[7]. Il faut attendre les années 1980 pour que des historiens et historiennes réexaminent ce récit du jazz, en incluant notamment les dimensions sociologique, critique, culturelle ou de genre[8]. Linda Dahl, Antoinette D. Handy ou encore Sally Placksin ont ainsi fait réémerger des figures féminines du jazz[8]. Dans son ouvrage Swing Shift: “All-Girl” Bands of the 1940s, Sherry Tucker va contre l'idée d'une essence masculine du jazz de l'époque swing en s'intéressant aux groupes exclusivement féminins (Darling of Rhythm (en), Sweethearts of Rhythm, Prairie View Co-eds (en)…) À partir d'une analyse de genre de cette période, elle montre comment les représentations de genre ont façonné la musique et la culture de l'époque, et apporte de nouvelles manière de les appréhender[9].

InstrumentistesModifier

Les femmes instrumentistes sont plutôt rares dans le jazz. La pianiste, compositrice et arrangeuse Mary Lou Williams est une des exceptions à une époque où le jazz est massivement masculin[10]. Active des années 1920 aux années 1980, être une femme dans le monde très masculin du jazz ne lui a jamais vraiment causé de problèmes, comme elle le dit en 1979 : « Personne ne s'attendait à voir une femme assise sur scène avec 12 ou 18 hommes. Quand j'étais avec Andy Kirk, on ne me disait rien, parce tout le monde devenait fou quand je jouais. C'était l'époque où je commençais à jouer avec une main gauche puissante, comme Fats Waller, et on pensait que c'était incroyable qu'une femme fasse ça[11]. »

Le jeu de Williams a toujours été considéré comme égal à celui des hommes, voire comme « masculin »[12]. Elle-même a raconté tenir sa réputation du fait de jouer « comme un homme[13]. » Le contraste entre sa petite carrure et son jeu « masculin » a participé à impressionner[14]. Elle ne cherchait pourtant pas à dissimuler son genre et portait des robes sur scène, contrairement à certaines de ses contemporaines qui préféraient s'habiller en homme sur scène pour s'éviter des remarques[15]. Selon Linda Dahl, cette façon de caractériser le jeu de Williams est « révélatrice du dilemme auquel sont confrontées les femmes artistes, qui doivent ressembler aux hommes afin d'être prises au sérieux[16] », l'expression « jouer comme un homme » devant synonyme de « bien jouer »[17].

ChanteusesModifier

Les chanteuses sont par contre nombreuses : Billie Holiday, Ella Fitzgerald, Anita O'Day, Carmen McRae, Sarah Vaughan, Dinah Washington, Abbey Lincoln, Nina Simone, Shirley Horn, Jeanne Lee, Helen Merrill, Nancy Wilson, Dee Dee Bridgewater

Dans la chansonModifier

Dans le rockModifier

Notes et référencesModifier

  1. « La musique deviendra peut-être pour lui <Felix Mendelssohn> son métier, alors qu'elle doit pour toi seulement demeurer un agrément, mais jamais la base de ton existence et de tes actes. » Lettre d’Abraham Mendelssohn à sa fille Fanny, 16 juillet 1820.
  2. L’interdiction pour les femmes de chanter dans les églises durera au moins jusqu’à la fin du XIXe siècle.
  3. L’International encyclopedia of women composers d’Aaron Cohen recensait à la date de sa première publication, en 1981, environ 4 900 biographies de compositrices dont les œuvres avaient fait l’objet d’enregistrements. Six ans plus tard, à la date de sa seconde édition (1987), il recensait environ 1 300 biographies supplémentaires.
  4. Judith Tick, Women in music, 500-1500, Grove Music Online.
  5. Matilda Tomaryn Bruckner, Fictions of the Female Voice: The Women Troubadours. Speculum vol. 67 (no 4), octobre 1992 : pages 865 à 891. ISSN 0038-7134.
  6. Elizabeth Aubrey, Comtessa de Dia, Grove Music Online.
  7. Buehrer 2013, p. XIII.
  8. a et b Buehrer 2013, p. XIV.
  9. Buehrer 2013, p. XV.
  10. (en) « Introduction aux archives Mary Lou Williams (2) », sur newarkwww.rutgers.edu (consulté le 2 février 2018).
  11. (en) Catherine O'Neill, « Swinger with a Mission », sur ratical.org, (consulté le 2 mars 2018).
  12. Dahl 2000, p. 78.
  13. (en) Roland Baggenaes, Jazz Greats Speak : Interviews with Master Musicians, Lanham, The Scarecrow Press, , p. 47.
  14. Handy 1980, p. 200.
  15. Dahl 2000, p. 50.
  16. Dahl 2000, p. 77.
  17. (en) Katherine Soules, « “Playing Like a Man”: The Struggle of Black Women in Jazz and the Feminist Movement » [PDF], sur cedarville.edu, Cedarville University, (consulté le 2 mars 2018).

Voir aussiModifier

Articles connexesModifier

BibliographieModifier

Ouvrages généraux 
  • Aaron Cohen, International encyclopedia of women composers, New York, Books & Music, 2e édition, 1987.
  • Danielle Roster, Les Femmes et la création musicale : les compositrices européennes du Moyen Âge au milieu du XXe siècle, L’Harmattan, Paris, 1998.
  • (en) Karin Pendle, Women and Music : A History, Bloomington IN., Indiana University Press, (ISBN 0-253-21422-X).
Musique classique 
  • Florence Launay, Les Compositrices en France au XIXe siècle, Paris, Fayard, , 544 p. (ISBN 2-213-62458-5, OCLC 191078494, notice BnF no FRBNF40145281).
  • Éric Tissie, Être compositeur, être compositrice en France au XXIe siècle, L'Harmattan, Paris, 2009.
Jazz 
  • (en) Linda Dahl, Morning Glory : A Biography of Mary Lou Williams, Berkeley, University of California Press, , 465 p. (ISBN 978-0520228726).  
  • (en) Theodore E. Buehrer, Mary's Ideas : Mary Lou Williams's Development as a Big Band Leader, vol. 25, Middleton, A-R Editions, Inc., coll. « Music of the United States of America (MUSA) », , 290 p. (ISBN 978-0-89579-762-9, lire en ligne).  
  • (en) Linda Dahl, Stormy Weather : The Music and Lives of a Century of Jazzwomen, Limelight Editions, , 371 p. (ISBN 978-0879101282).
  • (en) Antoinette D. Handy, Black Women in American Bands and Orchestras, Scarecrow Pr, , 319 p. (ISBN 978-0810813465).
  • (en) Sally Placksin, American Women in Jazz, 1900 to the Present : Their Words, Lives and Music, Penguin Adult, , 332 p. (ISBN 978-0872237605).
  • (en) Nichole T. Rustin (dir.) et Sherry Tucker (dir.), Big Ears : Listening for Gender in Jazz Studies, Duke University Press Books, coll. « Refiguring American Music », , 472 p. (ISBN 978-0822343202, lire en ligne).
  • (en) Sherry Tucker, Swing Shift : “All-Girl” Bands of the 1940s, Duke University Press Books, , 424 p. (lire en ligne).
Rock 
  • Les belles et les bêtes : Anthologie du rock au féminin, de la soul au metal, Camion Blanc, 2012.

Liens externesModifier