Musique arabo-andalouse

genre musical
Musique arabo-andalouse
Origines culturelles Début du XIIIe siècle en Al-Andalus
Instruments typiques Oud, Rabâb, Violon, Nay, qanûn, Riqq, Darbouka, naqarat.
Popularité Musique savante dans tout le Maghreb.
Scènes régionales Maghreb (hors Mauritanie)

Genres dérivés

Al Ala, Sanâa, Gharnati, Malouf

Genres associés

Aroubi, Chaâbi algérien, Hawzi, Melhoun, Chgouri, Merskawi

La musique arabo-andalouse ou musique « andalouse »[1][2] ou bien musique mauro-andalouse[3][4](arabe : الطرب الأندلسي), aussi appelée al musiqa al andalusiya, ou gharnati, çanâa et malouf pour les variantes régionales et chaàbi, hawzi pour les genres dérivés en Algérie, al-ala, tarab al-andaloussi, tarab al-ala, al-andaloussi, gharnati, melhoun ou chgouri au Maroc, malouf en Tunisie et en Libye est un genre musical profane, classique ou savant, du Maghreb, distinct de la musique arabe classique pratiquée au Moyen-Orient (ou Machrek) et en Égypte.

HistoireModifier

La musique arabo-andalouse est l'héritière de la tradition musicale arabe transmise au IXe siècle de Bagdad (alors capitale des Abbassides) à Cordoue et Grenade grâce notamment à Abou El Hassan Ali Ben Nafiq ou Ziriab (qui en est considéré comme le père[5]), musicien brillant qui en créa à l’époque les bases, en composant des milliers de chants et en instituant le cycle des noubat (nūbāt[6] ou nawbat[7]), composées de formes poétiques tels le muwashshah ou le zadjal (qui furent l'une des sources des Cantigas de Santa Maria du roi Alphonse X de Castille, du flamenco et des troubadours). Cette musique aura également une influence sur la musique occidentale contemporaine, notamment sur les œuvres de Camille Saint-Saëns à la suite de ses contacts avec des musiciens Algériens, tel Mohamed Sfindja[8].

La nouba se distingue de la waslah et de la qasida arabes tant par ses modes que par ses formes. À sa suite, Abu Bakr Ibn Yahya Al Sayih, dit Ibn Bâjja ou (Avenpace), poète et musicien lui aussi, a mis au point l’accord du oud, a perfectionné la nouba et a laissé un grand nombre de compositions.

La musique arabo-andalouse développée en Espagne s'est propagée grâce aux échanges importants entre les centres culturels d’Andalousie formant trois grandes écoles dont se réclameront des centres culturels du Maghreb[9] :

Les centres maghrébins de musique andalouse ont transféré le savoir-faire à d'autres villes du Maghreb. Il est à noter que dans une même ville pouvaient coexister plusieurs styles de musique arabo-andalouse.

Il y a deux écoles de Grenade : du XIIIe au XVe siècle, elles rivalisent avec les styles de Cordoue, Séville et Valence ; au XVe siècle, lorsque les arabo-musulmans se retirèrent elles héritent de leurs répertoires. D'après Al-Tifâshî, les pôles musicaux andalous seraient plutôt : Cordoue, Saragosse et Murcie.

L'implantation maghrébine s'est accentuée avec les Morisques et les Juifs sépharades expulsés de l’Andalousie devenue catholique en 1492 lors de la Reconquista arrivant en masse en territoire maghrébin.

La musique arabo-andalouse, bien que reposant sur des règles très strictes, est une musique non écrite se transmettant oralement de maître à élève. Bien avant la chute de Grenade, de nombreux musiciens musulmans s'étaient repliés en Afrique du nord. La tradition musicale arabo-andalouse s'y est développée jusqu'à nos jours, particulièrement dans les villes ayant accueilli les réfugiés andalous.

Il y a une différence entre la nouba « orientale », imprégnée d'éléments turcs, persans et même byzantins, et la nouba « occidentale », qui, elle, est restée intacte, telle qu'elle existait au Moyen Âge. Plusieurs siècles de présence ottomane dans certaines régions du Maghreb n'aurait pas altéré certaines écoles de musique dite andalouse[20].

Ce n'est qu'à partir du XVIIIe siècle que des corpus écrits par le Tétouanais Muhammed Ibn al-Hasan al-Hayik apparaissent, recueillant ce répertoire poétique menacé. Le début du XXe siècle verra lui un recueil systématique par des transcriptions musicales ainsi que l'organisation de congrès internationaux organisés au Caire et à Fès. D'autres congrès suivront.

Système musicalModifier

La musique arabo-andalouse est constituée autour d'un cycle de 24 noubats originelles, dont seule la moitié subsistent et seraient inaltérées. Elles s’inspirent largement des modes byzantins, perses, et arabes. Bien des noms sont encore en résonance, avec leurs origines : Ispahan, Iraq, Hijaz, Mashriq, etc. Ces 24 noubat (pour chaque heure d'une journée) étaient jouées sur 24 modes correspondant chacun à une heure des 24 que compte un jour (système similaire au râga indien). Chaque nouba est composée d'une suite fixe alternante de mouvements musicaux instrumentaux et poétiques. Il n'existe pas de répertoire unique et commun au Maghreb ; des noubas de même nom diffèrent d'école en école, et à l'intérieur même d'une école, il peut y avoir des dizaines de versions d'une même nouba.

École algérienneModifier

En Algérie, il y a 12 nouba complètes[21] : al-dhîl, mjenba, al-hussayn, raml Al-mâya, ramal, ghrîb, zîdân, rasd, mazmûm, rasd Al-Dhîl, mâya ; et 4 inachevées : ghribet Hassinearaqdjarkamûal.

Elles sont composées chacune de cinq mouvements de base : msaddar - btâyhî - rarj - insirâf - khlâs[21], mais des préludes et des interludes en portent le nombre jusqu'à sept ou neuf[22] :

  1. Mestekhber çanâa (Alger) ou Mishalia (Tlemcen): prélude instrumental de rythme libre, exécuté à l'unisson ;
  2. Tûshiya : pièce instrumentale servant d'ouverture ;
  3. Msaddar : pièce vocale et instrumentale la plus importante, de l'arabe sadr : « poitrine » pour signifier l'importance de cette pièce vocale ;
  4. Btâyhi : deuxième pièce vocale et instrumentale, construite sur le même rythme que le Mçedder, de l'arabe bataha : étendre, étaler qui donnera batha désignant un vaste lit de torrent. ;
  5. Darj : troisième mouvement chanté et instrumental construit sur un rythme binaire, plus accéléré que les deux précédentes pièces, du verbe daraja : « marcher, s'avancer, escalader » ;
  6. Tûshiya el Insirafate : pièce instrumentale annonçant une partie accélérée et vive, construite sur un rythme ternaire, seules deux tushiyyat al-insirâfât subsistent : l'une dans la mode ghrib, l'autre dans le mode hsin ;
  7. Insirâf : quatrième mouvement vocal et instrumental à rythme ternaire, de l'arabe insirâf : « départ, décapement, accélération » ;
  8. Khlâs : ultime pièce chantée exécutée sur un rythme alerte et dansant ;
  9. Tûshiya el Kamal : pièce instrumentale construite sur un rythme binaire ou quaternaire, de l'arabe kamâl : « perfection ».

Le sous-système constitué de nqlabat connaît le rythme n'sraf emprunté à la nuba, plus d'autres rythmes spécifiques (bashraf, sûfiân, berwâli, etc.)[21].

Les formes poétiques qui existent encore sont : Muwashshah - Zadjal - Msaddar- Shugl (poème chanté populaire)- Barwal (pratiqué à Constantine) - Melhoun- El Wahrani (variante oranaise du Melhoun).

Il existait à Alger et à Tlemcen quinze nouba, quelques unes d'entre elles, celles en mode jeharkah, iraq et maoual ont été oubliées[23].

École libyenneModifier

Les noubat sont composées de huit parties : deux Msaddar - deux Mûrakaz - deux Barwal - Khafîf - Khatm. Elles sont composées d'un même rythme dont le nom diffère selon la rapidité du mouvement musical.

École marocaineModifier

Les 11 noubat sont longues : Raml al-mâya - Isbahân - Al-mâya - Rasd al-dhîl - Al-istihlâl - Rasd - Gharîbat al-husayn - Al-hijâz al-kabîr - Al-hijâz al-mashriqî - ‘Irâq ‘ajam - ‘Ushshâq.

Elles sont composées chacune de cinq parties ou rythmes différents (mizan) : Basît (dont les ouvertures : mshâliya et bughya) - Qâ’im wa-nisf - Btâyhî - Dârij - Quddâm. Les formes poétiques sont les suivantes : Muwashshah - Zajal - Shugl -Barwal. La nouba marocaine est une suite de chants déclinés sur 26 modes (tab') diatoniques différents (n'usant pas de micro-intervalles, sauf dans les mawwâl récents), dont 4 principaux (Mâya - Al-dhîl - Mazmûm - Zîdân).

École tunisienneModifier

Compilée au XVIIIe siècle par Rachid Bey, elle fut consolidée au XXe siècle par la Rachidia. Les modes sont basés sur certains micro-intervalles ottomans.

Les 13 noubat : Dhîl - ‘Irâq - Sîkâ - Hsîn - Rast - Raml al-mâya - Nawâ - Asba‘ayn - Rast al-dhîl - Ramal - Isbahân - Mazmûm - Mâya .

Elles sont composées de 9 mouvements (qut'a,jiz) basés sur 9 rythmes (iqa) : Ishtiftâh ou Bashraf samâ'î ou Tshambar - Msaddar - Abyât - Btâyhî - Barwal - Darj - Tûshiyâ - Khafîf - Khatm.

Les formes poétiques : Nashîd - Istihlâl - ‘Amal - Muharrak - Muwashshah - Zajal - Barwal - Shugl.

Instruments de musiqueModifier

Les instruments utilisés dans un ensemble typique de musique arabo-andalouse (takht) sont :

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Expressions régionalesModifier

AlgérieModifier

 
Le rebab, instrument de la famille des vièles apparenté à la lyra.

La musique savante arabo-andalouse est appelée Al moussiqa al andaloussia (« musique andalouse ») lorsqu'il n'est pas fait référence à l'une des trois importantes écoles présentes en Algérie qui pratiquent cette musique avec des nuances distinctes[24] :

Toutefois, selon Taoufik Bestandji, « école » est un terme impropre et flou, il n'y a pas de différences structurelles entre les spécificités de ces « Écoles »[17]. Au-delà des rapprochement avec les villes d'Andalousie, les différences sensibles que l'on y décèle restent plutôt liées aux influences locales qu'à une différenciation originelle[24], et les trois écoles revendiquent le terme sanâa (« maîtrise d'œuvre ») qui n'a jamais cessé d'être utilisé par les acteurs de cette musique et que le milieu lettré ou savant a méprisé jusqu'alors[28]. Chaque école a ses satellites : Nedroma, Oran, Mostaganem pour Tlemcen ; Blida, Bejaia, Médéa, etc pour Alger et Annaba, Guelma, Skikda, etc pour Constantine. Les textes de la forme mouachah et zadjal sont communs, alors que les mélodies et les rythmes restent spécifiques à chaque centre[29].

Le premier acte de patrimonialisation attesté est celui des muphtis hanafites au XVIIe siècle, en effet devant les dangers de voir s'étioler et disparaître la transmission du répertoire musical arabo-andalou, les muphtis hanafites d'Alger avaient décidé d'écrire des mouloudiates qui seraient chantées dans les mosquées avec les différents modes des noubas[30]. Les chanteurs interprétaient des textes strictement religieux, cette innovation née à Alger, est adoptée à Blida, puis Médéa, Miliana et Constantine[31].

La seconde forme de patrimonialisation a consisté à transcrire les matériaux de cette production musicale et chantée. Elle est, dans la plupart des cas le fait d'initiatives individuelles. Ce sont en réalité les productions dites savantes et les formes ritualisées qui ont davantage bénéficié de ces actions. Cela peut être compris à la fois quant au statut social des transcripteurs : lettrés ou mélomanes, et par l'enjeu symbolique qui tend à mettre en avant une légitimité culturelle en démontrant la nature complexe et savantes des formes musicales réhabilitées[32]

Christian Poché a retracé[33] les tentatives de notation musicale amorcées par les européens en Algérie de 1860 à 1940. Outre les Salvador-Daniel (1831-1871) et Christianowitsch (1835-1874), il cite également Camille Saint-Saëns dont l'œuvre personnelle s'enrichit d'adaptations de certains modes et surtout Edmond Nathan Yafil (1877-1928) qui, avec le Répertoire de musique arabe et maure édité de 1904 à 1927 en collaboration avec Rouanet, a pu entreprendre la plus importante opération de fixation d'un genre musical en Algérie. Plusieurs essais de transcription plus limités voient ensuite le jour, Léo-Louis Barbès sera le premier à transcrire une hadra alors que le compositeur oranais Juan Huertas en collaboration avec le maître Saoud Medioni, a mis au point plus de vingt mélodies, dont la Touchia Dib[34].

Les algériens musulmans ne sont pas en reste ; dès 1904, Ghaouti Bouali publie à Alger un ouvrage de réflexion musicale, de description de certaines noubas et d'établissement de poèmes de la tradition hawzi[35] Plus tard Qadi Mohamed éditera l'anthologie du melhoun que des générations de chioukhs recopieront et se transmettront souvent avec parcimonie[36]. Ce recueil sera largement complété par les anthologies de Mohamed Bekhoucha et Abderrahmane Sekkal[37]. Mahieddine Bachtarzi publie, pour sa part en 1940, Mélodies arabes, Musiqa arabiya à Paris. Durant la première moitié du XXe siècle, ces recueils sont davantage le témoignage d'une culture que l'on estime menacée par la modernité coloniale qu'une entreprise de réhabilitation car les musiques et les textes chantés font encore partie de l'univers quotidien des interprètes et du public.

Le disque va considérablement modifier la nature des prestations musicales, et permettra d'essaimer des genres et des pratiques jusque-là réduites à un espace limité. En 1910 Gramophone enregistre 400 disques en Algérie et en Tunisie (Algérie 223, Tunisie 180) Le Catalogue Pathé 1910-1912 fait état de plusieurs centaines de disques Nord-Africains[38]. Cependant peu à peu des éditions locales se mettent en place afin de profiter au plan symbolique une certaine territorialisation et des marqueurs identitaires algériens[39].

Dans le même domaine on peut citer, l'activité de la Maison de disques Collin et, dans une tout autre perspective, l'aide du gouvernement français pour l'enrichissement du catalogue de Teppaz dans le cadre du plan de Constantine. Néanmoins une part importante de cette production discographique peut être considérée comme irrémédiablement perdue du fait des événements historiques comme la deuxième guerre mondiale[40].

 
El Widadia de Blida, ensemble de musique Houzi.

C'est l'Association musicale qui fondera l'institution de préservation patrimoniale[41]. Après l'indépendance, l'émulation, voire la compétition inter-associative donnera lieu à des initiatives nationales en matière de promotion de manifestations musicales (plusieurs festivals nationaux).

Des efforts de patrimonialisation découlent le Congrès sur la Musique Nationale de 1964 et le Rapport sur la politique culturelle du Comité Central du FLN de 1981 et les plus importants festivals de musique qui constitueront un véritable état des lieux des musiques populaires et savantes. L'ère du libéralisme a davantage consacré la culture déjà valorisée dans les appareils culturels en place ou imposé par le marché[42].

Deux anciennes écoles de musique arabo-andalouse existaient en Algérie : celles de Tlemcen et Constantine. Cette ville est aussi le berceau du haouzi, un autre genre musical qui découle de la musique andalouse et dont les musiciens-poètes Saïd El Mendassi (XVIe siècle) et Ben Messaib (XVIIe siècle) sont des représentants. D'autres genres populaires en sont issus : n'qlabate, aroubi, zendani, etc.

EspagneModifier

Sous l'impulsion de musiciens spécialistes du répertoire médiéval ibérique, tels Grégorio, Luis, Carlos et Eduardo Paniagua (membres de l'Atrium Musicae), Luis Delgado, Begoña Olavide et les ensembles Calamus, Mudejar et l'Ensemble Ibn Báya, une complicité s'est établie avec des musiciens maghrébins pour réinterpréter les noubat en terre andalouse.

LibyeModifier

Le malouf libyen a quasi disparu aujourd'hui et n'est plus guère représenté que par l’Ensemble de Malouf de la Grande Jamahiriya dirigé par Hassan Araibi[43].

MarocModifier

 
Le qanûn très utilisé dans la musique Gharnati à Salé, à Rabat ainsi qu'à Fès

Le pays est fortement imprégné par la culture arabo-andalouse pour de multiples raisons : par sa proximité géographique avec l'Espagne qui fera qu'une partie des Arabo-Andalous chassés s'installeront par strates successives (avant et après 1492 et en 1609) au Maroc dans l'espoir d'un retour.

En effet, beaucoup des expulsés de Grenade de 1492 trouvent leur dernier refuge au Maroc[44]. En 1609, ils seront suivis par les Morisques et dont on estime actuellement à 5 millions le nombre de leurs descendants au Maroc[45].

Après l'avènement des Alaouites, en 1660, la musique arabo-andalouse connaît un nouvel essor grâce aux zâwya et tariqa (confréries soufies) qui encouragent leurs adeptes à la pratique musicale.

Un siècle plus tard, le Tétouanais Al-Hâ'ik sauvegarde le patrimoine poétique et musical de al-Âla[46]. En 1886, Al-Jâm'î publie un ouvrage sur le répertoire pratiqué à Fès : Précis du kunnâsh de al-Hâ'ik[46].

Entre la fin du XIXe siècle et le début du XXe siècle, des mouvements importants de populations au sein du Maroc auraient entraîné une dissémination de la musique andalouse dans le pays. Ceci renforça la vivacité déjà préexistante de cette musique qui possède un véritable public d'avertis depuis des siècles.

Il existe deux formes de musiques arabo-andalouse au Maroc : tarab al-âla, qui est la forme principale en particulier à Fès et tarab al-gharnâti (style de Grenade) à Rabat, Salé et Oujda en particulier. Les noubas grenadines furent implanté au Maroc avec les réfugiés grenadins à Tétouan et Chefchaouen qui sont dans leur totalité l'héritage de Grenade[47].

Les piûtim et les trîq sont les formes pratiquées par les Judéo-Marocains[48].

Il n'existe pas d'équivalent du malouf tunisien (musique andalouse d'influence ottomane[49]) au Maroc. Les poèmes sont en arabe littéral ou dialectal.

La musique marocaine andalouse est nettement différente de la musique orientale : elle ne comporte pas de quarts de tons (quelques exceptions sont cependant à signaler) ; elle suit généralement le système de la gamme tempérée occidentale, la gamme est souvent exécutée comme une seule succession mélodique, alors qu'en musique orientale, elle est subdivisée en tricordes, tétracordes et pentacordes ; sa ligne mélodique est simple et claire, les modulations y sont rares.

Chaque nouba est très longue ; il est donc rare qu’on les joue au complet. On se contente souvent d'un seul mouvement. Cependant, l’intégralité des noubat marocaines a été enregistrée par la Maison des Cultures du Monde à Paris, en collaboration avec le Ministère de la Culture du Maroc (soit un total de 73 disques compact répartis en douze coffrets présentant chacun une nouba ou des mîzâns).

De nos jours, on retrouve au Maroc deux genres de musique andalouse : Le genre al-aala, représenté par trois écoles :

Selon le musicien et musicologue Omar Metioui, « au Maroc, les rescapés de l'Inquisition enrichissent les régions où ils s'installent par les connaissances qu'ils transportent avec eux. Dans le domaine musical, ils imprègnent plus particulièrement deux villes, Rabat et Salé, par un style différent de l'Ecole de Fès… ».

Le genre gharnati existait bel et bien dans des villes comme Fès et Tétouan [50], mais le développement moderne de ce style est représenté par deux écoles, émanations de l'école de Tlemcen[25],[26],[27]. Les centres de cette musique sont Oujda et Rabat, mais à Rabat le style n’intéresse que quelques musiciens contrairement à Oujda qui a su élargir l'audience de cette musique[51].

Si le terme gharnati désigne en Algérie, en particulier dans la région de Tlemcen, tout le répertoire andalou savant, au Maroc il désigne un style musical andalou distinct du tarab al ala comme le confirment les auteurs Rachid Aous et Mohammed Habib Samrakandi. Cette musique pratiquée à Tanger, à Tétouan et dans certaines communautés juives du pays s'inscrit dans la mouvance des écoles algériennes qu'elle soit tlemcenniene ou algéroise[52]. Il est représenté par plusieurs écoles : Oujda, Salé[53], Rabat[54],[15], Tanger et Tetouan[27]. Le gharnati est représenté par :

TunisieModifier

 
Oud maghrébin traditionnel.

Si elle a certes subi l'influence ottomane qui se traduit par l'usage des modes (maqâmat) et des formes (bashraf et samai) turques, l'accord des instruments reste maghrébin et la musique reste ancrée dans le genre arabo-andalou et l'art de la nouba occidentale. L'école de Kairouan s'est transportée à Tunis, où le malouf est représenté par :


BibliographieModifier

  • Saadane Benbabaali et Beihdja Rahal, La joie des âmes dans la splendeur des paradis andalous, ANEP, Alger , 2010
  • Saâdane Benbabaali et Beihdja Rahal, La plume, la voix et le plectre. Poèmes et chants d'Andalousie, éd. Barzakh, Alger, 2008 (ISBN 9789947851395)
  • Hadri Bougherara, Voyage sentimental en musique arabo-andalouse, éd. EDIF 2000/Paris Méditerranée, Alger/Paris, 2002 (ISBN 2842721373)
  • Rodolphe d'Erlanger, La musique arabe, six volumes, éd. Paul Geuthner, Paris, 1930-1959, rééd. 2001
  • Mahmoud Guettat, La musique classique du Maghreb, éd. Sindbad, Paris, 1980 (ISBN 2727400535)
  • Mahmoud Guettat, La musique arabo-andalouse. L'empreinte du Maghreb, éd. El Ouns/Fleurs sociales, Paris/Montréal, 2000 (ISBN 291185408X)
  • Ahmed et Mohamed Elhabib Hachlef, Anthologie de la musique arabe (1906-1960), éd. Publisud, Paris, 1993 (ISBN 2866004264)
  • Nadir Marouf, Le chant arabo-andalou, coll. Cahiers du CEFRESS, éd. L'Harmattan, Paris, 2000 (ISBN 2738433251)
  • Christian Poché, La musique arabo-andalouse, éd. Cité de la musique/Actes Sud, Paris/Arles 1995, rééd. 2001 (ISBN 2742735046)

Notes et référencesModifier

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  2. Awal, n° 40-41/2009-2010 : Créer et transmettre chez les Berbères, Les Editions de la MSH, (ISBN 978-2-7351-1556-3, lire en ligne)
  3. ARS. Dedicado a Manuel de Falla. Revista de Arte.- Año XXV - 1965 - Nº 100
  4. DE FALLA, Manuel et SOPEÑA, Federico. Escritos sobre música y músicos: Debussy, Wagner, el cante jondo. Espasa-Calpe, 1950.
  5. a b c et d Attilio Gaudio, Maroc du nord : cités andalouses et montagnes berbères, Nouvelles Editions Latines, , 170 p. (ISBN 978-2-7233-0118-3, lire en ligne)
  6. Cahiers de musiques traditionnelles, Georg, (ISBN 978-2-8257-0920-7, lire en ligne)
  7. Jean-Paul Chagnollaud, L'élargissement de l'Europe vu du sud, Harmattan, (ISBN 978-2-7475-4487-0, lire en ligne)
  8. Un patrimoine en danger, par Faouzi Adel, Insaniyat (Revue), Numéro 12. septembre-décembre 2000.
  9. http://www.magharebia.com/cocoon/awi/xhtml1/fr/features/awi/features/2005/02/03/feature-01
  10. (en) Goffredo Plastino, Mediterranean Mosaic : Popular Music and Global Sounds, Routledge (lire en ligne)
  11. a b et c Baron Rodolphe d'Erlanger, La musique arabe, Paris, Paul Geuthner, t.VI, 1959, rééd. 2001 (ISBN 2843060680) (OCLC 492140844).
  12. a et b La voyante du Hodna Par Rabia Abdessemed, p 110 [1]
  13. a b et c Bertrand DICALE, Cheikh Raymond, Edi8 (lire en ligne)
  14. The Literature of Al-Andalus, pages 72 / 73 de son ouvrage
  15. a et b Christian Poché, La musique arabo-andalouse, coll. Musiques du monde, éd. Actes Sud, Arles, 2001, Origine grenadine du Gharnati d’Oujda pp. 17 et 21 (ISBN 2742735046)
  16. Cahiers de musiques traditionnelles, Georg, (ISBN 978-2-8257-0920-7, lire en ligne)
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  18. a b et c « Une ville, une histoire : Koléa l’andalouse | El Watan », sur www.elwatan.com (consulté le 24 avril 2020)
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  20. Jules Rouanet 'La musique arabe', in Encyclopédie de la musique, Paris, Delagrave, 1922, t.V, pp. 2676-2944, et 'La musique andalouse dans le Maghreb', pp. 2813-2939.
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  23. Sālih al-Mahdī, La musique arabe : structures, historique, organologie; 39 exemples musicaux extraits du répertoire traditionnel, A. Leduc, (lire en ligne)
  24. a et b Manda Tchebwa, L'Afrique en musiques, L'Harmattan, , 348 p. (ISBN 978-2-296-96409-9, lire en ligne), p. 35
  25. a et b Joël Bonnemaison,Dominique Guillaud,Maorie Seysset,Annie Walter Le voyage inachevé : à Joël Bonnemaison, p 170
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  27. a b et c Rachid Aous,Mohammed Habib Samrakandi, Musiques d'Algérie, p 24
  28. Nadir Marouf, « Le système musical de la San'a ou le paradigme de la norme et de la marge (Hommage à Pierre Bourdieu) », Horizons Maghrébins - Le droit à la mémoire, vol. 47, no 1,‎ , p. 15 (DOI 10.3406/horma.2002.2054, lire en ligne, consulté le 7 mai 2020)
  29. Maya SAIDANI, Musiques et danses traditionnelles du patrimoine algérien, Http://www.cnrpah.org/pci-bnd/images/livre.pdf, CNRPAH, (lire en ligne), p. 25
  30. Bachetarzi, Mahieddine, Le vieil Alger musical, Jeunesse Action, n°6, Semaine du 1er au 7 janvier 1977.
  31. Alain Romey, « Tradition orale de la musique classique andalouse arabe à Alger », Cahiers de la Méditerranée, vol. 48, no 1,‎ , p. 40 (DOI 10.3406/camed.1994.1108, lire en ligne, consulté le 7 mai 2020)
  32. Les productions populaires, en particulier les chants, quand elles ont fait l'objet de recensions, l'ont été pour rendre compte de l'état d'esprit de la population ou pour illustrer des évolutions et des changements de mentalité : cela va de la chanson de 'Hadj Guillaume' pendant la guerre de 14-18 jusqu'au raï ou au rap aujourd'hui. On peut citer quelques articles pour illustrer les formes de résistance des algériens durant la période coloniale : Desparmet, J., La chanson d'Alger pendant la grande guerre, Revue Africaine, n°350-351, 1er et 2e Trimestre 1932. Bencheneb, Saadedine, Chansons satiriques d'Alger (1re moitié du Xe siècle de l'Hégire), Revue Africaine, 1er et 2e Trimestre 1933. J. Desparmet, Les chansons de geste de 1830 à 1914 dans la Mitidja, Revue Africaine, n°379, 2e Trimestre 1939.
  33. Poché, Christian, Tradition orale algéroise et notation musicale, Autrement, Collection Mémoires, Alger 1860-1939, "Le modèle ambigu du triomphe colonial", n°55, mars 1999.
  34. Maitrot de la Motte-Capron, André, La musique méditerranéenne secrète et sacrée, Bulletin provisoire de la Société de Géographie d'Alger et de l'Afrique du Nord, 46e année, 4e trimestre 1941, n°168. p 10
  35. Kitab kashf alqinac can alat al samac, réédité en 1995
  36. Al kenz el meknun fi-chi'r el melhun, Alger, 1928.
  37. Anthologie d'auteurs arabes (Bekhoucha/Sekkal), Tetouan, Tlemcen, 1934 ; Poèmes érotiques (Bekhoucha), Tlemcen, 1939.
  38. Un des premiers enregistrements attestés est celui de Yamna Bent El Hadj El Mahdi, cylindre n°10-138, collection d'airs arabes de la Maison Pathé Frères de Paris, Catalogue des cylindres enregistrés, Pathé, 1900.
  39. Parmi les marques déposées au greffe du tribunal d'Alger du début du siècle jusqu'en 1940 on trouve quatre marques :
    1. Marque déposée le 23 juillet 1907 au greffe du tribunal de commerce d'Alger par M. Yafil Edmond Nathan. Croissant, main de Fatma et étoile à six branches.
    2. Algériaphone, 20 mai 1930 à Alger par Sasportes Marchodé Léon.
    3. B. Rsaissi (Anouar), 19 mai 1937 au greffe du tribunal d'Alger
    4. Théodor Khayat, Alger, 1938. Photo de musicien jouant du luth avec le nom de Mohamed Abdelwahab en arabe.
  40. De nombreux enregistrements de compagnies ‘Baïdaphone', ‘Polyphon' et ‘Parlophon' n'existent plus, à cause des bombardements, à cause des destructions causées par la guerre., Interview de Ahmed Hachelaf, Pour une Anthologie de la Musique par A. Lamine, La Semaine de L'Emigration, n°57, 20 octobre 1983. p 24.
  41. Si à l'origine de ce mouvement on retrouve parmi les associations pionnières, une organisation à composante majoritaire juive (El Moutribia, Alger, 1911), rapidement, les mélomanes musulmans constitueront leur propre cadre d'expression associatif dans la plupart des vieilles cités algériennes (Alger : El Andalousia 1929, El Djazaïr 1930, Gharnata 1935 ; Constantine : Mouhibine el Fen 1934, Chabab el Feny 1936 ; Mostaganem : El Mokhtaria 1920, Essaïdia 1938 ; Béjaïa : Echabiba 1938, Nadi 1945 ; Blida : Widadia 1932, Cercle Nahda 1933 ; Tiaret : Khaldia Club 1928 ; El Koléa 1930 ; Tlemcen : La SLAM 1934, etc.). Miliani, Hadj, Comment constituer une tradition ? Le cas des chants et des musiques populaires en Algérie, Non-material cultural heritage in Euro-Mediterranean area, op. cité. p 45
  42. Hadj Miliani, « Fabrication patrimoniale et imaginaires identitaires. Autour des chants et musiques en Algérie », Insaniyat / إنسانيات. Revue algérienne d'anthropologie et de sciences sociales, no 12,‎ , p. 53–63 (ISSN 1111-2050, DOI 10.4000/insaniyat.7896, lire en ligne, consulté le 7 mai 2020)
  43. « L’Ensemble de malouf de la Grande Jamahiriya | L'écumeur de mémoire » (consulté le 4 septembre 2020)
  44. Version en ligne pages 295 et suivantes
  45. Los Hijos de Al Andalus, Elmundo.es
  46. a et b D. Eisenberg, Musique arabo-andalouse du Maroc au cours des Siècles, Journal of Hispanic Philosophy, 1988.
  47. Maroc du nord: cités andalouses et montagnes berbères, Attilio Gaudio, p79 [2]
  48. Dans son ouvrage Les Juifs d'Andalousie et du Maghreb concernant les traditions musicales dans les sociétés judéo-maghrébines, Haïm Zafani écrit : Au Maghreb et plus particulièrement au Maroc, les populations musulmanes et juives ont pieusement conservé la musique hispano-arabe.....En Espagne comme au Maroc, les Juifs ont été les ardents mainteneurs de la musique andalouse et les gardiens zélés de ses vielles traditions.....
  49. Pierre Macaire, La Tunisie pour tous, 1998, p. 48
  50. Dossier,La musique traditionnelle, e-taqafa.ma
  51. Maroc, musique gharnati.
  52. pages 15 et 24 de leur ouvrage Musiques d'Algérie
  53. http://www.institutfrancaisoujda.ma/spip7cb4.html?article285
  54. The Literature of Al-Andalus, pages 17 et 21 et pages 72 / 73 de son ouvrage

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