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pour Sienne et la peinture de wiki: https://www.jstor.org/stable/20167539?seq=1#metadata_info_tab_contents

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k97868559/f21.item (Daudet° Pour la thèse Polybe olymias: https://art.thewalters.org/detail/35838/medallion-with-olympias/

et son frère Piero, menuisier,

La présence de Luca Signorelli à Sienne à la fin des années 1480 induit des changements importants dans le style de Neroccio. Après 1490, comme le remarque Dóra Sallay, le peintre « utilise une palette plus fraîche pour les teintes incarnées, plus sombres et plus chaudes pour les draperies ». Les contrastes davantage marqués qu'auparavant redonnent du relief et de la plasticité aux compositions .

Au premier rang d'écrivains majeurs tels que Rousseau, Balzac, Péguy, Chateaubriand ou Barrès dont l'influence conjuguée à celle de Nietszche est déterminante dans sa quête de l'âme humaine, figure une prédilection marquée pour Rabelais et La Fontaine.

En ce qui concerne la composition, le point de départ du travail de Neroccio était le type Ma-donna créé par Sano di Pietro au milieu du siècle. Dans ceux-ci, la Vierge à l'Enfant est flanquée d'anges et de saints planaires et symétriquement disposés. Ne-roccio présente une version modernisée de ce motif: il rompt la symétrie rigide, et accentue le sens de l'espace en représentant les saints en trois quarts et à plus petite échelle. Il transforme également le format du modèle de Sano di Pietro, rendant le champ pictural inhabituellement étroit et haut, ce qui contribue à l'élégance générale de l'œuvre.

Des deux figures latérales perdues dans ses pensées, Saint Jérôme se tient à gauche, tenant une pierre, symbole de sa pénitence. À droite se trouve Bernardino de Sienne avec la tablette sur laquelle il avait l'habitude de porter le saint nom de Jésus - le Christogramme IHS enfermé dans des non-rangées - au public de ses sermons. Bien que le frère observateur franciscain, canonisé en 1450, ne pouvait pas être personnellement connu de Neroccio, sa mémoire était encore vivante pour beaucoup au moment où l'image a été exécutée. Le visage édenté et émacié de Bernardino a également été conservé dans un masque de mort moulé au moment de sa mort en 1444, et la demande de portraits réalistes de lui doit avoir contribué à l'évolution du portrait siennois (Israëls 2007). Un nombre remarquablement élevé de madones dépourvues de votions peintes au milieu du XVe siècle à Sienne représentent le pénitent saint Jérôme et saint Bernardino. Certains d'entre eux ont été hypothétiquement liés à des commissions pour l'ordre pénitent des Gesuati (M. Boskovits, dans Boskovits, Brown et al. 2003, 󰀶􀀱􀀷, 󰀶󰀲󰀰, n. 􀀱􀀱), dont le patron était Saint Jérôme et qui a obtenu son nom de son habitude de crier haut et fort le nom de Jésus (Gesù). Bien que cette possibilité ne puisse pas être entièrement exclue dans notre cas, contre cela, le fait que tandis que dans les autres images, Jérôme est vêtu comme un Gesuato, ici il porte une robe sans manches et sa ceinture n'est pas en cuir. Il est donc plus probable que le commissaire de ce travail doive être recherché ailleurs, et l'éventail des clients pour qui le portage de ces deux saints aurait pu être important est assez large. Une théorie séduisante mais jusqu'ici invérifiable de Coor soutient que l'image provient du tabernacle que, comme l'indique un document, Neroccio a fait pour Bernardino Nini en 1476. Dans ce cas, Saint Bernardino apparaîtrait comme le saint patron personnel du client.

pour les gravures de Faublas: https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8626885t/f46.item

La présence de Luca Signorelli à Sienne à la fin des années 1480 a induit des changements importants dans le style de Neroccio. Après 1490, il a utilisé une palette plus fraîche pour les teintes incarnées, plus sombres et plus chaudes pour les draperies, et s'est efforcé d'obtenir des contrastes tonaux marqués, une plus grande plasticité et des compositions vivaces. Pourtant, l'environnement artistique modifié de Sienne au cours de la dernière décennie du XVe siècle l'a poussé à la périphérie. Ses dernières œuvres importantes sont les retables traditionnels des villes rurales du territoire siennois. Les retables autrefois à l'hôpital de San Bartolomeo à Rapolano (vers 1490-95, galerie nationale d'art, Washington) et à Montepescini sont parmi les derniers retables siennois à fond d'or, une caractéristique éventuellement utilisée à la demande des commissaires. Le dernier ouvrage signé et daté de Neroccio est un retable de la Renaissance avec une lunette, toujours en place dans l'église de la petite ville montagneuse de Montisi.

pour le nouveau testament outils:

https://www.levangile.com/Bible-DBY-43-9-22-compact-Contexte-non.htm

http://www.misselbrook.org.uk/Parsing.aspx?PNum=13926

https://www.academic-bible.com/en/online-bibles/novum-testamentum-graece-na-28/read-the-bible-text/bibel/text/lesen/stelle/53/10001/19999/ch/004cdf738f7bed02b14c891d2c9d2608/

https://lexicon.katabiblon.com/?search=%E1%BC%A0%CE%B8%CE%AD%CE%BB%CE%B7%CF%83%CE%B5%CE%BD

https://www.studylight.org/interlinear-bible/john/9-32.html

notes: https://books.google.fr/books?id=tmZ8DwAAQBAJ&pg=PT227&lpg=PT227&dq=ren%C3%A9+belin+le+jeune+pourrat+et+le+vieil+Ambert+1964+dactylo&source=bl&ots=cdVBA3tJzm&sig=ACfU3U0HWp-ajRFIkaMPzwn-Sqn4q60kuA&hl=fr&sa=X&ved=2ahUKEwiXote60tXnAhVoxYUKHZXKDMcQ6AEwAHoECAoQAQ#v=onepage&q=ren%C3%A9%20belin%20le%20jeune%20pourrat%20et%20le%20vieil%20Ambert%201964%20dactylo&f=false

https://overnia.bibliotheques-clermontmetropole.eu/decouvrir_collection.php?titre=Henri%20Pourrat%20et%20la%20culture%20populaire%20en%20Auvergne

rené belin le jeune pourrat et le viel Ambert 1964 dactylo

https://books.google.fr/books?id=NUNYDwAAQBAJ&pg=PT505&lpg=PT505&dq=sylvia+mittler+les+d%C3%A9buts+litt%C3%A9raires+d+henri+pourrat&source=bl&ots=7dlgVL9pwE&sig=ACfU3U3zOfc1NRWDvcrscBtLqPkILhqo5Q&hl=fr&sa=X&ved=2ahUKEwjJ5Ki6hdTnAhU8BWMBHfFXDEAQ6AEwAXoECAoQAQ#v=onepage&q=sylvia%20mittler%20les%20d%C3%A9buts%20litt%C3%A9raires%20d%20henri%20pourrat&f=false

https://books.google.fr/books?id=tmZ8DwAAQBAJ&pg=PT42&lpg=PT42&dq=pourrat+toute+la+journ%C3%A9e+je+travaille+au+lit&source=bl&ots=cdVBz7xMyu&sig=ACfU3U18mZZIdGvsXB4RUcEeI7yrjtbMUA&hl=fr&sa=X&ved=2ahUKEwiphO35gtTnAhVlDmMBHbLLADoQ6AEwAHoECAgQAQ#v=onepage&q=pourrat%20toute%20la%20journ%C3%A9e%20je%20travaille%20au%20lit&f=false

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k3375398j/f7.image

utilisant une formule très réussie qu'il répète avec peu de variations,

Un des très rares virtuoses du violoncelle de son temps, Boccherini le « fit apprécier et l'imposa définitivement », en France, à la fin des années 1760.

(Ridolfo) Luigi Boccherini (en italien : [luˈid͡ʒi bokkeˈrini]) (né le 19 février 1743 à Lucques (République de Lucques, aujourd'hui Italie) – mort le 28 mai 1805 à Madrid, en Espagne) est un compositeur et violoncelliste italien de la période classique. Avec Joseph Haydn et Wolfgang Amadeus Mozart, il est considéré comme l'un des plus importants compositeurs de musique de chambre pour cordes de la seconde moitié du XVIII^e siècle. http://www.themorgan.org/music/manuscript/114259 Créateur à la même époque mais indépendamment de Joseph Haydn, du quatuor à cordes, Boccherini contribue tout au long de sa carrière passée en Espagne à en fixer le cadre formel par une production abondante, régulière reconnaissable à sa maîtrise d'écriture et à sa richesse d'invention. Initiateur également de nombreuses œuvres de musique de chambre pour des formations jusqu'alors inédites tels que le quintette à cordes avec deux violoncelles, le quintette avec piano ou encore le sextuor à cordes avec deux altos, Boccherini y explore davantage la couleur par le mélange de timbres et d'accords, de trouvailles instrumentales, d'ambiance et de climat sonores faisant de lui l'héritier par certains traits de Vivaldi ou de Corelli. La liste la plus complète et la mieux documentée des œuvres de Boccherini est celle compilée par le professeur Yves Gérard et publiée en 1969: Thematic, Bibliographical and Critical Catalogue of the Works of Luigi Boccherini, Oxford University Press. La base sur laquelle cette liste est construite est de deux types: d'une part, les catalogues déjà existants, publiés par Louis Picquot en 1851 et Alfredo Boccherini y Calonje, son arrière-petit-fils, en 1879; d'autre part, les recherches entreprises en Europe et aux États-Unis par Gérard au seins de bibliothèques, d'archives, de collections privées, etc. Dès décembre 1956, par l'intermédiaire de Norbert Dufourcq, directeur du conservatoire de Paris, la baronne Germaine de Rothchild prend contact avec un jeune étudiant en musicologie âgé de 24 ans: Yves Gérard. Virtuose du violoncelle, le compositeur lucquois le « fit apprécier et l'imposa définitivement » (Massin), en France, à la fin des années 1760. Des indications techniques alors peu usitées comme le flautato produisant une sonorité flûtée ou sul ponticello au contraire, nasillarde illustre

Nota: les mouvements des Quintettes pour guitare et cordes sont entièrement transcrits par le compositeur à partir de quintettes anciens, soit quintettes à cordes soit quintettes avec piano

: bla : jkjk : : : :

Deux quatuors à cordes Opus 64 (G.248-249)
François Hubert Drouais (1727-75) La Petite Espiègle (1770)
Genre	musique de chambre
Nb. de mouvements	4
Musique	Luigi Boccherini
Effectif	Deux violons, alto et violoncelle
Dates de composition	1804
Dédicataire	Lucien Bonaparte

Margrit Weber

Le premier mouvement commence fortement, presque dramatiquement, mais laisse bientôt l'ambiance pour une vue enthousiaste de la nature et une harmonie luxuriante

https://brbl-dl.library.yale.edu/vufind/Search/Results?lookfor=boccherini&type=AllFields&submit=Find

https://omeka.cloud.unimelb.edu.au/grainger/items/show/151 Ses débuts en tant que pianiste commencent véritablement en 1955 lorsque le chef d'orchestre hongrois Ferenc Fricsay...

Rythme de fandango.

La fête à l'occasion des commissions pour l'élection des magistrats de la république de Lucques, appelée communément delle Tasche [« des Poches »] du nom des sacs qui recevaient les votes, donnait lieu à des concerts et spectacles musicaux composés pour l'occasion par des musiciens et poètes lucquois. C'est déjà à l’époque de Boccherini, une fête relativement ancienne puisque ses tous premiers témoignages remontent au début du XVII^e siècle. https://books.google.fr/books?id=gRkHWGaJNvkC&pg=PA336&lpg=PA336&dq=Louis+Petit+de+Bachaumont+M%C3%A9moires+secrets+avril+1768+tome+18&source=bl&ots=qh0XO1KuNj&sig=dsPfI5Rcl8CMN50WjWuoc2JTX8w&hl=fr&sa=X&ved=0ahUKEwiOha3cp4rZAhXCPBQKHZXFCEEQ6AEIXTAN#v=onepage&q=Louis%20Petit%20de%20Bachaumont%20M%C3%A9moires%20secrets%20avril%201768%20tome%2018&f=false Un des très rares virtuoses du violoncelle de son temps, Boccherini le « fit apprécier et l'imposa définitivement », en France, à la fin des années 1760. http://www.themorgan.org/music/manuscript/114259 http://epub.library.ucla.edu/leguin/boccherini/contents.htm

• Florence, Galeries des Offices
• 
  San Benedetto nella spelonca nutrito dal monaco Romano (« Saint Benoît dans la grotte nourri par le moine romain »), peinture a tempera, c. 1473-1475, (31 × 65 cm)
• 
  San Benedetto ripara miracolosamente il setaccio rotto dalla nutrice (« Saint Benoît répare miraculeusement le plateau cassé par la nourrice »), peinture a tempera, c. 1473-1475, (31 × 62 cm)
• 
  San Benedetto riceve Totila (« Saint Benoît reçoit Totila »), peinture a tempera, c. 1473-1475, (31 × 65 cm)

Dès décembre 1956, par l'intermédiaire de Norbert Dufourcq, directeur du conservatoire de Paris, la baronne Germaine de Rothschild prend contact avec un jeune étudiant en musicologie âgé de 24 ans, Yves Gérard. Cette dernière lui propose de collaborer à un projet à long terme sur l'oeuvre d'un musicien lucquois resté jusqu'à présent dans l'ombre: Luigi Boccherini. Entièrement financée par les moyens immenses dont dispose cette famille de banquiers, Germaine de Rothschild décide de se consacrer à cette double entreprise musicologique et biographique sur les conseils de Gregor Piatigorsky, son beau-fils et Pina Carmirelli, amie violoniste — dont la préface du catalogue lui rend hommage — tous deux très grands admirateurs du compositeur italien. En 1962, paraît chez Plon, Luigi Boccherini. Sa vie, Son œuvre préfacé par Norbert Dufourcq, puis traduit en anglais par Andreas Mayor dans une version légèrement révisée en 1965 chez Oxford University Press. La première phase, biographique du projet boccherinien touche à son terme.

Luigi Boccherini (1743-1805) et Neroccio di Landi

Atelier de Neroccio: cadre de miroir représentant une tête féminine, créé en relief dans une cartapesta peinte (papier mâché), (45,7 × 41,6 × 5,2 cm), c. 1475-1500, Victoria and Albert Museum, Londres

• Early Period (1467-1475)
• Middle Period (1476-1486)
• Late Period (1487-1500)

• Détail des visages de la Vierge.
• 
  Madonna col Bambino e un Cardellino , (c. 1490, Cleveland Museum of Art).
• 
  Madonna col Bambino tra i santi Girolamo e Maddalena, (c. 1490, Metropolitan Museum of Art).
• 
  Madonna col Bambino tra i santi Giovanni Battista e Antonio abate (c. 1492, musée du Louvre).
• 
  Madonna col Bambino tra i santi Giovanni Battista e Maria Maddalena, (c. 1494, musée d'Art d'Indianapolis.

L'activité de peintre de Neroccio était centrée sur la production d'images de la Vierge et de l'enfant, à l'instar de celles de Sano di Pietro au premier quart du siècle, mais sans le succès commercial escompté ni la sincérité piétiste apparente de Sano.

Sa première œuvre datée de cette période avec certitude est un triptyque, la Vierge à l'Enfant avec l'archange saint Michel et saint Bernardin de Sienne (en italien Madonna col Bambino tra san Michele Arcangelo e san Bernardino da Siena) (1476, Pinacothèque nationale de Sienne) peint très peu de temps après la rupture avec Francesco di Giorgio, en 1475

Après sa séparation de Francesco di Giorgio et son départ pour Urbino, Neroccio et son frère Piero, menuisier, reprennent l'atelier du Vecchietta et reçoivent plusieurs commandes prestigieuses comme le projet de la Sibylle hellespontique pour la marqueterie en marbre du pavement du Dôme de Sienne en 1483 et le monument funéraire de l'évêque de Pienza, Tommaso Piccolomini del Testa (1485) pour l'Hôpital Santa Maria della Scala. Mais la majeure partie de son activité durant ces années est consacrée à la production de panneaux de dévotion privée représentant la Vierge à l'Enfant, souvent accompagnés de deux saints, utilisant une formule très réussie qu'il répète avec peu de variations.

Contemporain de Francesco di Giorgio Martini et élève du Vecchietta, Neroccio poursuit la tradition siennoise, élégante et raffinée, remontant à Duccio di Buoninsegna avec pour modèle de référence l'œuvre de Simone Martini et Ambrogio Lorenzetti.

En 1475 il exécute la toile de la Madonna col Bambino tra san Girolamo e san Bernardino, conservée à la pinacothèque nationale de Sienne, considérée comme son chef-d'œuvre.

Comme le précise Gertrude Coor, cette association est très vraisemblablement liée au mariage de Martini en 1469 avec Agnesa d'Antonio di Benedetto di Neroccio.

• 
  Madonna col Bambino tra san Michele Arcangelo e san Bernardino da Siena, 156 × 181 cm, 1476, tempera et or sur bois, Pinacothèque nationale de Sienne.
• 
  Sainte Catherine de Sienne, bois polychrome, sanctuaire Sainte-Catherine-de-Sienne, Sienne, 198 cm, c. 1474.

Liens

https://www.academia.edu/22916216/_Neroccio_di_Bartolomeo_de_Landi_Virgin_and_Child_with_Saints_Jerome_and_Bernardino_of_Siena_in_Botticelli_to_Titian._Two_Centuries_of_Italian_Masterpieces._Exh._cat._ed._D%C3%B3ra_Sallay_Vilmos_T%C3%A1trai_Axel_V%C3%A9csey._Budapest_2009_pp._204-205_cat._39 vie de Neroccio: Dora Sallay, early sienese paintings in hungarian collection, 1420-1520 page 229 et sv

https://books.google.fr/books?id=uqqHmhdN_OQC&pg=PA118&lpg=PA118&dq=Christian+Museum++neroccio+(Esztergom)&source=bl&ots=z1MjGjz11v&sig=ACfU3U1YdY-mCbRFKkSB5_SVeZZRfMkhRg&hl=fr&sa=X&ved=2ahUKEwiWrc_G2uzpAhUCz4UKHbcHD8IQ6AEwEXoECB0QAQ#v=onepage&q=neroccio&f=false

https://books.openedition.org/pur/15786?lang=fr

https://provincedesienne.com/2018/12/16/neroccio-di-bartolomeo-de-landi-processo-di-san-sebastiano-davanti-a-diocleziano-crocifissione-martirio-di-san-sebastiano/

https://nga.gov.au/Exhibition/RENAISSANCE/Default.cfm?IRN=202373&BioArtistIRN=37014&MnuID=3&GalID=2&ViewID=2

https://books.google.fr/books?id=agcde_zHXD8C&pg=PA264&lpg=PA264&dq=neroccio+madonne&source=bl&ots=DNjYkUzXwL&sig=ACfU3U1FkW0_IsfoYzhphunD6eXHdqEf-A&hl=fr&sa=X&ved=2ahUKEwiwkJrf8LDgAhVUDWMBHaYVCdY4ChDoATAGegQICBAB#v=onepage&q=neroccio%20madonne&f=false

https://www.vam.ac.uk/blog/museum-life/art-of-cartapesta-demonstration

https://www.museothyssen.org/en/collection/artists/workshop-delandi-attributted-neroccio/cassone

https://www.nga.gov/collection/art-object-page.41627.html

https://www.lagazzettaitaliana.com/history-culture/8840-painting-in-siena-following-the-black-death

https://library.artstor.org/#/asset/external/8DtZYyMmJloyLyw7eDt5SnUp

https://www.gardnermuseum.org/experience/collection/10961

https://www.jstor.org/stable/20167539?seq=1#metadata_info_tab_contents

https://archaeologistsdiary.files.wordpress.com/2017/09/neroccio1.jpg?w=1200&h=

http://d2aohiyo3d3idm.cloudfront.net/publications/virtuallibrary/0892360623.pdf

https://sammlung.staedelmuseum.de/de/werk/madonna-mit-kind-und-den-heiligen-petrus-und-paulus

https://www.persee.fr/doc/mefr_0223-4874_1882_num_2_1_6863

http://www.travelingintuscany.com/art/nerocciodibartolomeo.htm

http://www.italianrenaissanceresources.com/glossary/landi-neroccio-de/

https://books.google.fr/books?id=TgoMQ66PI18C&pg=PA33&dq=neroccio+de+landi+google+book&hl=fr&sa=X&ved=0ahUKEwjsyf-uifTcAhVLQhoKHSveCjc4FBDoAQhdMAg#v=onepage&q=neroccio%20de%20landi%20google%20book&f=false

https://www.abebooks.fr/servlet/SearchResults?sts=t&cm_sp=SearchF-_-home-_-Results&an=&tn=Bruckmanns+Pantheon.+Internationale+Jahreszeitschrift+f%FCr+Kunst+Jahrgang+LI+1993&kn=&isbn=

https://www.jstor.org/stable/20167539?seq=12#page_scan_tab_contents

https://books.google.fr/books?id=hPP7ZUVgTIIC&printsec=frontcover&dq=neroccio+de+landi+google+book&hl=fr&sa=X&ved=0ahUKEwjQ0PmvhPTcAhUEfBoKHd-cDewQ6AEIPTAD#v=onepage&q=neroccio%20de%20landi&f=false

https://books.google.fr/books?id=K_zR2mHWPmoC&pg=PA49&lpg=PA49&dq=cleopatra+neroccio+nc+museum+of+art&source=bl&ots=Uho94Fgdre&sig=RRJgzt1vtE78ip5bUMKGPW_zsO8&hl=fr&sa=X&ved=2ahUKEwj1w-6siOrcAhVQaFAKHRQqA_QQ6AEwCnoECAYQAQ#v=onepage&q=cleopatra%20neroccio%20nc%20museum%20of%20art&f=false

http://nonsolobanca.popso.it/FixedPages/IT/ServeDocument.php/L/IT/DOC/N_116_4_LR

http://www.scalarchives.it/web/dettaglio_immagine.asp?idImmagine=0094090&posizione=1&numImmagini=1&prmset=on&ANDOR=and&xesearch=0094090&ricerca_s=0094090&SC_PROV=RR&SC_Lang=ita&Sort=8

https://books.google.fr/books?id=fmcpe0_75QkC&pg=PA21&lpg=PA21&dq=collezione+Chigi+Saracini+neroccio+di+bartolomeo&source=bl&ots=2oVUcvGDOZ&sig=FzdOaXaGSsRMcWW5LbseGKKIO50&hl=fr&sa=X&ved=2ahUKEwjGtrnDnufcAhUBfxoKHdBXAwoQ6AEwCHoECAcQAQ#v=onepage&q=collezione%20Chigi%20Saracini%20neroccio%20di%20bartolomeo&f=false

https://books.google.fr/books?id=FtlMAgAAQBAJ&pg=PA560&lpg=PA560&dq=Museo+Horne+di+Firenze+neroccio&source=bl&ots=z_Q_ET1da8&sig=Odc3W8BJedIYVdGg6k-nzWRquu0&hl=fr&sa=X&ved=2ahUKEwjGyJr-lefcAhVBVhoKHbjVCCMQ6AEwDXoECAAQAQ#v=onepage&q=neroccio%20di%20bartolomeo&f=false

http://www.academia.edu/1069021/The_Pittas_Collection._Early_Italian_Paintings_1200-1530_

https://issuu.com/imamuseum/docs/ima-magazine-summer2016

https://books.google.fr/books?id=voaqw68OFm0C&pg=PA62&lpg=PA62&dq=neroccio+metropolitan+museum+of+art+MADONNA+AND+CHILD+WITH+SAINTS+MICHAEL+AND+BERNARDINO+OF+SIENA&source=bl&ots=nuSrnZBz_c&sig=5-cq3LORY5yt-rSdm8cSltrduxU&hl=fr&sa=X&ved=2ahUKEwiNnbv6qdjcAhUG1RoKHTlQCuwQ6AEwC3oECAcQAQ#v=onepage&q=neroccio%20metropolitan%20museum%20of%20art%20MADONNA%20AND%20CHILD%20WITH%20SAINTS%20MICHAEL%20AND%20BERNARDINO%20OF%20SIENA&f=false

http://www.cassiciaco.it/navigazione/iconografia/pittori/quattrocento/landi/landi.html

https://canale3.tv/rinasce-la-madonna-col-bambino-di-neroccio-di-bartolomeo/

https://books.google.fr/books?id=0CO8PwDxQmMC&pg=PP5&lpg=PP5&dq=Keith+Christiansen,+Laurence+B.+Kanter+et+Carl+Brandon+Strehlke,+Painting+in+Renaissance+Siena+1420-1500&source=bl&ots=pYNGBaE3yO&sig=dUjjUY_jk2ORX8lveh_aOtA2_oY&hl=fr&sa=X&ved=2ahUKEwi9utyvj8HcAhVnxYUKHY-fAog4ChDoATAAegQIAxAB#v=onepage&q=Keith%20Christiansen%2C%20Laurence%20B.%20Kanter%20et%20Carl%20Brandon%20Strehlke%2C%20Painting%20in%20Renaissance%20Siena%201420-1500&f=false https://books.google.fr/books?id=Y6wGZ0UXR6YC&pg=PA146&lpg=PA146&dq=societas+in+arte+pictorum&source=bl&ots=YIXcTaPwvA&sig=IT-jParB0l9RSSImsdcaHLFaeuk&hl=fr&sa=X&ved=0ahUKEwjQsNaO7q_cAhVCIlAKHTk-CmAQ6AEITTAG#v=onepage&q=societas%20in%20arte%20pictorum&f=false http://www.travelingintuscany.com/arte/arte/sieneseschool.htm http://irds-project.org/doc/1983/2395/?q=&t=any

https://www.beni-culturali.eu/opere_d_arte/scheda/-san-benedetto-nella-spelonca-nutrito-dal-monaco-romano-landi-neroccio-di-bartolomeo-1447-1500-francesco-di-giorgio-martini-1439-1501-09-00281628-1/403730

https://books.google.fr/books?id=uh_0px3xvrkC&pg=PA18&lpg=PA18&dq=Storie+di+San+Benedetto+neroccio&source=bl&ots=0I9btHch7y&sig=WdjnI4fdaQrpboRzMCGPRURGPBE&hl=fr&sa=X&ved=0ahUKEwjK0sPkqbDcAhULK1AKHWBbAFk4ChDoAQg6MAI#v=onepage&q=Storie%20di%20San%20Benedetto%20neroccio&f=false

https://books.google.fr/books?id=Y6wGZ0UXR6YC&pg=PA146&lpg=PA146&dq=societas+in+arte+pictorum&source=bl&ots=YIXcTaPwvA&sig=IT-jParB0l9RSSImsdcaHLFaeuk&hl=fr&sa=X&ved=0ahUKEwjQsNaO7q_cAhVCIlAKHTk-CmAQ6AEITTAG#v=onepage&q=societas%20in%20arte%20pictorum&f=false

Danse traditionnel espagnole, Boccherini utilise le rythme de Fandango dans son quintette opus 40 n^o 2 G.341 de 1788 ainsi que dans le quintette avec guitare G.448.

Les 91 quatuors à cordes de Boccherini composés de 1761 à 1804, reflètent les changements de son style ainsi que des transformations de l'esprit musical de l'époque, pendant quarante années. S'il part d'un schéma qu'il doit à Sammartini, qu'on peut appeler galant, il s'en détache avant la fin des années 1770 par l'opus 24, où son langage s'approfondi, devint plus strict et plus virtuose, notamment au violoncelle qui réclame de grandes capacités (G.194).Christian Speck dans son étude sur les quatuors à cordes de Boccherini a bien mis en relief l'évolution des quatre voix dans leur partie respective. Relativement homogènes et équilibrées avec l'opus 2 de 1761, celles-ci sont dominées par un premier violon davantage emphatique à partir de l'opus 8 de 1768 jusqu'à l'opus 22 de 1775. Par la suite notamment avec l'opus 24, Boccherini commence à confier à l'alto et au violoncelle des lignes mélodiques plus étoffées voire un rôle de premier plan comme dans l'Allegro Bizarro du quatuor n^o 4 de l'opus 33 (1780)où le violoncelle réclame de grande capacités expressives.

Doña Isabel, appelée aussi La Manchega, représente le prototype d'une dame espagnole de l'époque de Boccherini. L'ambiance aimable et légèrement mélancolique qui se dégage de cette toile n'est pas sans rappeler certains mouvements des trios opus 34. Raphael Mengs, Portrait d'Isabel Parreño y Arce, Ruiz de Alarcon y Valdes, Marquise de Llano (1770), Académie royale des beaux-arts Saint-Ferdinand, Musée, Madrid.

Luis Meléndez, Nature morte: un morceau de saumon, un citron et trois vaisselles, 1772, Musée du Prado, Madrid. Les teintes chaudes de cette composition font écho au timbre voilé, si caractéristique de l'alto dans les trios opus 14.

Boccherini tenant la partie de violoncelle devait être accompagné par la plupart des musiciens dont dispose l'Infant à la cour, notamment pour les trios opus 14, du violoniste Francisco Landini et de l'altiste Francisco Font. Ici, le Trio Broz

Signe du succès grandissant de ces œuvres : les quartettini opus 15 réédités à Amsterdam par Hummel comme opus 8 en 1774. Première publication par Venier en 1773 comme opus 11

Dans ses Letters from Italy with Sketches of Spain and Portugal (1835), William Beckford raconte comment il rencontre Boccherini, durant l'hiver 1787-1788, à l'occasion d'une fête donnée dans la maison d'un riche portugais à Madrid appelé Pacheco, où le compositeur, prêté là par les comtes-ducs de Benavente-Osuna, essayait d'enseigner les principes de base de la musique. La description de Boccherini par Beckford nous montre un personnage plutôt sinistre mais plein d'ironie

Opus 2 (G.159-164)

Détail de la Madonna col Bambino e un Cardellino, (c. 1490), Cleveland Museum of Art.

Son premier recueil, l'opus 2 (Paris, 1767) est structuré en forme sonate, utilisant de nombreux motifs divisés en tonique et dominante, cependant bien éloignés de l'Hautptsatz et du Seitensatz de la forme viennoise contemporaine. Le compositeur ne procédant pas encore à un vrai développement thématique. La composition de l'opus 2 date de 1761, juste après les premiers Divertimenti de Haydn mais il est peu probable que Boccherini les connaissait. En revanche, Christian Speck suggère qu'ils ont eu une influence relativement importante sur le jeune Mozart. Composés avant le séjour à Paris de Boccherini et précédant la composition du quatuor n^o 1 K.80, les six quatuors de l'opus 2 ont été largement diffusés dans le sud de l'Allemagne, l'Autriche et les régions du nord de l'Italie que Mozart traversa lors de ses tournées. Ch. Speck n'hésite d'ailleurs pas dans son étude sur les quatuors à cordes de Boccherini à l'isoler du reste des quatuors.

Opus 8 à 26 (G.165-200)

Les six quatuors opus 8 sont de plus larges proportions bien que, contrairement à Haydn, Boccherini s'en tienne presque systématiquement à des phrases régulières de 4+4 mesures. C'est à partir de l'opus 8 et jusqu'à l'opus 33 de 1781 que Speck regroupe un premier ensemble de quatuors à cordes se signalant par leur parenté approximative avec le style viennois, tout spécialement, leur incursion dans des développements motivique et thématique. Avec l'opus 9 (Paris 1772), apparaissent les premiers vrais thèmes propices à un plus ample travail thématique, notamment leur modulation dans la seconde partie du mouvement. Les quatuors opus 24, quant à eux, marquent une charnière dans le développement du genre. Son langage s'approfondit, devient plus strict et plus virtuose, notamment pour la partie de violoncelle qui réclame de plus grandes capacités techniques : (G.189) et (G.194). Ils suivent de peu l'opus 20 de Haydn et s'étalent selon Yves Gérard sur une période de deux ans (1776/8). Ce sont les derniers publiés à Paris avant les six quatuors opus 32 publiés à Vienne par Artaria.

anecdote

le prince des Asturies ayant exprimé le désir d'entendre ses derniers quintettes, il se rendit, sous l'égide de Don Luis, chez l'héritier du trône. Le compte rendu de l'entrevue , fut noté ultérieurement dans la biographie de B . écrite par son arrière-petit-fils Alfredo: Mr Castil-Blaze rapporte le fait en se basant sur les dires d'Alexandre Boucher, le violoniste mais incontestablement et vu le caractère de Charles IV il y a beaucoup d'exagérationdans la relation du fait et autant par souci anecdotique qu'historique je me décide à le raconter.

Opus 39 à 53 (G.213-241)

Les quatuors « prussiens » : de l'opus 39 de 1787 jusqu'à l'opus 53 de 1796, se caractérisent selon Speck par leur style brillant et par la relative absence de processus motiviques. Tous écrits pour le roi de Prusse, ils rassemblent le savoir-faire du musicien dans la pleine maturité de son art. Forme cyclique dans le quatuor en sol majeur opus 53 n^o 3 [G.234] ; auto-citation du Quando corpus morietur de son Stabat Mater dans le mouvement lent du quatuor en ut mineur opus 41 n^o 1 [G.214] ; goût pour le rythme de danses espagnoles avec le minuetto de son quartettino opus 44 n^o 4 [G.223] « La Tiran(n)a » ; brio échevelé dans le rondo en ut majeur de l'opus 41 n^o 2 [G.215] où son thème, très enjoué avec ses larges sauts « pianissimo e con grazia » est énoncé en solo par le violoncelle. « On dirait qu'il a été taillé sur mesure pour cet instrument et, probablement pour les aptitudes violoncellistiques du monarque (Frédéric-Guillaume II), car les accents retombent toujours exactement sur les cordes à vide (la – ré – sol – ut) ».

Liste des quatuors

Liste selon le catalogue Gérard et le numéro d'opus attribué par le compositeur lui-même.

• Six quatuors, opus 2 (1761) :
  • G.159 : Quatuor à cordes, op. 2 nº 1 en ut mineur
  • G.160 : Quatuor à cordes, op. 2 nº 2 en si-bémol majeur
  • G.161 : Quatuor à cordes, op. 2 nº 3 en ré majeur
  • G.162 : Quatuor à cordes, op. 2 nº 4 en mi-bémol majeur
  • G.163 : Quatuor à cordes, op. 2 nº 5 en mi majeur
  • G.164 : Quatuor à cordes, op. 2 nº 6 en ut majeur
• Six quatuors, opus 8 (c. 1768) :
  • G.165 : Quatuor à cordes, op. 8 nº 1 en ré majeur
  • G.166 : Quatuor à cordes, op. 8 nº 2 en ut mineur
  • G.167 : Quatuor à cordes, op. 8 nº 3 en mi-bémol majeur
  • G.168 : Quatuor à cordes, op. 8 nº 4 en sol mineur
  • G.169 : Quatuor à cordes, op. 8 nº 5 en fa majeur
  • G.170 : Quatuor à cordes, op. 8 nº 6 en la majeur
• Six quatuors, opus 9 (1770) :
  • G.171 : Quatuor à cordes, op. 9 nº 1 en ut mineur
  • G.172 : Quatuor à cordes, op. 9 nº 2 en ré mineur
  • G.173 : Quatuor à cordes, op. 9 nº 3 en fa majeur
  • G.174 : Quatuor à cordes, op. 9 nº 4 en mi-bémol majeur
  • G.175 : Quatuor à cordes, op. 9 nº 5 en ré majeur
  • G.176 : Quatuor à cordes, op. 9 nº 6 en mi majeur
• Six quatuors, opus 15 (1772) :
  • G.177 : Quatuor à cordes, op. 15 nº 1 en ré majeur
  • G.178 : Quatuor à cordes, op. 15 nº 2 en fa majeur
  • G.179 : Quatuor à cordes, op. 15 nº 3 en mi majeur
  • G.180 : Quatuor à cordes, op. 15 nº 4 en fa majeur
  • G.181 : Quatuor à cordes, op. 15 nº 5 en mi-bémol majeur
  • G.182 : Quatuor à cordes, op. 15 nº 6 en ut mineur
• Six quatuors, opus 22 (1775) :
  • G.183 : Quatuor à cordes, op. 22 nº 1 en ut majeur
  • G.184 : Quatuor à cordes, op. 22 nº 2 en ré majeur
  • G.185 : Quatuor à cordes, op. 22 nº 3 en mi-bémol majeur
  • G.186 : Quatuor à cordes, op. 22 nº 4 en si-bémol majeur
  • G.187 : Quatuor à cordes, op. 22 nº 5 en la mineur
  • G.188 : Quatuor à cordes, op. 22 nº 6 en ut majeur
• Six quatuors, opus 24 (1776–78) :
  • G.189 : Quatuor à cordes, op. 24 nº 1 en ré majeur
  • G.190 : Quatuor à cordes, op. 24 nº 2 en la majeur
  • G.191 : Quatuor à cordes, op. 24 nº 3 en mi-bémol majeur
  • G.192 : Quatuor à cordes, op. 24 nº 4 en ut majeur
  • G.193 : Quatuor à cordes, op. 24 nº 5 en ut mineur
  • G.194 : Quatuor à cordes, op. 24 nº 6 en sol mineur
• Six quatuors opus 26 (1778) :
  • G.195 : Quatuor à cordes, op. 26 nº 1 en si-bémol majeur
  • G.196 : Quatuor à cordes, op. 26 nº 2 en sol mineur
  • G.197 : Quatuor à cordes, op. 26 nº 3 en mi-bémol majeur
  • G.198 : Quatuor à cordes, op. 26 nº 4 en la majeur
  • G.199 : Quatuor à cordes, op. 26 nº 5 en fa majeur
  • G.200 : Quatuor à cordes, op. 26 nº 6 en fa mineur
• Six quatuors, opus 32 (1780) :
  • G.201 : Quatuor à cordes, op. 32 nº 1 en mi-bémol majeur
  • G.202 : Quatuor à cordes, op. 32 nº 2 en mi mineur
  • G.203 : Quatuor à cordes, op. 32 nº 3 en ré majeur
  • G.204 : Quatuor à cordes, op. 32 nº 4 en ut majeur
  • G.205 : Quatuor à cordes, op. 32 nº 5 en sol mineur
  • G.206 : Quatuor à cordes, op. 32 nº 6 en la majeur
• Six quatuors, opus 33 (1781) :
  • G.207 : Quatuor à cordes, op. 33 nº 1 en mi majeur
  • G.208 : Quatuor à cordes, op. 33 nº 2 en ut majeur
  • G.209 : Quatuor à cordes, op. 33 nº 3 en sol majeur
  • G.210 : Quatuor à cordes, op. 33 nº 4 en si-bémol majeur
  • G.211 : Quatuor à cordes, op. 33 nº 5 en mi mineur
  • G.212 : Quatuor à cordes, op. 33 nº 6 en mi-bémol majeur
• G.213 : Quatuor à cordes, op. 39 en la majeur (1787)
• Six quatuors, opus 41 :
  • G.214 : Quatuor à cordes, op. 41 nº 1 en ut mineur (1788)
  • G.215 : Quatuor à cordes, op. 41 nº 2 en ut majeur
  • G.216 : Quatuor à cordes, op. 42 nº 1 en la majeur (1789)
  • G.217 : Quatuor à cordes, op. 42 nº 2 en ut majeur
  • G.218 : Quatuor à cordes, op. 43 nº 1 en la majeur (1790)
  • G.219 : Quatuor à cordes, op. 43 nº 2 en la majeur
• Six quatuors, opus 44 (1792) :
  • G.220 : Quatuor à cordes, op. 44 nº 1 en si-bémol majeur
  • G.221 : Quatuor à cordes, op. 44 nº 2 en mi mineur
  • G.222 : Quatuor à cordes, op. 44 nº 3 en fa majeur
  • G.223 : Quatuor à cordes, op. 44 nº 4 en sol majeur ("La tiranna")
  • G.224 : Quatuor à cordes, op. 44 nº 5 en ré majeur
  • G.225 : Quatuor à cordes, op. 44 nº 6 en mi-bémol majeur
• Six quatuors, opus 48 (1794) :
  • G.226 : Quatuor à cordes, op. 48 nº 1 en fa majeur
  • G.227 : Quatuor à cordes, op. 48 nº 2 en la majeur
  • G.228 : Quatuor à cordes, op. 48 nº 3 en si mineur
  • G.229 : Quatuor à cordes, op. 48 nº 4 en mi-bémol majeur
  • G.230 : Quatuor à cordes, op. 48 nº 5 en sol majeur
  • G.231 : Quatuor à cordes, op. 48 nº 6 en ut majeur
• Quatre quatuors, opus 52 (1795) :
  • G.232 : Quatuor à cordes, op. 52 nº 1 en ut majeur
  • G.233 : Quatuor à cordes, op. 52 nº 2 en ré majeur
  • G.234 : Quatuor à cordes, op. 52 nº 3 en sol majeur
  • G.235 : Quatuor à cordes, op. 52 nº 4 en fa mineur
• Six quatuors, opus 53 (1796) :
  • G.236 : Quatuor à cordes, op. 53 nº 1 en mi-bémol majeur
  • G.237 : Quatuor à cordes, op. 53 nº 2 en ré majeur
  • G.238 : Quatuor à cordes, op. 53 nº 3 en ut majeur
  • G.239 : Quatuor à cordes, op. 53 nº 4 en la majeur
  • G.240 : Quatuor à cordes, op. 53 nº 5 en ut majeur
  • G.241 : Quatuor à cordes, op. 53 nº 6 en mi-bémol majeur
• Six quatuors, opus 58 (1799) :
  • G.242 : Quatuor à cordes, op. 58 nº 1 en ut majeur
  • G.243 : Quatuor à cordes, op. 58 nº 2 en mi-bémol majeur
  • G.244 : Quatuor à cordes, op. 58 nº 3 en si-bémol majeur
  • G.245 : Quatuor à cordes, op. 58 nº 4 en si mineur
  • G.246 : Quatuor à cordes, op. 58 nº 5 en ré majeur
  • G.247 : Quatuor à cordes, op. 58 nº 6 en mi-bémol majeur
• Deux quatuors, opus 64 (1804) :
  • G.248 : Quatuor à cordes, op. 64 nº 1 en fa majeur
  • G.249 : Quatuor à cordes, op. 64 nº 2 en ré majeur (inachevé)

Neroccio

https://www.memofonte.it/files/Studi-di-Memofonte/rivista/XX/XX_2018_STUDI_DI_MEMOFONTE.pdf

Pour renforcer le lien entre Neroccio et Lucques dans les années proches de la mort de Vecchietta, Carli a ajouté deux lettres de la correspondance des Anciens de cette République, déjà familière à la bibliographie du secteur grâce aux Nouveaux documents pour l'histoire de l'art siennois de Scipione Borghesi et Luciano Banchi (1898) 7: en novembre 1481, le gentilhomme napolitain Marino Tomacelli, diplomate de longue date des rois aragonais de Naples en Toscane, écrivit de Sienne aux anciens en leur demandant d'intercéder auprès de leur concitoyen, l'abbé Bernardi "De l'ordre de Saint Benoît", pour permettre à Neroccio de reporter la livraison d'une "table" que l'artiste avait "prise à peindre" pour lui pendant deux ou trois mois, et "qui était obligé de le donner dans un certain délai "(mon doc. 5A); En fait, Neroccio était alors également engagé pour Alfonso Duc de Calabre, dont Tomacelli s'occupait des intérêts; en retour, les Anciens, dans une lettre qui ne partait jamais (doc. 5B), communiquaient que l'abbé était persuadé, "et avec difficulté", d'accorder à l'enseignant un délai de seulement deux mois, troublé par le idée que son «image» a été négligée par lui, bien que pour plaire à l'héritier du trône du plus grand État territorial et du seul royaume d'Italie.

En vérité, Carli a mal compris cette correspondance à plusieurs reprises en ce sens que Neroccio était au service de l'abbé directement à Lucques et que, par conséquent, Tomacelli espérait qu'il ne serait pas détenu longtemps et qu'il ne négligerait pas le travail pour Naples8. Mais les deux lettres, dont la première publication, presque inaperçue, revient d'ailleurs à l'habituel Milanesi (1886, 1893) 9, avaient déjà été comprises dans la bonne direction, du moins pour la partie relative à la position de Neroccio, par d'autres spécialistes de l'art. Sienese, lancé depuis 1908 (avec Emil Jacobsen) pour rechercher le travail qu'il a réalisé pour Bernardi, et proposer une gamme de solutions qui s'est enrichie jusqu'à nos jours, sans jamais trouver de résultat unanime10. Au cours de ces investigations, vous vous consacrez principalement à exploiter l'allusion de Tomacelli à une peinture, et non celle des Anciens - plus informés et plus autoritaires - à une «image», c'est-à-dire à une technique moins spécifique, et si possible à une sculpture , la personnalité de "l'abbé Bernardi" a été touchée de temps en temps, c'est-à-dire le patricien de Lucques de Giovannino ou Giannino di Giovanni di Landuccio, élogieux du monastère bénédictin puis camaldule de San Salvatore à Sesto près du lac de Bientina, une fondation déjà très puissant au Moyen Âge11.

Si cette sorte de parenthèse prosopographique est exclue, la connaissance de Vecchietta et Neroccio à Lucques est restée jusqu'à présent pratiquement inchangée pour Carli, ce qui signifie pour l'Assomption des deux maîtres en commun pour la chapelle Buonvisi à San Frediano et pour le travail perdu, ou non tracé, de Neroccio uniquement pour l'abbé Bernardi. Mais les documents non publiés que je produis dans ces pages (nos 2, 3, 6), ainsi qu'une réédition révisée et élargie de ceux déjà connus (nos 4A-4F, 5A-5B), auxquels ils donnent un nouvel éclairage, et d'autres déjà publiés ou rapportés mais pas encore liés à la même histoire (n ° 7A-7B, 8, 9), montrent que les deux prétendues œuvres de Neroccio à Lucques ne font qu'un, puisqu'elles font la promotion de la "table d'autel de le soulagement "attaché d'abord à Vecchietta était Bernardi lui-même. C’est ce que l’on obtient d’abord de l’acte que le serbe siennois Bernardino di Pietro Politi a déposé le 14 novembre 1480 pour officialiser le passage définitif de l'œuvre de Scala à Neroccio (doc.3), acte que les notes financières publiées par Milanesi et Carli, et datés du même jour (doc. 4B, 4D), ils se réfèrent expressément, mais avec une ellipse du nom de famille du notaire, qui a dû jusqu'à présent empêcher son identification12. Tout comme les témoignages recueillis par moi, l'acte de Ser Bernardino illumine un ou plusieurs côtés d'un prisme, mais pas tous: et donc, pour

Par exemple, il définit simplement l'objet de la transaction comme "tabula", et confie à un vacat le titre de l'église abbatiale dont Bernardi était responsable, tout en laissant échapper l'emplacement du bâtiment "extra et prope Lucam" (immédiatement repris par le registre contemporain de la Scala avec un "a Lucha ou vrai dans celui de Lucha"). Uniquement la collection de tous les documents enfin, il permet une restitution «soluté» de l'histoire sous tous ses aspects. Beaucoup plus de nouvelles, cependant, proviennent d'un contrat plus long et plus articulé à Lucques le 8 novembre 1480, relatif à la commission de l'Assomption à Neroccio, après qu'elle ait été contractée plus de trois ans auparavant (16 juin 1477), mais en vain, à Vecchietta (doc.2). L'accord du 8 novembre 1480 nous prive en vérité - comme l'instrument siennois de six jours plus tard - des principales informations, dont nous avons moins besoin, à savoir le sujet de la pelle, prises dans ce cas pour acquises par deux des homologues qui pouvaient se référer à un dessin de présentation, de la main de Vecchietta, ont échangé entre eux. Néanmoins, nous sommes maintenant éclairés sur de nombreux autres aspects essentiels de l'œuvre, des dimensions aux coûts et aux temps de réalisation, et nous apprenons surtout sa destination d'origine, à savoir le maître-autel de l'église Santa Maria del Corso alors détruite «extra et prope Portam Sancti Donati Lucensis civitatis », et son vrai client: qui n'était pas à proprement parler l'abbé Giannino Bernardi, bien que recteur de ce temple dépendant de l'abbaye de San Salvatore à Sesto, mais son neveu ex frère Nicolao di Stefano Bernardi, marchand et premier membre rang de l'oligarchie républicaine, à laquelle il a également participé de manière explicite et directe, remplissant à plusieurs reprises le rôle d'aîné et de gonfalonier13. La recherche historico-artistique de la fin du XXe siècle a révélé à Nicolao Bernardi le client d'un autre retable extraordinaire de Lucchese, et pour un autel du même Saint Maria del Corso (1482-1483): un ensemble sculpté et peint, composé à l'origine de la statue en bois de l'abbé S. Antonio sculptée par Benedetto da Maiano, aujourd'hui propriété de la Curie archiépiscopale de Lucques mais exposée à la Villa Guinigi, et par certains des panneaux de Filippino Lippi, dont deux survivants avec quatre saints, d'un travail exceptionnel, aujourd'hui à Pasadena, Norton Simon Museum (Fig.3) 14.

Déjà, les documents relatifs à ces travaux révèlent la participation active de l'abbé Giannino, auquel son neveu Nicolao faisait officiellement référence, depuis le pacte initial avec Filippino (29 septembre 1482), le jugement final sur la qualité du travail et la possibilité d'augmenter la compensation, comme un prix, de 70 à 80 grands ducats d'or: et c'est alors dans la maison de Giannino que les parties se sont réunies moins d'un an plus tard, le 23 septembre 1483, de se déclarer satisfait des échanges entre eux, même s'il ne semble pas y avoir plus de mots que les 10 autres duchés. Trois jours avant cette réception, le 20 septembre, les Anciens de Lucques avaient écrit deux lettres au Pape Sixte IV et al son cubiculary Giangiacomo Schiaffinati, évêque de Parme et maintenant proche de recevoir la prison du cardinal, pour soutenir Bernardino Bernardi, frère de Nicolao, qui est allé à Curie pour demander qu'en renonçant l'oncle Giannino au commandement de San Salvatore à Sesto et Santa Maria del Corso, il le remplace par son neveu, précisément en vertu de la grands mérites accumulés par la maison Bernardi envers le bâtiment Santa Maria, récemment restauré et embelli, mais qui a encore besoin de quelques dernières interventions (doc. 7A-7B). La double pétition, cependant, n'a pas abouti, car le pape n'a pas hésité un instant à transférer le commandement sur Giorgio Franciotti, membre d'un autre noble patricien de Lucques, entre-temps lié à lui: Giovanfrancesco, frère de Giorgio, était en fait époux de Luchina della Rovere, neveu ex frère de Sixte IV et sœur du futur Julius II. Les anciens ont dû être empêchés de l'humeur du pape en peu de temps, car dès le 30 septembre, à peine dix quelques jours après la recommandation de Bernardino Bernardi, de leur Chancellerie une nouvelle lettre est partie pour la Curie, qui, avec les mots les plus réfléchis et donc les plus hâtifs possible, a déclaré que le succès de Giorgio Franciotti dans la cause de Santa Maria del Corso serait tout aussi agréable au peuple de Lucques (doc. 8). Bien que les lettres des Bernards ne mentionnent évidemment pas directement les retables qui viennent d'être entrés à Santa Maria del Corso, ces textes méritent d'être inclus parmi les éléments sélectionnés ici, car c'est aux autels qu'ils semblent se référer avant tout. Rénovant en profondeur une église ancienne et délabrée, et la transformant presque en leur noble temple, les Bernardi s'étaient concentrés sur l'arrivée de nouveaux chefs-d'œuvre figuratifs, chargés, avec un déménagement extraordinaire, aux grands sculpteurs et peintres disponibles à Sienne et à Florence, comme si Lucques n'avait pas de bons professeurs à l'époque, à commencer par Matteo Civitali. Et pour les deux pelles mentionnées on nous informe encore qu'ils ont adopté des techniques et montages insolites, grâce auxquels la peinture et la sculpture ont tiré des orchestrations particulièrement efficaces16. L'auteur de ces choix il était évidemment l'abbé Giannino, digne d'être rejoint par son compatriote Domenico Bertini - généreux patron de Civitali et grand directeur de la rénovation de la cathédrale San Martino dans les mêmes années - comme le promoteur artistique le plus remarquable de Lucques dans les premiers temps. Rinascimento17.

Le "tout élément de preuve" auquel je me réfère à Giannino provient de la stipulation de Neroccio et Nicolao Bernardi du 8 novembre 1480, un document dans lequel les citations de Giannino se produisent aussi nombreuses que presque celles de son neveu. Au début, le notaire avait en effet voulu que l'abbé apparut comme le commissaire légal, et avait donc ouvert l'acte avec son nom, sans même le rejeter quand, interrompant cette première phrase, et allant jusqu'au bout, il raccrocha le texte depuis le début, au nom de Nicolao. Cette confusion s'explique facilement par la suite de la lecture, quand on apprend qu'en juin 1477, à Sienne, c'est Giannino qui avait signé un premier contrat avec Vecchietta pour l'Assomption, restant alors le gardien de son dessin, désormais utile pour redémarrer la travail du stade où il s'est arrêté pour la mort du maître. L'engagement de Neroccio, bien que définitivement officialisé seulement en novembre 1480, cependant, ce n'était pas une solution à cette époque, car le nouveau contrat certifie que la première tranche importante de la rémunération pour l'ensemble du travail, égale à un tiers de l'ensemble, avait été versée il y a quelque temps par Giannino à Neroccio lui-même, «in veritate un cum magister Laurentio suprascripto ».

Neroccio, par conséquent, était associé à la Vecchietta avant juin 1480, et même, croit-on, dès le début, si l'on considère qu'en 1482 le Bernardi aurait payé à Filippino le premier des trois versements pour le deuxième retable nouveau de Santa Maria del Corso quelques semaines après l'accord initial (à l'arrivée d'une garantie en faveur du peintre). Ainsi un élément non publié de grand poids émerge des papiers de Lucques, c'est-à-dire une collaboration formelle entre Vecchietta et Neroccio dont les archives siennoises n'avaient jamais tracé de trace au moins jusqu'à aujourd'hui, et qui donne un nouveau sens aux écritures comptables de la Scala déjà fréquentées par Milanesi et par Carli, ainsi que l'acte notarié connexe du 14 novembre 1480 (fig. 4-8). Si Neroccio, ce jour-là, a acquis pour lui l'Assomption inachevée, La Scala, pour sa part, s'est néanmoins bornée à lui vendre «omnia jura dicto hospitali competentia», ou - comme l'indique la version vernaculaire du grand livre - « chaque raison, et chaque raison qui avait ou qui devait avoir maître Lorenzo ", puisque Neroccio possédait déjà l'autre part de ces" raisons ". Les manières pas exactement condescendantes que l'abbé Giannino a démontrées en décembre 1481 en réponse à Marino Tomacelli et au duc Alfonso d'Aragon sont maintenant clarifiées en présence d'au moins deux facteurs. A cette date, maintenant, les Bernardi attendaient l'Assomption, ornement principal de Santa Maria del Corso, pendant quatre ans et demi, et le retard que vient d'annoncer Neroccio par rapport à la livraison du 7 mai 1482 (date à laquelle ils après l'expiration des dix-huit mois de travaux fixés le 8 novembre 1480), elle n'ouvrait certainement pas de nouvelles perspectives encourageantes. Mais surtout, les clients investissaient dans Assunta la un chiffre remarquable de 285 grands ducats d'or, soit plus de quatre fois les 70 ducats qu'ils engageraient bientôt eux-mêmes dans le retable de Filippino Lippi et Benedetto da Maiano.

Cette somme, qui était certainement la plus élevée jamais proposée à Neroccio (sinon exactement empochée par lui) pour une seule commission, et qui dépassait de loin les 36 ducats d'or suffisamment larges pour lui permettre de racheter l'Assomption de la Spedale della Scala, le 14 novembre 1480, avait probablement été convenu à l'époque avec Vecchietta lui-même, comme l'indique le premier versement de 95 grands ducats d'or déjà payés à lui et à Neroccio ensemble. À partir de Carli, des études ont estimé que, étant 36 grands ducats d'or, une quantité respectable, Vecchietta devait avoir mené l'Assunta bien en cours, bien qu'elle l'ait commencée (comme on le croyait jusqu'à présent) pas beaucoup avant de mourir 18. Le contrat qui apparaît maintenant semble annuler une telle évaluation, livrant la majeure partie de la construction de l'œuvre à Neroccio: mais il ne faut pas oublier que la Spedale della Scala - en plus d'avoir des droits non exclusifs sur l'Assomption inachevée - il a dû facturer à l'artiste un prix de faveur absolue, en lui donnant un bien qu'il avait reçu uniquement en cadeau, et qui, par dessus tout, aurait autrement été inutilisable pour le Spedale lui-même, en raison des obligations contractuelles de Vecchietta et de son héritiers des Bernards. Le bon esprit de la Spedale envers Neroccio, le concessionnaire de la location à vie d'une maison appartenant à la Spedale elle-même, est confirmé dans le versement qui lui a été donné des 36 ducats en deux versements de 18, dont le second était prévu pour un an et demi après l'acte du 14 novembre 1480, soit exactement pour quand l'auteur désormais unique de l'Assomption aurait terminé sa tâche, puis a fini de collecter l'intégralité de ses revenus. Après que les Anciens eurent écrit à Marino Tomacelli, le 11 décembre 1481, que l'abbé Bernardi ne garantirait pas Neroccio plus de deux mois après la date limite du 7 mai 1482, leur lettre fut annulée dans la copie du gouvernement comme "Ne manquez pas, quia non sic scripserat dominus abas ". Il semble donc que Giannino n'ait même pas accepté un tel compromis et n'a pas communiqué aux Aînés sa réponse à cet effet pour Marino, que les Aînés espéraient joindre à la leur: le contrat du 8 novembre 1480 avait cependant prévu qu'un seul mois de retard aurait suffi pour invalider la commande, forçant l'artiste à faire du Bernardi les 190 grands ducats d'or déjà collectés jusqu'à ce moment. Seul le prestige d'un mécène comme Alphonse d'Aragon pouvait induire Neroccio a mettre en danger une entreprise aussi rentable pour lui: il regrette donc de ne pas avoir la moindre idée de quelle entreprise le duc de Calabre lui avait jamais contractée19. Quoi qu'il en soit, Neroccio n'a finalement apporté l'Assomption à Lucques qu'en septembre 1482, c'est-à-dire avec un total de quatre mois de licenciement, mais les clients, par la bouche de l'habituel Giannino, ont protesté pleinement heureux (doc.6), bien que peut-être , sous prétexte du retard, ils n'ont reconnu l'artiste qu'au dernier duché promis entre 1477 et 1480. Immédiatement après l'inauguration de l'Assomption, ils ont dû entamer - s'ils n'avaient pas commencé plus probablement que déjà - les négociations avec Filippino pour le nouveau retable de Santa Maria del Corso, qui, tout en impliquant en plus du jeune peintre l'atelier chargé de Benedetto da Maiano, n'a pas posé de problème de gestion du temps, respecté à la perfection (un an), afin de permettre aux clients, en septembre 1483, à recommander au pape Sixte IV et à La curie romaine méritait cette église.

Un dernier fait important qui mérite d'être extrait du contrat de l'Assomption concerne ses dimensions, précisées par le notaire en six bras sur quatre bras et un huitième, soit 3,50 m sur 2,40: où, semble-t-il comprendre, le huitième le bras ajouté aux quatre bras de large n'a été défini que le 8 novembre 1480, comme une nouveauté par rapport aux accords avec Vecchietta. Enfin, Neroccio s'est engagé à monter "unam predellam sine sculturis" sous le retable, calculé en dehors des mesures données. Ces dernières coïncident presque parfaitement avec celles de l'Assomption de Masseo Civitali (Fig.2): et, ajoutant aux nombreuses correspondances de détails figuratifs entre celle-ci et les deux fragments de la Villa Guinigi, elles permettent de combler le silence remarquable du contrat entre Neroccio et Bernardi sur les contours de l'Assomption de Santa Maria del Corso, qu'il est inévitable, à ce stade, de s'imaginer courbé22. C'était d'ailleurs le sujet même de l '«histoire» de recommander une telle option voûtée, faisant allusion à la voûte céleste, car elle nous rappelle ces mêmes temps - après une pléthore d'Assumes peints et parfois sculptés à Lucques même, Sienne ou Florence (Fig.9) - un troisième retable en bois homologue en relief, aujourd'hui à l'oratoire de San Giorgio in Montemerano (Grosseto), mais provenant de l'oratoire d'une confrérie locale dédiée à ce mystère (Fig. 10). cette version, plus petite que les deux autres car il manque la scène inférieure avec l'Enfouissement de la Vierge, entrée de plein droit dans la bibliographie sur les deux retables de Lucques depuis les contributions de Ragghianti et Carli, également en vertu de l'attribution - pratiquée sur des bases stylistiques avant puis - à Vecchietta ou dans son atelier étroit entre les années cinquante et soixante du XVe siècle. Et les termes de la question ne changent pas du tout même si, comme je l'ai suggéré ailleurs, le tableau de Montemerano semble plus tard et beaucoup plus proche des manières personnelles de Neroccio (Figs. 11-19) 24. Mais revenons à Assunta Bernardi, à son extension d'origine, et aux personnages qui auraient pu autrefois l'occuper. Si nous considérons que le fragment d'aujourd'hui de l'Enterrement fait 161 cm de large (Fig.1), nous en déduisons qu'avec le temps nous avons perdu environ 40 cm à gauche et à droite, utiles pour accueillir trois apôtres d'un côté et trois de l'autre, en plus de cinq qui restent encore autour du sarcophage (tandis que Thomas est vu au centre au loin, prêt à recevoir la ceinture de la Vierge). Quant à la hauteur de l'ensemble, puisque la somme des deux éléments survivants donne environ 230 cm (l'enterrement atteint 84, la gloire à 146), pour combler la mesure contractuelle d'environ 350 cm, il en reste 120, qui seront à peu près restitués moitié au-dessus de la gloire et moitié au-dessous: au-dessus de la vierge selon la réponse non seulement avec l'Assomption de Masseo Civitali (Fig.2), mais aussi, et avant cela, avec le célèbre retable du même sujet peint par Vecchietta vers 1462 pour la cathédrale de Pienza (Fig. 9), puis avec celle sculptée de Montemerano (Fig. 10). A gauche et à droite du Gloria, large de 54 cm, deux grands champs ont dû se déplier chacun jusqu'à environ 93 cm, qui abritait une ou deux demi-théories des anges de chaque côté, et en haut, toujours de chaque côté, une demi-théorie des prophètes (comme les trois autres tables d'autel) que j'ai déjà mentionné). L'encombrement des chiffres aura particulièrement justifié le coût élevé de l'entreprise, calculé presque en additionnant leur nombre. L'Assomption de Masseo Civitali pour la Chapelle Micheli à San Frediano nous donne un dernier document sur le retable de Vecchietta et Neroccio, nous ramenant en quelque sorte au début de ces pages et à l'aube de la fortune critique moderne des deux fragments aujourd'hui à la Villa Guinigi. La chapelle Micheli a connu une gestation laborieuse, traversée de testaments et codicilles répétés de plusieurs décennies, à partir des premiers "derniers" souhaits formulés par le marchand Francesco di Jacopo en 1467, lorsque la consécration de cet espace à l'Assomption de la Vierge était cependant déjà établie25. En mai 1499, Nicolao, fils et héritier de Francesco, entre autres dispositions pour le sacellum non encore construit, il a expressément demandé que le retable a été faite en parfaite imitation de celle du maître-autel de Santa Maria del Corso, "in qua tabula est picta ymago Assumptionis gloriose Virginis Marie cum suis circumstantiis, que tabula placet eidem testatori quia est valde pulcra, et est conveniens titulo dicte cappelle, que est intitulé sub honore and vocabulo Assumptionis eiusdem gloriose Virginis et Matris "(doc. 9): une émulation que Masseo Civitali a fidèlement absous lorsqu'il a commencé à travailler, une dizaine d'années plus tard ou un peu plus. Le caractère dérivé de l'Assunta Civitaliana est pacifique dans les études depuis les pages de Ragghianti et Carli. Néanmoins, et bien que la dictée testamentaire de Nicolao Micheli soit apparue dans la bibliographie historico-artistique depuis 1843, il a été difficile à ce jour d'améliorer sa signification pour reconstruire les événements des fragments de la Villa Guinigi, en raison de la conviction largement répandue il y a deux siècles, qu'ils avaient déjà acquis au patrimoine de la collection publique, venaient de la chapelle Buonvisi dans la même basilique de San Frediano. Ce curieux malentendu, qui reliait deux lames jumelles au même sanctuaire, oui

Extrait

Il est raisonnable de penser que Neroccio l'achève en 1481, alors qu'il est à Lucques, comme en témoigne une lettre du secrétaire d'Alphonse d'Aragon, duc de Calabre, Marino Tomacelli, datée du 27 novembre, l'exhortant à retourner à Sienne. Tomacelli demande aux autorités siennoises d'intercéder auprès du frère Giannino de' Bernardi, abbé du monastère de San Salvatore à Sesto di Moriano, près du lac de Bientina, afin qu'il accorde un délai pour la livraison du retable. 

Grâce à des documents originaux inconnus et à la relecture d'autres, la plupart connus depuis le XIXe siècle mais pas correctement ou complètement compris, l'auteur reconstitue les origines de l'un des principaux retables lucchois du XVe siècle, la grande Assomption en haut-relief en bois sculptée et peinte par Vecchietta et Neroccio, désormais réduite à deux fragments dans le Museo Nazionale di Villa Guinigi à Lucques (l'Enterrement de la Vierge et la Vierge en Gloire). Bien que la découverte des documents initiaux ait permis aux érudits de l'après-guerre de bien comprendre la double paternité de l'œuvre, toute autre enquête sur ses débuts a été entravée par les informations non fondées du XIXe siècle selon lesquelles les fragments provenaient de la chapelle Buonvisi de la basilique de San Frediano.

Les documents inédits rassemblés dans l'annexe de cet article, ainsi que d'autres documents récemment retranscrits, démontrent que l'Assomption a été faite entre 1477 et 1482 pour le maître-autel de l'église de Santa Maria del Corso, juste à l'extérieur de la Porta San Donato, une fondation dépendante de l'abbaye de San Salvatore a Sesto près du Lago di Bientina, puis subordonnée (comme cette dernière) à la juridiction en commendam du patricien lucchois Giannino Bernardi. C'est lui qui a favorisé l'entreprise coûteuse de l'Assomption, bien que cela ait été réalisé avec la participation juridique et financière de Nicolao, un fils de son frère Stefano et un chef de file de l'oligarchie républicaine à Lucques. Immédiatement après le Hypothèse, comme cela est déjà apparu dans les recherches des trente dernières années, Giannino et Nicolao ont fourni à Santa Maria del Corso un autre retable extraordinaire, créé à nouveau par deux artistes non locaux, Filippino Lippi et Benedetto da Maiano (1482-1483); de même, cela nous est parvenu sous forme fragmentaire (la statue centrale de Saint Antoine Abbé de Benedetto, toujours à Lucques, et deux panneaux peints par Filippino à Pasadena, en Californie). Nonobstant le fait que Vecchietta soit décédée au milieu de l'exécution de l'Assomption à Sienne (1480), elle a été achevée, à la suite d'un nouveau contrat, par Neroccio, qui doit cependant être associé à la commission depuis le début. La perte précoce de Santa Maria del Corso, détruite vers 1514 à des fins défensives avec d'autres églises de la banlieue ouest de Lucques, explique le nuage de l'oubli qui est ensuite descendu sur ses œuvres d'art. Lorsque Giorgio Vasari a vu le retable florentin de Bernardi, il se trouvait déjà dans l'église de San Ponziano, et tout porte à croire que l'Assomption y a également été transférée, car ce monastère Olivetan avait repris les prérogatives de San Salvatore a Sesto et Santa Maria del Corso. L'influent protonotaire apostolique Bartolomeo Arnolfini, le dernier abbé élogieux de ces deux sièges, a joué le rôle clé dans la livraison; et sa fondation d'une chapelle dédiée à l'Assomption à San Ponziano, dans laquelle il a ensuite été enterré (entre 1536 et 1540), fait l'hypothèse que le retable siennois de la famille Bernardi y a été réédifié, avant que cette chapelle abrite une peinture du même sujet de Bernardino Poccetti (aujourd'hui perdu) et un de Giuseppe Maria Crespi.

}} Tout comme les quintettes à cordes avec deux violoncelles, Boccherini est le premier compositeur reconnu de sextuors à cordes. Les six sextuors opus 23 pour deux violons, deux altos et deux violoncelles, tous écrits durant l'année 1776, constituent avec les six autres sextuors pour flûte et cordes (op.16 de 1773) et les sept Nocturni (cinq sextuors et deux octuors), l'une des rares contributions du compositeur pour les formations de chambre de plus de cinq instruments. Plusieurs raisons pourraient justifier une production si mince. La première étant sans doute le peu d'attirance de son mécène, l'Infant Don Luis, pour les grands ensembles de musique de chambre. La seconde raison tout aussi importante, selon Emilio Moreno , serait d'ordre commercial: des trios, des quatuors et des quintettes se vendent davantage que des œuvres à moyens quantitatifs plus spectaculaires. Enfin, une troisième raison influencée par les deux autres, se trouve dans le caractère introverti propre au langage de Boccherini: « les formations importantes par leurs proportions et leurs dimensions, bref proches de l'orchestre, empêchaient ce climat d'intimité caractéristique, peu propice à la débauche sonore. »

Lucien Bonaparte, ambassadeur à Madrid, donne des réceptions très suivies au Palais San Bernardino au cours desquels Boccherini était charger de les organiser « à prix d'or ». La marquise de Santa Cruz

L'écriture de Boccherini dans ses sextuors est très différente de celle des autres « sextuors » de l'époque, les doubles trios de Haydn par exemple ou les sextuors avec trois violons que compose aussi à Madrid Gaetano Brunetti, œuvres en réalité au service des solistes, avec une sorte de tutti de proportions réduites. Boccherini, dans son opus 23, va beaucoup plus loin: « il donne à chaque instrument une valeur équivalente et il est capable de résoudre (...) à six le problème d'une harmonie à quatre voix, en faisant jouer à l'unisson non seulement les deux basses mais aussi les violons et les altos, afin d'occuper la tessiture médium. » D'autre part, le compositeur met en pratique un procédé qui devait prendre par la suite toute son importance dans l'écriture des quintettes: « l'évidente égalité entre toutes les parties, se manifestant par l'inhabituelle activité des altos, les solos de presque tous les instruments, sans oublier le très haut degré de difficulté du premier violon et du premier violoncelle. »

Les 6 sonates opus 5 (G.25-30)

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Quintette à cordes op. 13 no 1, Maestoso

noicon Par Jacques Lochet, violon et synthétiseur (2002)

Quintette à cordes op. 13 no 1, Larghetto con espressione

noicon Par Jacques Lochet, violon et synthétiseur (2002)

Quintette à cordes op.13 No 1, Minuet-Trio

noicon Par Jacques Lochet, violon et synthétiseur (2002)

Quintette à cordes op.13 No 1, Presto

noicon Par Jacques Lochet, violon et synthétiseur (2002)

Liste selon le catalogue Gérard et leurs numéros d'opus respectifs tels qu'ils figurent dans le catalogue autographe du compositeur.

• G 25 : Sonate pour violon Op. 5 nº 1 en si bémol majeur
• G 26 : Sonate pour violon Op. 5 nº 2 en do majeur
• G 27 : Sonate pour violon Op. 5 nº 3 en si bémol majeur
• G 28 : Sonate pour violon Op. 5 nº 4 en ré majeur
• G 29 : Sonate pour violon Op. 5 nº 5 en sol mineur
• G 30 : Sonate pour violon Op. 5 nº 6 en mi bémol majeur

Boccherini et les instruments à vent

L'utilisation délicate du hautbois, éthérée de la flûte, débonnaire du basson et grandiloquente du cor qu'en fait Boccherini dans ses symphonies atteste, s'il en était besoin, de sa connaissance approfondie de chacune de leur tessiture ou technique.

L'exemple le plus représentatif est « l'exubérant » Allegro con moto de la symphonie en do majeur, opus 37 n^o 1 [G.515] (1786), dans lequel Boccherini met en valeur les instruments à vent, violons solistes et altos solistes, « qui tous jouent en alternance et se combinent dans les tutti ». Ce sont surtout dans les sections en trio de menuets, que se libère le plus l'inventivité du compositeur. Dans la symphonie en ré majeur, opus 12 n^o 1 [G.503] (1771), la flûte prend de véritables accents d'instrument soliste afin de dépeindre le ramage d'oiseau insolite ; ou bien dans la symphonie en ré mineur, opus 37 n^o 3 [G.517] (1787), où bassons et flûtes égrènent chacun à leur tour les motifs descendants d'un même discours aussitôt repris par les hautbois, altos et violoncelles avant que les deux cors n'imposent le retour au menuet.

Inès de Castro se jetant avec ses enfants aux pieds d'Alphonse IV roi

« Formidables incubateurs de climats, d'ambiances, d'atmosphères », les instruments à vent chez Boccherini couvrent des chants expressifs très variés faisant le plus souvent entendre d'un seul et même instrument des registres différents sinon opposés. Le cas du hautbois est révélateur. À deux reprises dans le Lento en do mineur de la symphonie en do majeur, opus 37 n^o 1 [G.515] (1786), le hautbois solo entonne un chant élégiaque proche du lamento au centre duquel se révèle un duo passionné entre celui-ci et le violoncelle. À l'inverse, l'un des thèmes les plus doux et mélodieux créés par le compositeur est aussi confié au hautbois dans le menuet italien (sans trio) de la symphonie en la majeur, opus 21 n^o 6 [G.498] (1775). Christian Speck précise que « le premier hautbois renforce continuellement les premiers violons chargés de conduire la mélodie, ce qui donne au mouvement cette couleur sonore si particulière », qui, poursuit Luigi Della Croce suscite « l'impression d'un chant flottant d'une sérénité mélancolique, ouvert sur le rêve ».

Enfin, la sérénade en ré majeur [G.501] leur fait une large place. Écrite pour instruments à cordes, deux hautbois et deux cors, elle a probablement été composée pour le mariage de l'Infante Don Luis d'Espagne, en 1776. Il s'agit d'une succession de neuf courts mouvements (des airs ou des chansons préférés de Don Luis) parmi lesquels les deux cors et les deux hautbois surtout, rivalisent de virtuosité, notamment dans l'Andantino et l'Allegretto, tous deux en do majeur.

Discographie

Madonna col Bambino e due angeli, 73 × 46 cm, tempera sur panneau de bois, c. 1470, Lowe Gallery (Coral Gables, Floride). L'une des premières œuvres réalisée par la « societas ».

Fichier audio

Quintette à cordes op. 31 no 3, Andante lento

noicon Par Jacques Lochet, violon et synthétiseur (2014)

Quintette à cordes op. 31 no 3, Allegro assai

noicon Par Jacques Lochet, violon et synthétiseur (2014)

Quintette à cordes op. 31 no 3, Minuetto-Trio

noicon Par Jacques Lochet, violon et synthétiseur (2014)

Quintette à cordes op. 31 no 3, Finale.Allegro vivo

noicon Par Jacques Lochet, violon et synthétiseur (2014)

• Quintettes à cordes avec deux violoncelles :
  • Quintettes à cordes avec deux violoncelles, op. 10 [G.265-270] (1770), op. 11 [G.271-276] (1770), op. 13 [G.277-282] (1772), op. 18 [G.283-288] (1774), op. 20 [G.289-294] (1775), op. 25 [G. 295-300] (1778), op. 27 [G.301-306] (1779), op.28 [G.307-312] (1779) - La Magnifica Comunità, Padoue-Italie, (2004-2010, Brilliant Classics 9 coffrets) (OCLC 60695449), (OCLC 69018722), (OCLC 85852455), (OCLC 173642525), (OCLC 214112674), (OCLC 255914766), (OCLC 308261570), (OCLC 505534229), (OCLC 698340559) ;
  • Quintettes à cordes avec deux violoncelles, op. 45 n^o 4, op. 46 n^o 4 & op. 11 n^o 6 Uccelleria - Europa Galante, Dir. Fabio Biondi (1993, Opus 111 OPS 30-82) ;
  • Quintettes à cordes avec deux violoncelles, op. 25 n^os 1, 4 & 6 et extrait op. 11 n^o 5 Menuet - Europa Galante, Dir. Fabio Biondi (5-8 décembre 1999, Virgin 5 45421 2) (OCLC 47122898).
• Quintettes avec piano :
  • Quintettes avec piano, op. 56 & 57 [G.407-408 et G.411] et [G.414-415 et G.418] - Quatuor Mosaïques, Patrick Cohen, piano-forte (octobre 1993 & novembre 1989, Astrée E 8518 & E 8721) (OCLC 30652640), (OCLC 23160715) ;
  • Quintettes avec piano, op. 56 & 57 [G.407-412 et G.413-418] - Ensemble Claviere (juin/août 2005, Brilliant Classics 92890) (OCLC 74472996).

Sextuors à cordes

Le quintette opus 19 n^o 6 « Las Parejas » (Les Paires) G.430, fait référence à un jeu hippique très prisé à la Cour des Bourbons d'Espagne où deux cavaliers courent main dans la main.

Liste selon le catalogue Gérard et leurs numéros d'opus respectifs tels qu'ils figurent dans le catalogue autographe du compositeur.

• G 454 : Sextuor à cordes Op. 23 nº 1 en mi bémol majeur
• G 455 : Sextuor à cordes Op. 23 nº 2 en si bémol majeur
• G 456 : Sextuor à cordes Op. 23 nº 3 en mi majeur
• G 457 : Sextuor à cordes Op. 23 nº 4 en fa mineur
• G 458 : Sextuor à cordes Op. 23 nº 5 en ré majeur
• G 459 : Sextuor à cordes Op. 23 nº 6 en fa majeur

Quintettes avec piano par numéros d'opus =

Liste selon le catalogue Gérard et leurs numéros d'opus respectifs tels qu'ils figurent dans le catalogue autographe du compositeur.

• 6 quintettes pour piano, deux violons, alto et violoncelle op. 56 (1797):
  • G 407 : Quintette avec piano Op. 56 nº 1 en mi mineur
  • G 408 : Quintette avec piano Op. 56 nº 2 en fa majeur
  • G 409 : Quintette avec piano Op. 56 nº 3 en ut majeur
  • G 410 : Quintette avec piano Op. 56 nº 4 en mi bémol majeur
  • G 411 : Quintette avec piano Op. 56 nº 5 en ré majeur
  • G 412 : Quintette avec piano Op. 56 nº 6 en la mineur

• 6 quintettes pour piano, deux violons, alto et violoncelle op. 57 (1799):
  • G 413 : Quintette avec piano Op. 57 nº 1 en la majeur
  • G 414 : Quintette avec piano Op. 57 nº 2 en si bémol majeur
  • G 415 : Quintette avec piano Op. 57 nº 3 en mi mineur
  • G 416 : Quintette avec piano Op. 57 nº 4 en ré mineur
  • G 417 : Quintette avec piano Op. 57 nº 5 en mi majeur
  • G 418 : Quintette avec piano Op. 57 nº 6 en ut majeur

Exemples musicaux

Exemple : Incipit du Minuetto dei ceichi.

Exemple : La première phrase du thème du violoncelle solo dans la Passa calle.

Exemple : Ritirata, le thème.

Généalogie

Généalogie n^o 2

Petits-enfants et arrière-petits-enfants de Boccherini

Josef Mariano (1776-1847)

M. Concepción Gallicioli y Hernández (∞?)

M.Narcisa Calonje (∞?)

Fernando (?-?)

M.Amparo Abenza (∞?)

Concepción (1844-?)

Alfredo (1845-1907)

Maria Juliana (†1847)

Luisa (1848-?)

Josefa (1854-?)

 

Luigi Boccherini est né le 19 février 1743 à Lucques, petite ville de Toscane en Italie. Son père Leopoldo est un excellent contrebassiste. Son frère Giovanni Gastone sera le librettiste de plusieurs opéras d'Antonio Salieri. Luigi va très rapidement montrer beaucoup d'intérêt pour la musique et pour le violoncelle en particulier. Son père lui donne les premières leçons mais étonné par les aptitudes de l'enfant, il le confie au maître de chapelle de la cathédrale de Lucques Domenico Vanussi. Il est ensuite envoyé à Rome au compositeur célèbre à l'époque : Costanzi. Il se familiarise avec l'œuvre de Palestrina et d'Allegri dont le célèbre Miserere fera très forte impression sur le jeune homme.

Ce séjour romain ne dure guère car en 1757 son père obtient une place de contrebassiste pour lui-même et de violoncelliste pour Luigi à l'orchestre de la cour de Vienne. En 1764, Luigi préfère la place de violoncelliste à la chapelle palatine de Lucques et quitte Vienne pour sa ville natale. La rémunération est maigre aussi décide t-il de former un quatuor à cordes, chose exceptionnelle à l'époque, dont le répertoire est composé d'œuvres de Haydn, de Boccherini et de quelques compositeurs plus connus autrefois. Entre 1764 et 1768, il compose deux oratorios Giuseppe Riconoscuito et Gioas, re di Guidea.

En 1768, il se rend à Paris avec Manfredi, musicien de son quatuor à cordes. A la suite de la querelle des Gluckistes et Piccinnistes, les italiens sont les bienvenus. Il peut publier quelques quatuors op.1 et trios op.2. Boccherini et Manfredi présentent leurs œuvres au Concert Spirituel. La renommée de Boccherini s'étend. L'Ambassadeur d'Espagne à Paris parvient à convaincre Boccherini et Manfredi de se rendre à Madrid en leur faisant miroiter une place stable. Cette proposition peut paraitre étrange car le roi espagnol Charles III n'aime pas la musique.

La situation n'est effectivement pas aussi brillante qu'ils auraient pu l'espérer. De nombreux musiciens italiens exercent à Madrid et jalousent le compositeur. De plus, seuls les auteurs d'opéras peuvent espérer la gloire ce qui n'est pas son cas. Ce n'est qu'en 1770 que l'Infant Don Luis engagera le compositeur comme violoncelliste et compositeur. Il devient dès lors très fertile et produit de nombreuses pièces de musique de chambre qui accroissent encore son prestige. Les célèbres quatuors op.15 lui donnent une renommée européenne. En 1776, il est éloigné de la cour madrilène en raison d'un mariage morganatique de l'infant Don Luis. Sa production s'en ressent. Néanmoins, il compose à cette époque le remarquable Stabat Mater (1781). En 1785, il perd son protecteur. Charles III lui accorde une pension et il parvient à se mettre au service de Guillaume II de Prusse qui le nomme compositeur de la chambre. A partir de 1786, il va également être employé au service de la Duchesse Benavente-Osuna qui entretient un petit orchestre. Boccherini en est le directeur. A cette époque, il fréquente le peintre Goya. Mais, pour des raisons non connues, il quitte soudain ce poste et perd en 1797 la pension du roi Guillaume à la suite de son décès. Abattu et désargenté, Boccherini tente de vendre quelques œuvres à Ignaz Pleyel, éditeur à Paris qui abusera de la situation difficile du compositeur.

Grâce à Lucien Bonaparte, ambassadeur français à Madrid, il obtient en 1800 une charge rémunérée et il lui dédie deux séries de quintettes op.60 et op.62. Une succession de malheurs familiaux (décès de plusieurs enfants, de sa seconde épouse) l'amoindrissent. Il tombe dans un état d'extrême pauvreté, mal logé, il meurt à Madrid des suites d'une maladie pulmonaire le 28 mai 1805.

L'œuvre de Boccherini a disparu des concerts hormis un menuet célèbre, quelques symphonies (la majeur 1787, ut mineur 1788) et le concerto pour violoncelle et orchestre en si bémol majeur. Cependant, actuellement, nombre de ses œuvres de musique de chambre ou symphonies sortent de l'ombre avec beaucoup de succès.

Liens externes :

D. Magnier : http://membres.lycos.fr/magnier/

Biographie

Annonciation

Artiste	Neroccio di Bartolomeo de' Landi
Date	c. 1480
Technique	tempera sur panneau de bois
Dimensions (H × L × l)	49 × 128,5 × 3,9 cm
No d’inventaire	1871.63
Localisation	Yale University Art Gallery, New Haven

L'Annonciation est une peinture a tempera sur panneau de bois en forme de demi-lune connu sous le nom de « lunette » de 49 × 128,5 × 3,9 cm, qui peut être datée vers 1480, réalisée par Neroccio di Bartolomeo de' Landi, et conservée au Yale University Art Gallery (New Haven). Ce panneau dont la fonction est d'orner le registre supérieur d'un grand retable est issu d'une structure imposante qui n'a toujours pas été identifiée.

Description

L'arrière grand-père paternel de Luigi, Giovacchino Boccherini quitte Florence pour Lucques (Lucca en italien) et se marie en 1663 avec la Lucquoise Maddalena Partigliani en l'église San Giovanni e Reparata. Ils ont douze enfants dont le neuvième, Antonio, se marie avec María Felice Teresa Mancini en 1706, elle-même fille d'un négociant florentin en tabac et d'une Lucquoise nommée María Isabetta Lena. Il semble qu'Antonio Boccherini s'implique alors dans deux activités bien distinctes, occasionnellement dans celle de tireur pour la défense des remparts de la ville dans le cas d'une agression militaire, renforçant ainsi la batterie; d'autre part, dans celle de barbier chirurgien:

Giovacchino Boccherini

Antonio Boccherini (1676-1764): barbier chirurgien

Maddalena Partigliani

Francesco Leopoldo Boccherini (1713-1766): contrebassiste

?

María Felice Teresa Mancini (1696–1766)

María Isabetta Lena

Ridolfo Luigi Boccherini (1743-1805)

Maria Santa Prosperi (1709-1776)

Luigi est issu de l'union du troisième fils d'Antonio, Francesco Leopoldo Boccherini (1713–1766) et de Maria Santa Prosperi (1709–1776), tous deux originaires de Lucques mariés le 22 octobre 1737. Sans être riche, la famille est assez aisée pour avoir sa tribune louée au théâtre municipal. Son père, Leopoldo, est le premier membre de la famille à vivre exclusivement de son activité musicale. S'il chante et joue du violoncelle, il est surtout excellent contrebassiste, employé à la Cappella Palatina depuis 1747, l'orchestre municipal de la cité-État de Lucques. La petite ville fortifiée est située à cinquante kilomètres de Florence et à proximité de Pise. Vers 1760, sa population est estimée à un peu plus de 20 000 habitants.

Généalogie n^o 1

Clementina Pelliccia (∞1769)

Luigi Boccherini

M.Pilar Joachina Porretti (∞1787)

Joaquina (1770-1796)

Félix Luis (?-1780)

Luis Marcos (1774-?)

Josef Mariano (1776-1847)

M.Teresa (?-1804)

Mariana (1782-1802)

Isabel (1783-1802)

 

Image	Titre	Année	Caractéristiques	Lieu	Ville
	Madonna col Bambino tra san Michele Arcangelo e san Bernardino da Siena	1476	triptyque, tempera et or sur panneaux de bois, 156 × 181 cm	Pinacothèque nationale de Sienne	Sienne
	Madonna col Bambino tra san Girolamo e san Bernardino	c. 1476	tempera et or sur panneau de bois, avec cadre: 98 × 52 cm	Pinacothèque nationale de Sienne	Sienne