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Victimæ paschali laudes est une séquence de la liturgie catholique. C'est initialement un chant monodique, composé assez vraisemblablement au XIe siècle. Il s'agit d'une des rares séquences formelles et encore en usage jusqu'à nos jours. Celle-ci se consacre notamment au dimanche de Pâques d'après son texte.

Sommaire

HistoireModifier

SéquenceModifier

Article principal : Séquence (liturgie).

Lors de la composition du chant grégorien, ce dernier fut strictement composé selon le rite romain, plus précisément le sacramentaire. Mais, à partir du Xe siècle, de nombreux chants furent ajoutés au répertoire, afin d'enrichir celui-ci et surtout de répondre aux besoins de la liturgie locale. C'est pourquoi un grand nombre de chants liturgiques supplémentaires, normalement non bibliques et plus littéraires, furent composés[ve 1].

Parmi eux, uns des chants les plus anciens et bien identifiés sont les séquences de Notker le Bègue († 912) passant sa vie à l'abbaye de Saint-Gall, et mentionnées par lui-même. Dès sa page 429, le manuscrit Einsiedeln 121 (version de luxe de graduel sangallien, entre 964 et 971) se consacre au Liber ymnorum, à savoir hymnes. Cependant, il s'agit des œuvres plus primitives qui sont considérées, par les musicologues, comme séquences[1]. Avec son folio 436, le manuscrit attribuait l'auteur de ces séquences à Notker, en rendant hommage à ce grand prédécesseur des moines sangalliens (In nomine Domini incipit liber ymnorum Notokeri) [manuscrit en ligne] [écouter en ligne avec plusieurs manuscrits sangalliens].

Origine de la séquence Victimæ paschali laudesModifier

 
Au XIe siècle, cette séquence était pratiquée lors de Pâques, au moins à l'abbaye Saint-Vaast près d'Arras.

Ce qui est certain, c'est que la séquence Victimæ paschali laudes était chantée solennellement lors de la célébration de Pâques au XIe siècle. Il s'agissait de l'abbaye Saint-Vaast près d'Arras[2]. Faute de documents, à l'exception de sa notation actuellement conservée à Cambrai, il n'est pas certain que le chant fût pratiqué dans sa région, ou singulièrement auprès de ce monastère[ve 2]. Puis, un copiste de l'abbaye territoriale d'Einsiedeln en Suisse laissa son manuscrit, de nos jours un folio dans quelques fragments. En 2010, un de ses moines conclut qu'il s'agit d'un manuscrit issu de cette abbaye[3]. Au contraire de sa célébrité de nos jours, la trace dans ses premières siècles était si faible.

Ceux que l'on trouve dans ces deux manuscrits sont quasiment identiques dans la version gardée depuis 1570, ses officialisation et publication auprès de l'Église[ds 1]. Donc, l'œuvre ne subit pas de modification importante et conserve sa mélodie originaire.

Voir aussi le paragraphe : Manuscrits.

Auteur(s)Modifier

Les auteurs (ou auteur) du texte et de la mélodie demeurent inconnus.

Il est vrai que cette séquence était fréquemment attribuée à un auteur du XIe siècle, Wipo[ds 2], après que Dom Anselm Schubiger trouva son nom en 1858 dans un manuscrit de ladite abbaye d'Einsiedeln. Mais cette attribution, sans autre base concrète, était parfois contestée[4],[5]. De même, de nombreux musicologues citent ce nom ou d'autres, sans manière critique. Ainsi, on l'attribuait parfois à Notker, au roi de France Robert le Pieux ou encore à Adam de Saint-Victor. Avec les deux notations les plus anciennes, ces trois ne restent plus candidats. Concernant Wipo, seule la notation d'Einsiedeln mentionne, simplement, son nom[ds 3] (voir aussi son manuscrit en ligne). En bref, la pauvreté de manuscrits provoque une considérable difficulté pour les identifier[6].

Toujours chant officiel depuis 1570Modifier

À la suite du concile de Trente (1545 - 1563), le pape Pie V fit publier en 1570 le Missale Romanum, grâce auquel l'Église possède, pour la première fois et dorénavant, les textes des chants liturgiques formellement fixés pour la messe[ve 3]. Dans ce document officiel, la Victimæ Paschali laudes était l'une des cinq séquences médiévales à tenir[7].

Lors de cette publication, plusieurs œuvres furent modifiées, afin d'adapter aux dogmes selon la reforme tridentine, mais sans modifications importantes[ve 3]. Au regard de la Victimæ paschali, la section débutant par Credendum est, avec sa référence péjorative aux Juifs, est formellement omise depuis cette réforme jusqu'ici[8],[9].

L'œuvre reste toujours officielle et en usage. Après l'officialisation du chant grégorien par le pape Pie X en 1903, le concile Vatican II ne changea rien. Au contraire, tout comme l'hymne, le chant composé de refrain est considéré comme chant liturgique favorable pour les fidèles. Le Graduale romanum (1974) y compris le Graduale triplex (1979) de Solesmes la conservait par conséquent (p. 198)[2].

Finalement, une nouvelle édition critique selon la sémiologie, désormais édition officielle du Vatican, adopta la même conclusion. On trouve la pièce dans le Graduale novum (2011) à la page 167[2]. La musicalité et la qualité du texte théologique de l'œuvre peuvent expliquer cette adoption.

Texte et notationModifier

Texte latin

Victimæ paschali laudes
immolent Christiani.

Agnus redemit oves:
Christus innocens Patri
reconciliavit peccatores.

Mors et vita duello
conflixere mirando:
dux vitæ mortuus,
regnat vivus.

Dic nobis Maria,
quid vidisti in via?

Sepulchrum Christi viventis,
et gloriam vidi resurgentis:

Angelicos testes,
sudarium, et vestes.

Surrexit Christus spes mea:
præcedet suos in Galilæam.

[Credendum est magis soli
Mariæ veraci
Quam Judæorum Turbæ fallaci.]

Scimus Christum surrexisse
a mortuis vere:
tu nobis, victor Rex, miserere.

[Amen, Alleluia.]

(Le manuscrit le plus ancien au XIe siècle manque d' Amen et d' Alleluia, car la séquence était suivie d'un alleluia pascal. De surcroît, comme ses mélodies ne sont pas originelles, la Liturgie latine, mélodies grégoriennes de Solesmes (2005) aussi, par exemple, supprime ces mots[10]. Par ailleurs, le verset Credendum est se trouve exactement dans ce manuscrit. En raison d'une difficulté théologique, celui-ci est officiellement supprimé depuis 1570[8],[9].)

Texte français

À la Victime pascale, les chrétiens offrent un sacrifice de louanges.
L'Agneau a racheté les brebis ; le Christ innocent a réconcilié les pécheurs avec le Père.
La mort et la vie se sont affrontées en un duel admirable le guide de la vie, bien que mort, règne vivant.
Dis-nous, Marie, qu’as-tu vu en chemin?
J'ai vu le tombeau du Christ vivant et la gloire de sa résurrection,
Les anges témoins, le suaire et les vêtements.
Le Christ, notre espérance, est ressuscité, il précèdera les siens en Galilée.
[Il faut plus croire l'honnête Marie, que la foule des Juifs perfides.]

Nous savons que le Christ est vraiment ressuscité des morts.
Toi, Roi vainqueur, aie pitié de nous.
[Ainsi soit-il, Alleluia.]

Voir aussi le paragraphe : Manuscrits en ligne.

RythmeModifier

Cette séquence est un exemple indiquant une transition entre le chant grégorien et la musique contemporaine. Alors que l'ouvrage garde le mode I, le rythme ne reste plus celui du chant grégorien, à savoir rythme verbal ou rythme libre. Dans la Victimæ paschali, le nombre de syllabe est effectivement contrôlé[11] :

8 : Victimæ paschali laudes
7 : immolent Christiani
7 : Agnus redemit oves / Mors et vita duelle
7 : Christus innocens Patri / conflixere mirando
6 : reconciliavit / dux vitæ mortuus
4 : peccatores / regnat vivus
.........
Aussi la mélodie est-elle également répétée, à partir du verset Agnus redemit oves. Pour le chant grégorien, il n'existe jamais cette symétrie : si le texte est différent, la mélodie était modifiée, notamment selon l'accentuation des termes, afin d'adapter au rythme verbal.

En conséquence, l'accentuation et le sommet mélodique ne possèdent plus leur cohérence[ve 2].

De même, la mélodie aussi connaissait son irrégularité, en comparaison du chant grégorien. Comme l'ambitus, à savoir borne de l'élan dans l'octave, n'était plus respecté, la notation grégorienne en quatre lignes n'adapte plus à cette œuvre.

À la différence de l'hymne caractérisée de ses plusieurs répétitions, l'idée initiale de la séquence serait l'alternance. Surtout, ce dialogue suggère la pratique ancienne en alternance : « Dic nobis Maria, quid vidisti in via ? » (schola ou fidèles = peuple) « Sepulcrum Christi viventis, et gloriam vidi resurgentis » (célébrant = Marie de Magdala). En admettant qu'il ne s'agisse plus de chant grégorien authentique, la liturgie favorise aisément l'exécution de cette œuvre en alternance :

  • Victimæ paschali laudes, chantée lors de Pâques (le 4 avril 2010) à la cathédrale Saint-Joseph
    vidéo officielle de l'archidiocèse de Bucarest [écouter en ligne]

D'ailleurs, la séquence était l'origine du drame liturgique joué en Allemagne au Moyen Âge[12]. Cela explique effectivement la caractéristique dramatique de cette pièce.

ManuscritsModifier

L'origine de cette séquence reste flou, faute de documents satisfaisants. Il n'existe en effet qu'un manuscrit sûr au XIe siècle. Ce manuscrit précieux se trouve dans la bibliothèque municipale de Cambrai (n° 75 (76)), et lié à l'abbaye Saint-Vaast près d'Arras. Quelques spécialistes attribuent celui-ci au milieu de ce siècle[13]. Le chant naquit, soit dans cette région, soit ailleurs. Au cas où la composition aurait été effectuée dans ce monastère, il faudrait rappeler son fondateur, un abbé laïc appelé Wido. Mais, il ne serait autre qu'une coïncidence. Par ailleurs, en profitant de ce folio 127v, non complétement utilisé, deux autres copistes ajoutèrent tardivement et respectivement deux alleluias pascaux. Il est donc évident que, lors de l'exécution, la séquence était directement suivie d'un (où même deux) alleluia et précédait l'Évangile. Le manuscrit conserve parfaitement cette séquence, en notation française[13], sans lignes.

Un autre manuscrit est attribué au XIe ou au XIIe siècle. Il s'agit d'un folio de quelques fragments découverts par Dom Gall Morel à la bibliothèque de l'abbaye territoriale d'Einsiedeln dans les années 1850. Celui-ci devint célèbre, en raison de son attribution d'auteur à Wipo[ds 3], indiqué au début de la notation. Il s'agit nonobstant d'un seul document exprimant cette attribution jusqu'ici. Si de nombreux documents suivent de nos jours cette attribution depuis la présentation en 1858 par Dom Anselm Joseph Aloi Schubiger, plusieurs spécialistes opposaient à cette hypothèse. De plus, l'origine du manuscrit restait longtemps inconnue. Certes, le docteur Odo Lang de ce monastère conclut en 2010 qu'il s'agit des morceaux issus d'Einsiedeln[3]. Toutefois, il n'est pas certain que Wipo soit exactement l'auteur. Contrairement, la notation reste intéressante. Il s'agit de la notation primitive en quatre lignes, avec la clef fa. Une seule ligne indiquant le demi-ton fa est colorée en rouge alors que les trois n'étaient autres que lignes tracées à la pointe sèche. D'après Dom Lang, celle-ci demeure la notation en quatre lignes la plus ancienne auprès de ce monastère[14], donc très importante dans l'histoire de la notation[3]. La séquence Victimæ paschali existait donc exactement au XIe siècle. Ce manuscrit aussi est suivi d'une notation de l'alléluia, mais sans versets.

Pour accéder aux fac-similés en ligne, voir le paragraphe : Manuscrits en ligne.
Article connexe : Notation musicale grégorienne.

Reprises musicalesModifier

 
Notation de la Laudes salvatori de Notker, remplacée par la Victimæ paschali à partir de 1570 (manuscrit Einsiedeln 121, folio 464, copiée entre 964 et 971).

La fonction de cette séquence occupe une importance particulière dans la liturgie. Le manuscrit de Cambrai indique en effet que celle-ci était chantée, le dimanche de Pâques (et vraisemblablement lors de l'octave de Pâques aussi), avant l'alleluia pascal et l'Évangile. Étant donné que l'on ne chante jamais l'alleluia durant le Carême, cet alleluia exprime une immense joie des fidèles. D'où, il est normal que de nombreux célébrants et musiciens souhaitent exécuter ce texte distingué en manière plus amplifiée, au lieu du chant monodique modeste. C'est la raison pour laquelle plusieurs compositeurs écrivaient leur Victimæ paschali, notamment en polyphonie (ou en chant alterné). Il est évident que l'officialisation de l'œuvre en 1570 par l'Église était définitive. Ainsi, une ancienne séquence de Pâques Laudes salvatori, attribuée à Notker[15],[16], fut dorénavant abandonnée[17] :

  • Johannes Brunet (? - † ?) : motet à 6 voix
    Attribuée auparavant à Josquin des Prés, cette œuvre[20] est de nos jours considérée comme pièce de Johannes Brunet, organiste du Vatican entre 1490 et 1491[21].
  • Adrien Willaert (vers 1490 - † 1562) : motet à 6 voix
    Musica nova, Venise 1559[22],[23]
  • Roland de Lassus (1532 - † 1594) : motet à 8 voix, en alternance [écouter en ligne]
    Missale Frisingense 1579 et le reste[17]
  • Fernando de las Infantas (1534 - † vers 1610) : motet à 6 voix, avec 2e partie Credendum est magis soli Mariæ
    Sacrarum varii styli cantionum tituli spiritus sancti, Livre III, n° 7, Girolamo Scotto, Venise 1579[24]
  • Tomas Luis de Victoria (vers 1548 - † 1611) : motet à 8 voix [écouter en ligne]
    Missæ, Magnificat, Motecta, Psalmi, Typographia Regia, Madrid 1600[25]

Certains compositeurs attribuèrent toutefois leurs mélodies différentes, tels William Byrd[26], Giovanni Pierluigi da Palestrina[27], Johann Joseph Fux[28]. Le 29 mars 1671, dimanche de Pâques, la séquence Victimæ paschali de Marc-Antoine Charpentier (H. 13) fut exécutée en faveur d'une célébration pascale[29]. Sa mélodie ne restait plus traditionnelle, car, à cette époque-là en France, le dit plain-chant musical, chant imitant le grégorien, mais singulièrement en mode majeur ou en mode mineur était à la mode, notamment celui d'Henry Du Mont[ve 4]. D'ailleurs, la Bibliothèque nationale de France conserve la notation autographe de Charpentier [manuscrit autographe en ligne (folio 97)].

Un chant quasiment syllabique et construit de refrains[ve 2], il n'est pas difficile à comprendre que les Luthériens gardèrent cette œuvre, pour leurs livres de chant. Le début de la mélodie s'apparente notamment aux premières phrases du choral Christ lag in Todesbanden (texte et musique de Martin Luther), choral qui est lui même inspiré d'un chant datant du XIIème siècle intitulé Christ ist erstanden[30]. Le tout est repris notamment par Johann Sebastian Bach dans une cantate pour le jour de Pâques[31]. Avec la langue allemande, plus syllabique que le latin, le répertoire fut transformé en plain-chant, caractérisé par des notes égales et syllabiques[32]. Par ailleurs, si Michael Praetorius était musicologue luthérien, celui-ci n'hésita pas à traiter cette séquence dans son encyclopédie vraiment importante Syntagma musicum, tome III (1619), et laissa sa version instrumentale[33]. De même, inspirés de cette séquence, quelques compositeurs paraphrasèrent la mélodie en faveur des instruments :

  • Michael Praetorius (1571 - † 1621) : Victimæ paschali laudes [écouter en ligne] (version pour les instruments contemporaines à vent, effectuée en 2014)
  • Charles Tournemire (1870 - † 1939) ainsi que
    Maurice Duruflé (1902 - † 1986) : Choral-Improvisation sur le (sic) Victimæ paschali laudes (orgue)
    Cinq improvisations (Tournemire, 1931)[34] [écouter en ligne] (version remaniée par Duruflé en 1937)
  • Éric Lebrun (1967 - ) : Victimæ Paschali (orgue) [écouter en ligne]
    Petit livre d'orgue pour Mesnil-Saint-Loup, 12 préludes sur des thèmes grégoriens, op. 31, Chanteloup-Musique, Paris 2014

Media et interprétationModifier

Fichier audio
Victimae Paschali Laudes
Enregistrement par une soprano.
Des difficultés à utiliser ces médias ?

Pour cette séquence, l'interprétation sémiologique est quasiment impossible. En effet, dans cet ouvrage, la musique dominait déjà sur la mélodie, et le texte demeure secondaire. Au contraire, pour le chant grégorien, le texte latin dirige la composition, en soumettant la musique. Néanmoins, on peut éviter une exécution du type plain-chant, en prononçant correctement la langue latine. Il reste encore une certaine marge à raffiner l'articulation d'après le texte.

Voir aussiModifier

Liens externesModifier

Manuscrits en ligneModifier

NoticesModifier

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Références bibliographiquesModifier

  • Anselm Joseph Alois Schubiger, La séquence de Pâques, Victimæ paschali laudes, et son auteur, (extrait du Journal La Maîtrise), Typographie Charles de Mourgues Frères, Paris 1858 [lire en ligne]
  1. p.  20 : « La séquence de Pâques de Wipo, que nous possédons, a, dans notre manuscrit, la même mélodie que celle usitée aujourd'hui dans les églises catholiques, avec plus ou moins d'alternations. La forme mélodique a les proportions des vieilles séquences de Notker, et elle est soumise aux mêmes règles. Le chant est divisé en neuf versets, dont le premier, Victimæ paschali, a une mélodie particulière ; le deuxième, Agnus redemit, et le troisième, Mors et vita, ont la même forme mélodique ; ... »
  2. p.  7 - 20 ;
  3. a et b p.  6 ; évidemment, il ne s'agit pas d'un document critique ; la méthode scientifique n'existait pas encore dans ce domaine, avant que l'abbaye Saint-Pierre de Solesmes ne fonde la Paléographie musicale : « L'un de mes confrères, le R. P. Gall Morel, bibliothécaire dans le couvent d'Einsiedeln, rassemblant, il y a quelque temps, des fragments d'anciens manuscrits, fut assez heureux pour découvrir environ quarante feuillets qui avaient appartenu à un livre de chant, et qui, depuis un temps immémorial, servaient de gardes à des manuscrits. Il réussit à les nettoyer au point de rendre lisibles plusieurs cahiers. Je me mis aussitôt à étudier ces curieux fragments ; ils contenaient, avec des hymnes pour tout le cours de l'année, quelques Gloria in excelsis, quelques chants de Pâques et de Noël et un certain nombre de séquences. L'écriture du manuscrits paraît dater de la fin du onzième siècle ou au plus tard du commencement du douzième. La notation est en anciens neumes, et consiste en une ligne rouge de fa et trois autres lignes sèches tracées dans le parchemin. Mais la particularité la plus remarquable que présentent ces manuscrits, c'est que la plupart sont signés des noms de leurs auteurs. Ainsi, on y voit un Gloria in excelsis du pape Léon (Leonis Papæ), une séquence de la Sainte-Croix d'Hermann Contract (Herimanni), une autre de beata Virgine Maria du moine Henri (Henrici monachi), un morceau profane avec ce titre : Versus atque notas Herimanus protulit istas ; et enfin notre séquence, Victimæ paschali laudes, signé Wipo. »
  1. p. 17 : « De le moment où nous pouvons suivre la trace du chant grégorien, nous le voyons vivre et donc se modifier : il se développe et en même temps se corrompt sous quelques aspects. En effet, des textes nouveaux, très souvent non bibliques, se rencontrent déjà, avec leurs mélodies notées en neumes purs, dans les manuscrits du Xe siècle. Les uns font partie intégrante de la liturgie : ce sont des pièces et des messes nouvelles, qui viennent enrichir le répertoire ; les autres sont des adjonctions de différents genres qui viennent se greffer sur les anciennes pièces chantées. Dans cette catégorie se trouvent les Tropes, les Séquences et les Proses (Prosules), et aussi les pièces « farcies » de l'Ordinarium Missæ, notamment les Kyrie. »
  2. a b et c p.  17 : « Réunis ils forment une masse imposante ; mais pris individuellement, ils ont joui au moyen âge d'une diffusions très variable ; plusieurs furent exécutés partout ; les autres en plus grand nombre, ne furent connus que dans une région donnée ou dans une seule église. Leurs formes parfois très spécialises et les dénominations différentes qui leur sont attribuées dans les manuscrits des divers pays, ne facilitent pas le choix d'une terminologie précise et claire, dont les musicologues ressentent aujourd'hui le besoin. En général les textes sont mieux connus que les mélodies. Les uns et les autres sont intéressants pour nous faire connaître la technique de composition, le goût et la mentalité religieuse des temps et lieux où ce pièces furent créées. Mais une contre-partie est à souligner : lorsque les mélismes, originairement pures vocalises, ont été transformés en chants syllabiques par l'adjonction d'un texte littéraire, cette modification n'a pas seulement changé le style original, elle a aussi contribué à dénaturer le rythme ; en effet, les notes, qui étaient souvent diversifiées dans leur valeur, comme l'indiquent les premières notations, sont rendues toutes d'égale durée par l'articulation d'une syllabe sur chacune d'elles. »
  3. a et b p.  23
  4. p.  24

Notes et référencesModifier

  1. Il est donc difficile à distinguer la séquence de l'hymne primitive.
  2. a b et c http://gregorien.info/chant/id/2044/15/fr
  3. a b et c http://www.e-codices.unifr.ch/fr/list/one/sbe/0366
  4. (en)https://aroundlife.cn/grove/Entries/S30429.htm
  5. (en)http://www.newadvent.org/cathen/15407a.htm
  6. Il est certain que l'attribution du manuscrit d'Einsiedeln n'est pas suffisante, puisque la qualité de l'auteur d'Einsiedeln n'est pas connue. D'ailleurs, selon une étude récente de Robert Favreau, Sources des inscriptions médiévales (2009), un morceau du verset de Wipo «  (Ve tibi) ve dives, non omni tempore vives » se trouve, en tant que postérité, quasiment dans toute l'Europe, par exemple, Reykjavik, Copenhague, Monreale, Lolme (http://www.persee.fr/doc/crai_0065-0536_2009_num_153_4_92703 p. 1298 - 1299). Encore faut-il retrouver des documents critiques ou un lien sûr avec Arras.
  7. Les quatre autres étaient le Veni Sancte Spiritus (pour la fête de la Pentecôte), le Lauda Sion (pour la Fête-Dieu), le Stabat Mater (pour le Chemin de Croix) et le Dies iræ (qui fut longtemps intégré à la Messe de Requiem). Avant le concile, de nombreuses autres fêtes avaient également leurs propres séquences, et la fête de Pâques comptait seize d'entre
  8. a et b http://initiale.irht.cnrs.fr/ouvrages/ouvrages.php?imageInd=4&id=9705 voir Notes ; ce graduel, qui remonte vraisemblablement avant 1570, contient ce verset au folio 76.
  9. a et b (en)https://books.google.fr/books?id=7zxNCgAAQBAJ&pg=PT149
  10. Liturgie latine, mélodies grégoriennes, p. 62, Abbaye Saint-Pierre de Solesmes
  11. https://books.google.fr/books?id=ejQRAwAAQBAJ&pg=PA264
  12. (en)https://books.google.fr/books?id=_kIYSeh73T0C&pg=PA386
  13. a b c et d https://books.google.fr/books?id=jdk2JDtQELgC&pg=PA33 manuscrit Ca
  14. Rappelons que la notation en quatre lignes avait été inventée par Guy d'Arezzo vers 1030.
  15. http://gregorien.info/chant/id/1140/15/fr
  16. http://cantusindex.org/id/g02530
  17. a et b (en)https://books.google.fr/books?id=zUUABAAAQBAJ&pg=PA59
  18. (en)https://www.academia.edu/8709462/_From_Chapel_Choirbook_to_Print_Part_Book_and_Back_Again._In_Cappelle_musicali_fra_corte_stato_e_chiesa_nell_Italia_del_rinascimento p. 381
  19. http://www.prestoclassical.co.uk/w/57186/Josquin-Despres-Motetti-A-1502-Virgo-prudentissima-Ave-Maria-virgo-serena-Victimae-paschali-laude
  20. (en)http://www.ccarh.org/publications/reprints/ieee/TYPE54.HTM extrait de notation
  21. notamment en raison de sa caractéristique et d'un manuscrit au sein de la bibliothèque du Saint-Siège (CD24) ((en)https://books.google.fr/books?id=hpIwULoutmUC&pg=PA319)
  22. (en)https://books.google.fr/books?id=0hhsWiJ7uwQC&pg=PA346
  23. http://data.bnf.fr/16525799/adrian_willaert_musica_nova/
  24. https://archive.org/stream/donfernandodelas01mitj#page/74/mode/1up
  25. http://imslp.org/wiki/Missae,_Magnificat,_Motecta,_Psalmi_(Victoria,_Tom%C3%A1s_Luis_de) n° 7
  26. https://www.youtube.com/watch?v=uAdjzKrfpxw ; Gradualia, Livre II, n° 22, 1607
  27. https://www.youtube.com/watch?v=OK9ebzr92xw
  28. https://www.youtube.com/watch?v=_ggFU1CogvQ
  29. http://data.bnf.fr/14787246/marc_antoine_charpentier_victimae_paschali_laudes__h_13/ ; http://5ko.free.fr/fr/easter.php?y=17
  30. Terry, Charles Sanford (1921), Bach's Chorals, vol. III, ttp://oll.libertyfund.org/titles/bach-bachs-chorals-vol-3-the-hymns-and-hymn-melodies-of-the-organ-works#lf1393-03_head_038 p. 115–120]
  31. « Cantata BWV 4 », sur The Bach Choir of Bethlehem (consulté le 17 avril 2019)
  32. (en)https://books.google.fr/books?id=la_H-7231NAC&pg=PA178 p. 178 - 179
  33. (en)https://books.google.fr/books?id=COjYPlEYg80C&pg=PA186
  34. http://data.bnf.fr/14717753/charles_tournemire_cinq_improvisations__orgue/