Trente-six fugues de Reicha
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| Trente-six fuguespour le piano-forte op. 36 | |
 Page de titre de l'édition de 1804 des Trente-six fugues | |
| Genre | Études de fugue |
|---|---|
| Musique | Antoine Reicha |
| Durée approximative | 2 h |
| Dates de composition | 1797-1803[1] |
| Dédicataire | Joseph Haydn |
| Partition autographe | Bärenreiter |
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Les Trente-six fugues constituent un recueil de pièces pour piano-forte composées par Antoine Reicha, de 1797 à 1803, et publiées à Vienne en 1804. Elles présentent un « nouveau système » pour la composition des fugues. L'ensemble porte parfois le numéro d'op.36 dans le catalogue des œuvres du compositeur tchèque.
Pour Maurice Emmanuel, « les Trente-six fugues pour le piano-forte éclairent, mieux que toute autre œuvre de Reicha, les tendances personnelles de l'auteur ».
Contexte modifier
L'errance d'un autodidacte modifier
Composition et publication modifier
Antoine Reicha commence probablement à composer des fugues durant son court séjour à Hambourg. En 1799, il s'installe à Paris et publie un premier recueil de douze fugues, les futures no 1, 2, 4, 8, 20 à 23, 25 à 27 et 35. Le compositeur modifie l'ordre de ces douze pièces pour les intégrer dans le recueil complet :
| Intégration des Douze fugues dans le recueil définitif | |
| Douze fugues (1801) | Trente-six fugues (1804) |
| Fugue I[2] | Fugue no 21[3] |
| Fugue II[4] | Fugue no 1[5] |
| Fugue III[6] | Fugue no 22[7] |
| Fugue IV[8] | Fugue no 4[9] |
| Fugue V[10] | Fugue no 23[11] |
| Fugue VI[12] | Fugue no 20[13] |
| Fugue VII[14] | Fugue no 4[9] |
| Fugue VIII[15] | Fugue no 25[16] |
| Fugue IX[17] | Fugue no 8[18] |
| Fugue X[19] | Fugue no 26[20] |
| Fugue XI[21] | Fugue no 35[22] |
| Fugue XII[23] | Fugue no 27[24] |
Le recueil définitif est publié à Vienne en 1804, sous le titre français « Trente-six fugues pour piano, composées à l'aide d'un nouveau système », dédié à Haydn, que le compositeur connaissait depuis le début des années 1790. La dédicace est un poème de Reicha, écrit en français et en allemand. Les fugues sont précédées par d'importantes notes, dans lesquelles l'auteur défend sa méthode, en particulier pour la polyrythmie. Reicha illustre son propos avec plusieurs exemples de musique traditionnelle de Suisse, d'Alsace, de la Grèce et de l'ouest de la France dans le golfe de Gascogne.
Cette deuxième édition comprend aussi un texte théorique « Über das neue Fugensystem », dans lequel Reicha explique le fondement théorique des fugues sur fond de polémique contre les opposants à ses idées, notamment Ludwig van Beethoven, qui rejetait sa méthode pour faire évoluer la fugue vers quelque chose qui « n'était plus une fugue », selon lui (« Die Fuge keine Fuge mehr ist ![25] et Robert Schumann[26]. Reicha mentionne également les circonstances qui ont mené à la composition de certaines de ses fugues sur des thèmes empruntés : il semble que ses amis parisiens avaient choisi plusieurs thèmes et demandé à Reicha de composer des fugues sur ceux-ci à l'aide de sa nouvelle méthode.
Contrepoint et fugue au Conservatoire modifier
Un théoricien reconnu et contesté modifier
François-René Tranchefort insiste sur le fait que « l'œuvre pour piano de Reicha semble d'abord orientée vers la théorie et la pédagogie. S'il a écrit des sonates et des variations, l'essentiel de son oeuvre se compose d'études, d'exercices et de fugues[27] ».
Alfred Cortot, analysant « l'emploi des modes archaïques[28] » par Maurice Emmanuel, qui lui firent « encourir la réprobation indignée de Léo Delibes et de se voir exclu de sa classe[29] », note :
« Il est au demeurant assez savoureux de trouver sous la plume de l'un des plus austères prédécesseurs de Delibes à la chaire de composition du Conservatoire, le savant théoricien Reicha, un traité daté de 1805, dédié à Haydn, intitulé « Über das neue Fugensystem », dans lequel se voit préconisé comme un précieux moyen de renouveler les données de la construction musicale, cet emploi des modalités et des rythmes de l'antiquité auquel se voyait attaché, près d'un siècle plus tard, de la part de l'auteur de Jean de Nivelle, un tel sentiment d'indignation conformiste[30]. »
Introduction aux Trente-six fugues modifier
Dédicace modifier
Les Trente-six fugues sont dédiées à Joseph Haydn. La dédicace originale est accompagnée d'un long poème « en français et en allemand » qui « manifeste l'enthousiaste admiration de l'auteur pour Haydn[E 1] ». Occulté dans les éditions modernes, « signé Ant. Reicha mais écrit par Charles Vanderbourg, pour la version française À Joseph Haydn, et par Jens Baggesen pour la version originale An Joseph Haydn[31] », ce poème est reproduit intégralement dans l'étude de Maurice Emmanuel[E 2]. Celui-ci précise cependant que « ce n'est point pour en railler la prétentieuse gaucherie, mais pour marquer par un témoignage caractéristique la filiation musicale qui rattache le disciple au maître[E 1] » :
Aux bords de la Moldau, dès ma folâtre enfance,
Attentif à la voix des bosquets agités,
J’interrogeais l'écho, j’épiais en silence
Le murmure lointain des ruisseaux argentés.
Hélas ! je m'égarai, je n'avais point de guide…
Mais bientôt un aigle puissant
Dans son sommeil ravit l'enfant timide,
Et d'un vol bruyant et rapide
Le porta sur les bords du Danube imposant.
Du fleuve j'entendis la voix impérieuse ;
Dans les forêts le vent semblait mugir,
L'adolescent ne pouvait plus régir
La Tempête en son sein toujours plus furieuse.
Le calme enfin parut : d'invisibles concerts
Soudain charmèrent mon oreille :
Enlevé de nouveau, je traversai les airs.
Suivi de ces accords, ô délice ! ô merveille !
Parmi les fleurs dont tes bords sont couverts,
Paisible Rhin, je me réveille.
Quels sons divins et purs ! Quels accents enchanteurs !
Quelle harmonie et touchante et profonde !
Des anges dans les cieux ai-je entendu les chœurs,
Ou les hymnes du jour qui vit naître le monde ?…
Lorsqu'un Mot, créateur des êtres et des temps
Porta dans le chaos la lumière et la vie
Et commença l'éternelle harmonie
De ces soleils sans nombre et des astres errants,
Avec eux entraînés dans leur course infinie…
Ah ! ce Mot créateur tu l'avais prononcé,
Moderne Orphée ! une nouvelle vie
À ta voix avait commencé
Pour ton élève initié
Aux mystères de l'harmonie.
Souffre qu'un cœur reconnaissant
De ces faibles accords t'offre le juste hommage :
Il t'appartient et je suis ton ouvrage ;
Daigne sourire à mon zèle naissant.
Ainsi l'astre du jour achevant sa carrière
Sourit à sa propre lumière
Dont les flambeaux des nuits rayonnent à l'orient.
Un « système » plus libre modifier
Le pianiste Ivan Ilić considère les différentes définitions de la fugue : « le mot latin fuga implique à la fois l'action de fuir (fugere) et celle de poursuivre (fugare). De ce fait, le sujet fugué apparaît, prend la fuite, puis se trouve poursuivi par des voix supplémentaires en contrepoint imitatif. Il existe cependant une autre étymologie fascinante : le verbe allemand fügen signifie « assembler méticuleusement ». Le nom lui correspondant, Fuge, fait allusion à un joint trouvé sur une structure assemblée avec soin, réalisée à partir de matériaux tels que carreaux, briques ou lattes de parquet. Cette étymologie, suggérant maîtrise technique, conception et précision, paraît appropriée lorsqu'on se penche sur les fugues de Reicha[32] ».
Dans la préface de ses Études dans le genre fugué op. 97, publiées en 1820, Reicha en donnait une définition personnelle :
« Le genre fugué est celui où toutes les parties sont à-peu-près de la même importance ; où l'harmonie, soit à deux, à trois ou à quatre parties, est pure, riche et concise ; où l'on évite avec soin les lieux communs, ainsi que tout ce qui ne mérite aucune attention des personnes instruites. Ce genre est et sera toujours celui que les connaisseurs et les véritables amateurs estimeront le plus, non-seulement parce qu'il est le plus difficile, mais parce qu'il n’est point assujetti au caprice d'un goût frivole et passager, comme tant d'autres productions musicales qui passent de mode et ne résistent point au temps. C’est pourquoi les ouvrages des Händel, des Marcello, des Sébastien Bach, etc. etc. ont pour nous le même intérêt qu’ils ont eu pour les générations passées[33]. »
Cette préface reprend les principes exposés en 1805 dans le court essai Über das neue Fugensystem. Reicha fait les observations suivantes :
- Le thème doit figurer à toutes les voix, les entrées de chaque voix se faisant de manière individuelle,
- Tout au long de la fugue, la texture et le caractère doivent rester correctement contrapuntiques,
- Toutes les idées musicales devraient être tirés du seul sujet.
Reicha affirme que tout degré de la gamme peut être utilisé pour développer les entrées fuguées. Par exemple, la réponse est donnée au triton du sujet dans la fugue no 20 (fugue « symétrique »). Il rejette également les limites de la nature des sujets de la fugue, comme la structure non périodique obligatoire : l'un des sujets de la fugue no 18 se compose d'une seule note répétée. L'intervalle maximal dépasse la neuvième : sur un thème emprunté à une symphonie de Mozart, le sujet de la fugue no 7 se déploie sur plus de deux octaves.
Enfin, dans certaines fugues, Reicha réalise des expériences avec la structure même de la fugue en ajoutant des sections d'introduction (Fugue no 27) ou en alternance entre deux formes de textures différentes (Fugue no 14).
Sujets imposés modifier
Bien que la plupart des fugues emploient un seul sujet, six emploient deux sujets (les no 4, 13, 18, 31, 32, 34), la fugue no 30 exploite trois sujets, et la fugue no 15 en compte pas moins de six. Sur les 36 fugues, six sujets sont empruntés à d'autres compositeurs[N 1] :
- la fugue no 3 en fa mineur utilise les quatre premières mesures du premier mouvement du Quatuor à cordes no 23 en fa mineur (op.20, no 5) de Joseph Haydn,
- la fugue no 5 en sol majeur utilise un sujet du Livre II du Clavier bien tempéré (BWV 884) de Jean-Sébastien Bach,
- la fugue no 7 en ré majeur utilise les cinq premières mesures, condensées en quatre mesures, de la Symphonie Haffner, K.385 de Mozart,
- la fugue no 9 en sol mineur utilise le sujet de la « fugue du chat » (K.30 ou L.499) de Domenico Scarlatti,
- la fugue no 14, Fuga-fantasia, utilise le sujet du ricercar cromatico de Girolamo Frescobaldi, tiré du Credo de la deuxième messe (Missa Degli Apostoli) des Fiori musicali,
- la fugue no 15 est construite sur six sujets, dont l'un est un thème de Haendel extrait de l'oratorio Israël en Égypte, HWV 54, plus exactement la mélodie « Je chanterai pour l'Éternel » du premier concert de la deuxième partie, Moïse et les enfants d'Israël.
Présentation modifier
Aperçu des Trente-six fugues modifier
| Caractéristiques des Trente-six fugues pour le piano-forté | |||||
| n° | Tonalité | Armure de clef | Mesure | Mouvement | Commentaires |
| 1 | la majeur | 
|
 
|
Allegro | |
| 2 | sol majeur | 
|
|
Allegro | |
| 3 | fa mineur | 
|
|
Molto moderato | |
| 4 | mi majeur | 
|
|
Allegro moderato | |
| 5 | sol majeur |
|
|
Allegretto | |
| 6 | mi majeur
|
|
 
|
Allegro moderato | notée dans les éditions modernes.
|
| 7 | ré majeur | 
|
|
Allegro | |
| 8 | ré majeur |
|
|
Allegretto | module à travers toutes les tonalités majeures. |
| 9 | sol mineur | 
|
|
Allegro moderato | |
| 10 | ré mineur | 
|
|
Allegro maestoso | notée à  dans les éditions modernes.
|
| 11 | fa mineur |
|
|
Allegro moderato | |
| 12 | 
|
|
Allegretto | sans tonalité définie. | |
| 13 |
|
|
Allegro moderato | fugue modale selon le « nouveau système harmonique » de Reicha. | |
| 14 | ré mineur |
|
|
Ferme et avec majesté Presto |
|
| 15 | do majeur |
|
|
Adagio | |
| 16 | do mineur |
|
|
Andante un poco allegretto | |
| 17 | ré majeur |
|
|
Allegro | |
| 18 |
|
|
Adagio | sans tonalité définie. | |
| 19 |
|
|
Allegro | entièrement chromatique. | |
| 20 | la majeur fa majeur |
|
|
Allegretto | |
| 21 | la majeur |
|
|
Allegretto | |
| 22 | la majeur do majeur |
|
|
Allegretto | |
| 23 |
|
|
Allegro | sans tonalité définie. | |
| 24 | sol majeur |
|
.svg){kind=small}
|
Allegro moderato | |
| 25 | ré majeur la majeur
|
|
|
Allegro | |
| 26 |
|
|
Allegro | sans tonalité définie. | |
| 27 | ré majeur |
|
|
Introduction (Allegro) et Fuga (même mouvement) |
largement chromatique. |
| 28 | la majeur, puis fa majeur, puis sol majeur, puis do majeur, retour à la majeur |
|
et ( ) et
|
Allegro | |
| 29 | ré mineur |
|
|
Allegro moderato | |
| 30 | do majeur |
|
et
|
Allegro moderato | étude polyrythmique. |
| 31 | mi majeur la majeur
|
|
|
Allegro moderato | |
| 32 | mi majeur, puis mi mineur
|
 et
|
|
Poco lento | |
| 33 | sol majeur |
|
|
Allegro | |
| 34 |
|
|
Un poco presto | sans tonalité définie. | |
| 35 | do majeur |
|
|
Allegro | |
| 36 | do majeur |
|
|
Allegro moderato | largement chromatique. |
Parcours de l'œuvre modifier
Guy Sacre présente les Trente-six fugues de Reicha comme « un Art de la fugue, comme l'opus 57 sera un Art de varier. Et de même que celui-ci ne saurait apporter à l'improbable élève que sueur et perplexité, celui-là enseigne moins les trente-six moyens de tourner la difficulté que les trente-six façons de s'inventer de nouveaux problèmes, chaque fois plus complexes, plus insolubles, dont l'auteur se tire avec dextérité : ce n'est pas ici un ouvrage théorique, mais un recueil de vraie musique, à l'instar des fugues de Bach — même si, chez Reicha, l'expérimentation est plus systématique que chez le Cantor, et l'invention plus perverse[34] ».
Fugue no 1, Allegro modifier
75 mesures.
Fugue no 2, Allegro modifier
88 mesures.
Fugue no 3, Molto moderato modifier
62 mesures.
Guy Sacre considère que « la Fugue no 3, sur un thème de Haydn, énoncé misterioso, est fort belle, d'une profonde mélancolie », avec cette « particularité : les trois premières entrées se font à l'octave[34] ».
Fugue no 4, Allegro moderato modifier
105 mesures.
Fugue no 5, Allegretto modifier
125 mesures.
Fugue no 6, Allegro moderato modifier
91 mesures.
Fugue no 7, Allegro modifier
96 mesures.
Guy Sacre apprécie cette Fugue no 7 « sur un thème de Mozart, cocasse à souhait, avec ces sauts de double octave du thème, qui s'obstine au staccato au milieu des contrepoints legato[34] ».
Fugue no 8, Allegretto — « Cercle harmonique » modifier
64 mesures.
Fugue no 9, Allegro moderato modifier
70 mesures.
Guy Sacre estime que « la Fugue no 9, qui reprend le fameux « thème du chat » de Scarlatti, est moins réussie que l'original[34] ».
Fugue no 10 modifier
132 mesures à 
ou 33 mesures à 
.
Guy Sacre compte cette fugue, avec la Fugue no 28, parmi « les plus simplement belles : sobre et réfléchie, au sujet énigmatique, en valeurs longues, avec un silence central qui produit beaucoup d'effet par la suite[35] ».
Fugue no 11, Allegro moderato modifier
88 mesures.
Fugue no 12, Allegretto modifier
145 mesures, dont 49 mesures silencieuses.
Fugue no 13, Allegro moderato modifier
34 mesures.
Guy Sacre considère cette Fugue no 13, « à deux sujets, hors du commun » : il s'agit d'« un morceau modernissime, entièrement joué sur les touches blanches, avec force rencontres dissonantes, cadences modales et autres singularités[35] ».
Fugue no 14, Ferme et avec majesté — Fuga-fantasia modifier
213 mesures.
Comme dans le cas de la Fugue no 9, Guy Sacre regrette le choix d'un thème « emprunté à d'autres, infructueusement : la Fugue no 14, longue fantaisie sur un thème de Frescobaldi, est vite lassante avec ses durezze inspirées du vieux maître[34] ».
Fugue no 15, Adagio modifier
34 mesures.
Fugue no 16, Andante un poco allegretto modifier
136 mesures.
La Fugue no 16, « avec pour départ deux arpèges successifs de septième diminuée, monte sans cesse en intensité expressive », selon Guy Sacre, « par élans et retombées[34] » :
Fugue no 17, Allegro modifier
90 mesures.
Fugue no 18, Adagio modifier
56 mesures.
Guy Sacre observe comme Reicha s'aventure dans l'écriture de la fugue : « Tout lui sera bon à prendre, en guise de sujet de fugue ; tout et rien. L'un des deux thèmes de la Fugue no 18 est une simple note répétée en triples croches ; l'effet est frappant (et la réalisation pianistique des plus ardues). C'est une vrille lancinante, tout au long du morceau[34] » :
Fugue no 19, Allegro modifier
141 mesures.
La Fugue no 19 « emploie comme sujet une gamme chromatique, en aller et retour », où Guy Sacre « croit bientôt entendre siffler le vent d'hiver[34] » :
Fugue no 20, Allegretto modifier
170 mesures à 
.
Fugue no 21, Allegro modifier
67 mesures.
Fugue no 22, Allegretto modifier
78 mesures.
Fugue no 23, Allegro modifier
59 mesures.
Fugue no 24, Allegro moderato modifier
46 mesures à sept temps ( et ).
Fugue no 25, Allegro modifier
98 mesures.
Fugue no 26, Allegro modifier
93 mesures.
Fugue no 27, Introduction et Allegro modifier
103 mesures.
Guy Sacre voit dans cette Fugue no 27 « peut-être la plus insensée de toutes, d'une bizarrerie sans brides : le chromatisme, comme un vitriol, y ronge infatigablement la moindre velléité tonale, et n'entend point laisser de place au plus petit fragment mélodique[35] ! »
Fugue no 28, Allegro modifier
155 mesures. La pulsation à doit être précisément respectée.
Guy Sacre compte cette fugue, avec la Fugue no 10, parmi « les plus simplement belles : trop étendue, mais charmeuse, et qui repose des expériences chromatiques. Son rythme intrigant (addition de et ) semble parfois couper l'élan de la phrase, mais d'autres fois la fait vivre. Elle est difficile à bien rendre, à cause de ses écarts, de ses doubles notes[35] ».
Fugue no 29, Allegro moderato modifier
99 mesures.
Fugue no 30, Allegro moderato modifier
87 mesures.
Fugue no 31, Allegro moderato modifier
116 mesures.
Fugue no 32, Poco lento modifier
83 mesures.
Fugue no 33, Allegro modifier
167 mesures.
Fugue no 34, Un poco presto modifier
82 mesures.
Fugue no 35, Allegro modifier
82 mesures.
Fugue no 36, Allegro moderato modifier
47 mesures.
Une œuvre controversée modifier
La postérité de Reicha est moins liée à son œuvre pour piano seul qu'à son abondante contribution au domaine de la musique de chambre : selon Marc Vignal, « c'est surtout par ses quintettes à vents que ce musicien parfois étrange, aux trouvailles harmoniques et rythmiques souvent prophétiques, voire tout à fait expérimentales, s'est maintenu au répertoire[36] ». Les Trente-six fugues n'en sont pas moins une partition emblématique de cette « personnalité incontournable du début du XIXe siècle » dont « la musique, comme les écrits théoriques, opposa partisans zélés et farouches détracteurs[37] ».
Contre les Trente-six fugues modifier
Beethoven et les classiques allemands modifier
Cherubini et l'école italienne modifier
Pour les Trente-six fugues modifier
Berlioz, Liszt et les romantiques français modifier
Émile Vuillermoz, anti-berliozien militant[note 1],[42], considère qu'« il n'est pas arbitraire de rapprocher du flamboyant demi-autodidacte que fut toujours Hector Berlioz le technicien transcendant et réfléchi qui l'avait eu quelque temps pour élève[43] » même si, selon lui, Berlioz « profite mal du solide enseignement de Reicha[44] ».
César Franck et la Schola Cantorum modifier
Analyse modifier
Harmonie modifier
Modulations et chromatisme modifier
Un nouveau système harmonique modifier
| Cadences dans le nouveau système harmonique de Reicha | |||||
|---|---|---|---|---|---|
| Partition | Écouter | Dénomination dans le système de Reicha |
Dénomination moderne | ||
 |
Cadence primitive sur le premier ton de la gamme majeure d'Ut Gamme majeure primitive d'Ut |
Do majeur | |||
 |
1re cadence relative sur la seconde de la gamme majeure d'Ut 1re gamme relative sur la seconde d'Ut |
Mode de ré (ou dorien) | |||
 |
2e cadence relative sur la troisième de la gamme majeure d'Ut 2e gamme relative sur la troisième d'Ut |
Mode de mi (ou phrygien) | |||
 |
3e cadence relative sur la quatrième de la gamme majeure d'Ut 3e gamme relative sur la quatrième d'Ut |
Mode de fa (ou lydien) | |||
 |
4e cadence relative sur la cinquième de la gamme majeure d'Ut 4e gamme relative sur la cinquième d'Ut |
Mode de sol (ou mixolydien) | |||
 |
5e cadence relative sur la sixième de la gamme majeure d'Ut 5e gamme relative sur la sixième d'Ut |
Mode de la (ou éolien) | |||
Polytonalité modifier
Rythmes modifier
Mesures irrégulières modifier
Polyrythmie modifier
Contrepoint modifier
Postérité modifier
Oubli modifier
En 1937, le compositeur et musicologue Maurice Emmanuel exprime combien il est « difficile aujourd'hui — car la terre a tourné et aussi le goût musical — de porter sur la valeur des compositions de Reicha un jugement suffisamment motivé : elles sont mortes ou en sommeil[E 3] ».
Reconnaissance modifier
Pour Maurice Emmanuel, « les Trente-six fugues pour le piano-forte éclairent, mieux que toute autre œuvre de Reicha, les tendances personnelles de l'auteur, éparses dans ses divers traités et ses compositions diverses[E 1] ».
L'influence esthétique de cette partition est aujourd'hui bien établie : Gianfranco Vinay observe « la transmission directe d'une tradition d'alliance entre art musical, mathématique, pensée scientifique et sciences expérimentales, tradition qui, de Reicha, en passant par Berlioz, rejoint Varèse, Xenakis et la musique spectrale[45] ».
Bibliographie modifier
: document utilisé comme source pour la rédaction de cet article.
Partitions modifier
- Édition originale
- Antoine Reicha, Douze fugues pour le piano, composées et dédiées aux citoyens Méhul, Cherubini, Gossec, Le Sueur et Martini, inspecteurs du Conservatoire de Musique, Paris, éditées à compte d'auteur, , 39 p. (lire en ligne).
- « Avertissement », p.i-ii
- Antoine Reicha, Trente-six fugues pour le piano-forté : « composées d'après un nouveau système », Vienne, éditées à compte d'auteur, , 127 p.
- « Notes sur certaines des Trente-six fugues », p.i-viii
- Édition moderne
- (de + en + fr) Antonín Rejcha, Trente-six fugues, op.36 : « composées d'après un nouveau système », Kassel, Bärenreiter, , 165 p. (catalogue no 19117-19119) (OCLC 150590079)
- Václav Jan Sýkora, « Préface aux Trente-six fugues », p.2-4.
- Václav Jan Sýkora, « Préface aux Trente-six fugues », p.2-4.
- Autres partitions citées dans cet article
- Antoine Reicha, Études op.97 pour le piano-forté : dans le genre fugué, Paris, Érard, , 183 p. (lire en ligne)
- « Préface », p.1-8.
- « Préface », p.1-8.
- Charles-Valentin Alkan, 12 Études op.39 (no 10), Paris, Richaud, , 31 p. (lire en ligne)
Ouvrages généraux modifier
- Roland de Candé, La musique : Histoire, dictionnaire, discographie, Paris, Seuil, , 688 p..
- Francis Claudon, Encyclopédie du romantisme: peinture, sculpture, architecture, littérature, musique, Paris, Somogy, , 302 p. (ISBN 978-2-850-56143-6).
- Alfred Cortot, La Musique française de piano, Paris, Presses Universitaires de France, coll. « Quadrige » (no 25), (1re éd. 1930–1932), 764 p. (ISBN 2-13-037278-3, OCLC 612162122, BNF 34666356), « Les six sonatines pour piano de Maurice Emmanuel », p. 453–482.
- Louis Fleury et Alain Pâris, « Reicha, Anton », dans Walter Willson Cobbett et Colin Mason, Dictionnaire encyclopédique de la musique de chambre, vol. II : K–Z, Paris, Éditions Robert Laffont, coll. « Bouquins », (1re éd. 1929), 1627 p. (OCLC 43700186), p. 1202–1204.
- (en) James R. Currie, Music and the Politics of Negation: Musical Meaning and Interpretation, Indiana University Press, , 248 p. (ISBN 978-0-253-00522-9).
- François-Joseph Fétis, Biographie universelle des musiciens et bibliographie générale de la musique, vol. 7, Paris, Leroux, , 513 p..
- Gérard Garsi, La chronologie de l'histoire de la musique, Paris, Editions Jean-Paul Gisserot, , 128 p. (ISBN 978-2-877-47254-8).
- Catherine Gas-Ghidina et Jean-Louis Jam, Aux origines de l'école française de pianoforte de 1770 à 1815 : actes du colloque du Centre de recherches révolutionnaires et romantiques, Université Blaise Pascal (Clermont-Ferrand, 8-9 décembre 1999), Clermont-Ferrand, Presses Universitaires Blaise Pascal, , 257 p. (ISBN 978-2-84516-193-1).
- Alban Ramaut, De deux recueils pour le piano-forté intitulés « Études », contribution à une approche de l'opus 30 et de l'opus 97 d'Anton Reicha, p. 75-86.
- Alban Ramaut, De deux recueils pour le piano-forté intitulés « Études », contribution à une approche de l'opus 30 et de l'opus 97 d'Anton Reicha, p. 75-86.
- Antoine Goléa, La musique, de la nuit des temps aux aurores nouvelles, Paris, Alphonse Leduc et Cie, , 954 p. (ISBN 2-85689-001-6).
- (en) David Mason Greene, Greene's Biographical Encyclopedia of Composers, Reproducing Piano Roll Fnd., , 1348 p. (ISBN 978-0-385-14278-6).
- (en) Maurice Hinson et Wesley Roberts, Guide to the Pianist's Repertoire (4e édition), Indiana University Press, , 1216 p. (ISBN 978-0-253-01023-0).
- Charles Koechlin, Étude sur les notes de passage, Paris, Éditions Max Eschig, , 75 p..
- (en) Leonard B. Meyer, Style and Music: Theory, History, and Ideology — Studies in the criticism and theory of music, University of Chicago Press, , 376 p. (ISBN 978-0-226-52152-7).
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Monographies modifier
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Articles et analyses modifier
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Notes discographiques modifier
- (fr) Vit Roubicek et Milan Langer (piano), « Anton Reicha, 36 Fugues for piano, op. 36 », Panton 71 0459-2, 1997..
- (en + de + fr) Edward Blakeman et The Bekova sisters (piano) (trad. Marie-Stella Pâris), « César Franck, Trios avec piano vol. 1 », p. 11–13, Chandos CHAN 9680, 1998..
- (en + de + fr) Louise Bernard de Raymond et Đorđe Radevski (piano), « Antoine Reicha, Musique de chambre », p. 11–15, Paris, Alpha Classics ALPHA 369, 2017..
- (en) Jana Franková, « The most scientific Quartet — Quatuor scientifique by Anton Reicha », p. 2–7, Prague, Brilliant Classics 95857, 2019..
- (en + de + fr) Ivan Ilić, « À la redécouverte de Reicha », p. 23–30, Colchester, Chandos Records CHAN 20033, 2018..
- (cs + en) Jaroslav Tůma (trad. Derek Paton), « Antonín Rejcha, 36 fug pro klavír », p. 12–20, Prague, Arta F10146, 2006..
Discographie modifier
Intégrales modifier
- Tiny Wirtz, 36 Fugues op. 36 (, 2 CD CPO 999 065-2) (OCLC 253770533) (premier enregistrement mondial)
- Jaroslav Tůma, 36 Fugues (2006, 2CD Arta F10146) (OCLC 318357592)
Sélections modifier
- Milan Langer, 36 Fugues for piano, op. 36 (octobre-, Boton Music 71 0459-2 / Supraphon SU 3750-2) (OCLC 54679974)
- sélection comprenant les fugues no 1, 3, 5, 7, 9, 11–13, 20, 22, 23–26, 28–33.
- Đorđe Radevski, Fugue no IX / no 8 « Cercle harmonique », dans Reicha : Musique de chambre (2017, 3CD Alpha 369)
- Henrik Löwenmark, Fugue no 11 / Exercice no 9 du Livre II (« La Fugue ») des Études ou Exercices (2018, Toccata Classics)
- Ivan Ilić, Fugue no 12, dans Reicha rediscovered vol. 1 (2018, Chandos CHAN 20033)
Arrangements modifier
- Reicha Quartet, Fugues no V (no 4), VII (no 7) et XI no 3, dans le Quatuor scientifique (2019, Brilliant Classics 95857)
Notes et références modifier
Notes modifier
- Émile Vuillermoz va jusqu'à suggérer que Berlioz aurait été « victime d'une erreur d'orientation professionnelle en embrassant la carrière de compositeur alors qu'il aurait pu réussir tout aussi brillamment, mais avec une technique plus parfaite, dans les lettres ou les arts plastiques[38] ». En retour, Henry Barraud dénonce dès 1975[39] ce critique dont « les jugements sur la musique en général trahissent une incompétence si profonde qu'ils rendent tous ses écrits nuls et non avenus[40] », et Pierre-René Serna juge l'Histoire de la musique de Vuillermoz « inconsistante[41] ».
Références modifier
- Maurice Emmanuel, Antonin Reicha, Henri Laurens, 1937 :
- Emmanuel 1937, p. 100.
- Emmanuel 1937, p. 102-103.
- Emmanuel 1937, p. 53.
- Andrew R. Noble, The Subject in Anton Reicha's Trente-six Fugues, Dohr, 2012 :
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- Autres sources :
- Garsi 1997, p. 62.
- Reicha 1801, p. 1.
- Reicha 1804, p. 70.
- Reicha 1801, p. 4.
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- Reicha 1801, p. 23.
- Reicha 1804, p. 83.
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- Reicha 1804, p. 22.
- Reicha 1801, p. 30.
- Reicha 1804, p. 87.
- Reicha 1801, p. 33.
- Reicha 1804, p. 121.
- Reicha 1801, p. 36.
- Reicha 1804, p. 90.
- Lettre de Beethoven à l'éditeur Breitkopf & Härtel, datée du . Voir l'autographe sur le site du musée Beethoven de Bonn.)
- Roubicek 1997.
- Tranchefort 1987, p. 615.
- Cortot 1981, p. 457.
- Cortot 1981, p. 457-458.
- Cortot 1981, p. 458.
- notice BnF de l'édition originale de 1804.
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- Sacre, II 1998, p. 2260.
- Sacre, II 1998, p. 2261.
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- Serna 2006, p. 41.
- Serna 2006, p. 40.
- Serna 2019, p. 14.
- Serna 2019, p. 10.
- Vuillermoz 1979, p. 241.
- Vuillermoz 1979, p. 245.
- Vinay 2011, p. 301.
Liens externes modifier
- Ressources relatives à la musique :
