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L'Art de la fugue

œuvre de Jean-Sébastien Bach
Ne doit pas être confondu avec L'Art de la fugue (film).

L'Art de la fugue (en allemand : die Kunst der Fuge) est une œuvre inachevée de Johann Sebastian Bach (BWV 1080). Bach a commencé sa composition aux alentours de 1740 ou 1742, et l'a mise au propre vers 1745. Cette première version contient 12 fugues et 2 canons. Il a poursuivi le travail jusqu'à sa mort, en 1750. La seconde version, publiée après la mort de Bach en 1751, contient 14 fugues et 4 canons, mais elle comporte des erreurs et des incertitudes dans l'ordre des contrepoints. Lorsque Bach mourut (1750), la gravure n'était pas terminée, et l'édition a été supervisée et achevée par son fils Carl Philipp Emanuel Bach. Les éditeurs y ont ajouté le choral Vor deinen Thron tret ich hiermit (BWV 668), bien que celui-ci n'ait pas de lien avec le reste de l'œuvre.

L'Art de la fugue
BWV 1080
Die Kunst der Fuge
Image illustrative de l'article L'Art de la fugue
Manuscrit autographe de L'Art de la fugue

Genre Œuvre contrapuntique
Musique Johann Sebastian Bach
Dates de composition de 1740 à 1750 environ

L'Art de la fugue est souvent jouée au clavier (orgue, clavecin, piano) et il est couramment admis que l’œuvre fut composée pour le clavier, bien que ce point ait été contesté surtout entre 1930 et 1970, et le reste parfois encore.

Considéré depuis longtemps comme l'œuvre ultime de Bach (bien que ce point de vue ait été remis en cause[1]), L'Art de la fugue représente l'apogée de son style d'écriture, le sommet du style contrapuntique et l'une des plus grandes prouesses de la musique occidentale.

L'Art de la fugue a inspiré ou émerveillé bon nombre de compositeurs qui l'ont redécouverte, parmi lesquels Mozart, Beethoven et Alban Berg (cf. infra). La référence à l'écriture contrapuntique de Bach, telle un modèle absolu de rigueur et de perfection, se retrouve dans plusieurs de leurs œuvres : la Neuvième Symphonie de Beethoven, la Symphonie Jupiter ou La Flûte enchantée de Mozart.

L'œuvre a parfois été considérée comme un exercice intellectuel sur le contrepoint que Bach ne destinait pas à être joué. Si faire entendre l'ensemble (une bonne heure de contrepoint en ré mineur) ne faisait peut-être pas partie des intentions de l'auteur, les contrepoints, pris individuellement, ne se distinguent pas du reste de la production du Cantor ; or celle-ci a toujours été destinée à être pratiquée. De plus, les nombreux concerts, éditions et enregistrements consacrés à L'Art de la Fugue ont manifesté son appartenance au répertoire, plutôt qu'à la bibliothèque.

L’œuvre semble inachevée. En effet, le manuscrit du contrepoint XIX s'arrête au milieu de la mesure 239, mais la question de son appartenance au recueil est toujours controversée. De plus, de nombreux musicologues, en effectuant une analyse systématique du recueil, ont supputé que Bach avait l'intention d'écrire d'autres contrepoints, pour des raisons de symétrie ou de complétude.

L'Art de la Fugue fait encore l'objet de nombreux débats au sein de la communauté musicale et musicologique. Les arguments invoqués sont souvent, aujourd'hui, d'ordre spéculatif ou philosophique, domaines qui n'étaient d'ailleurs pas étrangers au compositeur.

Sommaire

Les sourcesModifier

Les sources principales sont

  • le manuscrit P200 (conservé à la bibliothèque nationale allemande, Berlin),
  • trois pages autographes, numérotées 26 à 28, portant le canon "in motu contrario"
  • quatre pages autographes portant une version à deux claviers de la 2° fugue miroir (rectus et inversus)
  • cinq pages autographes portant la fugue inachevée sur deux portées. La dernière page comporte la fameuse annotation manuscrite (de C.P.E. Bach ?) comme quoi la mort de l'auteur a interrompu le manuscrit, une note autographe (ou d'Agricola) "und einen andern Grund Plan" ("et une autre structure"), et une liste d'erreurs d'impression au verso de la 4° page, portant sur les contrepoints VIII à XI, sans doute de la main de C.P.E. Bach
  • et divers tirages de la première édition de 1751[2], datant sans doute de 1752 à 1753[3].

Manuscrit P200Modifier

Le manuscrit P200 est un autographe. Il est composé d'un corpus principal de 14 pièces (douze fugues et deux canons), portant le titre "Die Kunst der Fuge / von J.S. Bach" (de la main de son gendre Altnikol). Il s'agit d'une mise au propre, non pas d'un brouillon ou d'esquisses. Outre ce corpus principal, le manuscrit P200 contient un supplément constitué de pièces nouvelles ou révisées, d'une calligraphie beaucoup moins soignée, ainsi qu'une copie au net de l'un des canons[4].

Une première édition en fac simile fut publiée en 1979, sous la direction de Hans Gunter Hoke. Les feuillets ont pu être datés de 1740-1742 (pour les contrepoints I à VIII), et jusque 1746 pour les suivants.

Édition originale de 1751Modifier

En 1756, seuls 36 exemplaires avaient été vendus. Le 14 septembre de la même année, C.P.E. Bach a fait paraître une petite annonce pour qu'un éditeur lui rachète les plaques de cuivre et assure une plus ample diffusion de l’œuvre[5].

Éditions ultérieuresModifier

L'éditeur C.F. Peters a fait paraître, en 1838 à Leipzig, une édition sur deux portées révisée par Carl Czerny. Cette édition était pourvue de doigtés, de tempi et d'indications de phrasé. Une notice de l'éditeur précisait que l'Art de la Fugue avait cessé d'être disponible depuis plusieurs années dans le commerce. Cette édition a été réimprimée de nombreuses fois, pour atteindre 2700 exemplaires en 1874, et environ 20300 exemplaires en 1927[6]. Elle est toujours disponible, sous la référence EP218.

L'œuvreModifier

Composition du recueilModifier

BWV Autographe P200 Edition de 1751-1752 Modifications
1080/1 1 - (fugue simple) Contrapunctus I complétée
1080/2 3 - (fugue simple) Contrapunctus II complétée : finissait sur la dominante (sans doute en vue de l'enchaînement avec le contrepoint 4/V) ; rythme pointé ajouté après coup sur P200
1080/3 2 - (fugue simple) Contrapunctus III
1080/4 Contrapunctus IV
1080/5 4 - (fugue strette) Contrapunctus V
1080/6 Contrapunctus VI, a 4 in stilo francese
1080/7 8 - (fugue strette) Contrapunctus VII, a 4 per augmentationem et diminutionem
1080/8 10 - (fugue triple) Contrapunctus VIII, a 3
1080/9 5 - (fugue double) Contrapunctus IX, a 4 alla Duodecima
1080/10 Contrapunctus X, a 4 alla Decima
1080/11 11 - (fugue triple) Contrapunctus XI, a 4
1080/12,2 13 - (fugue miroir à 4 rectus/inversus) Contrapunctus XII inversus, a 4
1080/12,1 Contrapunctus XII rectus, a 4
1080/13,2 14 - (fugue miroir à 3) rectus / inversus Contrapunctus XIII rectus, a 3
1080/13,1 Contrapunctus XIII inversus, a 3
1080/10a 6 - (fugue strette) Contrap : a 4
1080/14 12 - Canon in hypodiatessaron, al rovescio et per augmentationem (résolu)

Canon in hypodiatessaron, al rovescio et per augmentationem, perpetuus (énigme)

15 - Canon al rovescio et per augmentationem [version révisée]

Canon per augmentationem in contrario motu reprend la version révisée de P200
1080/15 9 - Canon in hypodiapason (énigme)

Canon in hypodiapason (résolu)

Canon alla ottava
1080/16 Canon alla decima in contrapunto alla terza
1080/17 Canon alla duodecima in contrapunto alla quita
1080/18,1 Fuga a 2 clav.
1080/18,2 Alio modo fuga a 2 clav.
1080/19 Fuga a tre soggetti

Composé d'une vingtaine de pièces (appelées contrepoints ou contrapuncti), cet ensemble tire son unité du sujet principal du premier contrepoint (contrapunctus 1) qui sert de base à l'ensemble des pièces.

Thème principalModifier

Sujet du premier contrepoint, qui sert de matériau de base à toute l'œuvre :

 

Ce sujet est aisément reconnaissable, car il présente à son début un arpège de l'accord de ré mineur, et poursuit par la sensible (do#). Des commentateurs[réf. nécessaire] ont rapproché ce thème de celui de la fugue pour orgue en sol mineur (la « petite », BWV 578), et son renversement du choral « Aus tiefer Not ».

Tous les contrepoints suivants sont écrits dans la tonalité de ré mineur, avec parfois des modulations très lointaines (cf. en particulier le contrepoint IV et, s'il fait partie de l’œuvre, le contrepoint XIX). Ils proposent soit un développement sur le même sujet, soit un développement sur une variation de ce sujet. Cette œuvre de Jean Sébastien Bach témoigne de toutes les possibilités techniques et musicales qu'offre la fugue : fugues à trois et quatre voix, en augmentation, diminution, en miroir, à plusieurs sujets, strettes...

Contrepoint no 2 : sujet

 

Contrepoint no 3 : sujet

 

Contrepoints : détailsModifier

Contenu de L'Art de la fugue :

  • Contrepoint 01 : Fugue simple
  • Contrepoint 02 : Fugue simple
  • Contrepoint 03 : Fugue simple
  • Contrepoint 04 : Fugue simple
  • Contrepoint 05 : Fugue simple
  • Contrepoint 06 : Fugue en diminution (en style français)

 

  • Contrepoint 07 : Fugue en augmentation et diminution

 

  • Contrepoint 08 : Fugue à trois voix
  • Contrepoint 09 : Fugue à la douzième
  • Contrepoint 10 : Fugue à la dixième
  • Contrepoint 11 : Fugue à quatre voix
  • Contrepoint 12 : Fugue à quatre voix (à l'endroit et à l'envers)
  • Contrepoint 13 : Fugue à quatre voix (à l'endroit et à l'envers)
  • Contrepoint 14 : Canon
  • Contrepoint 15 : Canon
  • Contrepoint 16 : Fugues en miroir
  • Contrepoint 17 : Fugues en miroir
  • Contrepoint 18 : Fugues en miroir
  • Contrepoint 19 : Fugue avec trois sujets

NB. Cette liste est présentée ici comme une synthèse : les enregistrements, partitions et les nombreux livres sur le sujet ne présentent pas la même unité (dans l'ordre des pièces et dans leur contenu), cela est probablement dû au fait que la partition fut publiée à titre posthume, par un de ses fils, dans un désordre structurel, sans nom et sans date.

Une œuvre inachevée ?Modifier

 
Manuscrit de la fugue inachevée

Cette œuvre est dite « inachevée », en particulier parce que le contrepoint XIX nous est parvenu sous une forme fragmentaire. Le manuscrit autographe s'interrompt sur la phrase suivante, de la main de son fils Carl Philipp Emanuel : « Sur cette fugue où le nom de BACH est utilisé en contre-sujet, est mort l'auteur » . Ce témoignage est douteux, dans la mesure où l'écriture bien affirmée ne semble révéler aucun des problèmes de santé dont Bach aurait souffert sur la fin de ses jours (cataracte et, probablement, paralysie partielle de la main).

Bien qu'il suscite plusieurs interrogations, ce contrepoint est fréquemment suivi, dans les enregistrements, par le choral Vor deinen Thron tret' ich hiermit - Seigneur, me voici devant ton trône - (BWV 668), comme dans l'édition originale.

Mais l'inachèvement, bien qu'apparent, n'est pas certain. La date de composition est très certainement aux alentours de 1740-1742, d'après une analyse graphologique et des filigranes sur le papier. Bach a donc très certainement terminé L'Art de la fugue bien avant sa mort. La note écrite par Carl Philipp Emanuel Bach, disant que son père était mort en écrivant la fugue inachevée, suscite également le doute. Une théorie récente disant que Bach aurait abandonné, ou du moins interrompu, son écriture plusieurs mois avant sa mort a également vu le jour, ce qui laisse s'interroger sur les raisons de son interruption.

En 2006, l'organiste et chef d'orchestre néo-zélandais Indra Hughes a publié une thèse de musicologie[7] postulant que Bach aurait volontairement interrompu l'écriture du contrepoint inachevé pour livrer une sorte de rébus musical (à la manière des canons de l'offrande musicale).

Une autre théorie avance que le contrepoint XIX aurait été achevé, mais que le manuscrit complet a été perdu. Cette théorie est fondée sur les différences importantes entre le premier manuscrit de Bach (terminé vers 1742) et l'édition publiée en 1751. Par exemple, la première version imprimée contient des fugues ajoutées après 1742 (Contrapuncti IV et XIV) desquelles il n'existe pas de trace dans les manuscrits originaux[8]. Bach aurait peut-être préparé un manuscrit définitif avant de publier L'Art de la fugue à la fin des années 1740.

Le claveciniste, organiste et chef d'orchestre hollandais Gustav Leonhardt affirme que la fugue inachevée serait « un appendice » sans rapport avec le cycle de L'Art de la fugue ; ce pourrait être aussi le début d'un nouveau cycle[9].

La question du Contrepoint XIXModifier

Le sujet principal de l'œuvre est absent de cette dernière fugue telle qu’elle nous est parvenue. Elle est construite sur trois sujets, le troisième étant B.A.C.H. (Sib, la, do, si).

Quant à l'appartenance du Contrepoint XIX à l’œuvre, les esprits sont divisés. Le titre "fuga a tre soggetti" n'est pas de la main de Bach. Les trois sujets ne ressemblent pas au sujet original de L'Art de la fugue. Les argumentaires vont dans les sens suivants :

  • 1 - Les trois thèmes sont étrangers et l’œuvre est donc étrangère à L'Art de la fugue (p.ex. Gustav Leonhardt (op. cit., 1952)).
  • 2 - Le premier thème est apparenté au thème principal de L'Art de la fugue (en le torturant un peu...), et le Cp XIX, tel quel, fait partie de l’œuvre. Le troisième thème (B.A.C.H.) la signe, en quelque sorte. De plus, le fragment de fugue est tellement long que l'introduction du thème principal comme 4° thème est difficilement concevable. Cette thèse est implicitement endossée par les nombreux interprètes qui incluent ce contrepoint, "tel quel", dans leurs récitals ou enregistrements.
  • 2 bis - variante : Bach aurait laissé intentionnellement la dernière fugue inachevée, telle une énigme musicale — soit pour inviter d'autres compositeurs à deviner ses intentions musicales, soit pour qu'ils trouvent eux–mêmes leur solution[8].
  • 3 - Le thème principal peut se combiner aux trois autres. La "fuga a tre soggetti" est en fait une "fuga a quattro soggetti" et couronne l’œuvre avec du jamais vu.

Cette dernière thèse a été émise en 1880 par Nottebohm[10], qui montra que les quatre thèmes pouvaient être combinés, ainsi que leurs renversements. Cette thèse demeure encore plus controversée que celle de l'instrumentation[11] : pour ses partisans, la combinaison des quatre thèmes ne peut être le fruit du hasard. Pour ses détracteurs, cette combinaison présente quelques petites maladresses harmoniques et suppose quelques menus aménagements rythmiques. De plus, le premier et le quatrième thème, s'ils ne sont pas dérivés l'un de l'autre, sont très similaires (tonique, dominante...). Or Bach, dans sa maturité, ne commettait pas de telles maladresses.

Mais force est de constater que "cela marche". Plusieurs interprètes ont réalisé, voire enregistré, des conclusions avec le 4° thème, parmi lesquels Donald Tovey (au piano, 1935), Helmut Walcha ou Lionel Rogg (à l'orgue) et Davitt Moroney (au clavecin). Alexandre-Pierre-François Boëly avait pour sa part écrit, en 1833, une conclusion restée inédite, pour orgue. Celle-ci n'introduisait toutefois pas le thème principal.

InstrumentationModifier

La question de l'instrumentation de l'Art de la Fugue est très controversée depuis la fin du XIXe siècle environ. L'exposé ci-dessous est historique (l'examen systématique de chaque contrepoint reste à faire). À la lumière des recherches historiques et systématiques et de la pratique instrumentale, des réponses ont pu être apportées, qui ne sont pas autant de certitudes - on ne peut même pas affirmer définitivement que le recueil, finalement assez hétérogène, soit destiné à une seule instrumentation. Les informations ci-dessous illustrent ce propos.

Une œuvre généralement destinée au clavierModifier

Selon Peter Schleuning, "la question de l'instrumentation 'authentique' de l'Art de la Fugue a été tranchée depuis quelque temps déjà, avec des arguments aussi bien historiques que systématiques : cette œuvre est destinée au clavier, et d'après les recherches les plus récentes, pas nécessairement au clavecin, mais au fortepiano. Il est même possible de reconnaître dans l'Art de la Fugue le premier exemple significatif d'un style authentiquement 'fortepianistique' (E. Badura-Skoda, 1991)"[12].

La notation en parties indépendantes ne préjuge pas de la destination, ni de la non-destination instrumentale. L'analyse des divers contrepoints [à venir] peut donner des conclusions plus nuancées que la thèse d'Eva Badura-Skoda. De plus, Kolneder fait remarquer que François Roberday, par exemple, indiquait déjà en 1660 que ses fugues & caprices, également publiés en parties séparées, pouvaient se prêter à d'autres instrumentations telles que le consort de violes[13].

Plus précisément, François Roberday écrit dans l' "Advertissement" de son ouvrage : " [...] il y a encore cet avantage que si on veut jouer ces pièces de musique sur des violes ou autres semblables instruments, chacun y trouvera sa partie détachée des autres ; tellement que la seule difficulté, que l'on pourrait opposer, est que ces fugues & caprices étant faits principalement pour l'orgue, il est bien plus difficile de les jouer sur la partition que si elles étaient écrites en la tablature ordinaire"[14].

La tradition associe clairement l'Art de la Fugue au clavier et ce, jusqu'au milieu du XIX° siècle : par exemple, le fait que Jacob Adlung ait classé cette œuvre parmi les œuvres de clavier au XVIIIe siècle[15], que Rellstab (à Berlin, 1790) en ait proposé une édition pratique sur deux portées pour l'exécution à l'orgue ou au piano [16], que Beethoven ait possédé deux versions de l’œuvre dont une réduction sur deux portées[17], que la princesse Amélie (soeur de Frédéric II) en ait possédé une réduction actuellement conservée à Tübingen, avec de visibles traces de "tournes"[18], et que Nägeli (Zürich, 1802) puis Carl Czerny (pour Peters, 1838) en aient réalisé une édition pour piano sur deux portées au XIXe.

Heinrich Rietsch, lors d'un congrès à Vienne en 1927, indique que cette œuvre n'est pas seulement compatible avec le clavier, mais faite pour le clavier. Après avoir traité des particularités des fugues miroir (pour deux claviers ou à quatre mains), il conclut : "Toutefois, la réflexion suivante est déterminante : peut-on sérieusement croire que Bach aurait, sans prise en considération du clavier, écrit les onze autre fugues de telle manière qu'elles s'inscrivent exactement dans les limites de la technique manuelle, à une seule petite exception près que l'on rencontre d'ailleurs dans une des fugues du clavier bien tempéré ?"[19]

Gustav Leonhardt, dans son opuscule de 1952[20], renforce cet argument en montrant de manière détaillée et illustrée que l'écriture même de l’œuvre tient compte de la pratique de l'exécution au clavier : selon lui, de nombreux détails d'écriture ne peuvent s'expliquer qu'ainsi. Par exemple, en page 14 de son ouvrage, il cite huit exemples où la blanche finale du thème principal est raccourcie en noire, ce raccourcissement n'ayant d'autre fonction que d'aider la poursuite du jeu dans d'autres voix. Curieusement, cet argument particulier n'a été réfuté par aucun contradicteur, et a été ignoré, même parmi les plus systématiques d'entre eux. Inversement, aucune des autres thèses n'explique cette particularité d'écriture. La destination première de l'Art de la Fugue au clavier (sans autre forme de précision: orgue, ou clavecin, ou clavicorde) peut donc être considérée comme bien établie, voire prouvée.

Leonhardt joint le geste à la parole en enregistrant, à deux reprises (1953 puis 1969), l'intégrale de cette œuvre au clavecin. Depuis, les interprétations et enregistrements au clavier (clavecin avec ou sans pédalier, piano, orgue avec ou sans pédalier) se sont multipliés (cf. ci-dessous), parallèlement aux autres instrumentations, légitimées, s'il en était besoin, par la pratique de l'époque.

Depuis Rietsch, Husmann et Leonhardt, peu de musicologues ont remis en cause la destination (primaire, non-exclusive) du recueil au clavier. L'un d'eux est Jacques Chailley qui, bien qu'ayant lu Husmann et Leonhardt, ne prend pas la peine de contrer leurs arguments un à un, et livre la justification suivante : "[...] il n'est pas un seul élève de Conservatoire qui ne sache qu'un devoir d'écriture, fugue ou autre, est traditionnellement "lu au piano" et qu'il n'en est pas pour cela un morceau de piano"[21].

Un morceau de choix pour les organistes ?Modifier

Les versions pour orgue abondent, mais confier de manière systématique la basse à la pédale rend l'exécution généralement plus difficile (en particulier les contrepoints VI, VII, et les fugues miroir à trois voix [22]). En effet, l'écriture de la basse n'est pas similaire aux parties de pédale des œuvres pour orgue de J.S. Bach, comme l'a observé M.C. Alain (cf. plus bas). Walcha aurait d'ailleurs écrit à Kolneder, après sa 37e interprétation en récital : « In den letzten Jahren habe ich das Werk als Gesamtaufführung nicht mehr gespielt, denn die ungewöhnlich hohen Anforderungen eines solchen Konzertes entsprechen jetzt nicht mehr den Gegebenheiten meines Alters » (Ces dernières années, je n'ai plus donné cette œuvre en entier, car les exigences extraordinaires d'un tel concert ne sont plus de mon âge)[23].

Marie-Claire Alain, dans sa version enregistrée à Saint-Laurent de Rotterdam (Erato, 1974), avait aménagé l'écriture de la pédale en conséquence, par exemple en remplaçant des gammes montantes ou descendantes par des gammes brisées en tierces, d'écriture plus organistique, ainsi qu'elle le déclare dans les notes accompagnant l'album. L'édition correspondante est parue chez Costallat[24].

L'organiste Gerd Zacher a, fort raisonnablement, enregistré une version sans faire usage de la pédale (CD Aeolus, 1999). À l'inverse, Francis Chapelet, dans son exécution publique en deux récitals à Saint-Séverin (Paris) vers 1975, poussait la coquetterie (et la virtuosité !) jusqu'à utiliser une édition pour pianistes, sur deux portées (révision Czerny, Peters) en jouant systématiquement la basse à la pédale.

Les autres instrumentationsModifier

L'examen des clés et des tessitures permet de tirer des conclusions sur les autres destinations instrumentales possibles ou, au contraire, douteuses. [section à compléter]

Intérêt pédagogique de l’œuvreModifier

Carl Philip Emmanuel Bach a certainement remanié l'ordre des fugues pour souligner l'aspect pédagogique de l'œuvre. Il avait sans doute en partie raison : Bach a sûrement eu des ambitions pédagogiques en écrivant L'Art de la fugue comme une sorte de synthèse du style d'écriture qu'il a développé tout au long de sa vie. L'utilisation de l'écriture en parties séparées, déjà pratiquée avant lui par d'autres compositeurs pour clavier (Frescobaldi, dont Bach avait recopié les "Fiori musicali"...), et pratiquée par lui-même dans les variations canoniques (pour orgue), peut se justifier ainsi. Ce travail serait alors une sorte de couronnement musical de son art. Le fait même qu'on puisse jouer l'œuvre sur un seul clavier renforce cette idée. Étudiants et enseignants peuvent la jouer et s'en servir pour comprendre sa complexité, au prix de difficultés d'exécution comparables à celles des autres œuvres pour clavier (notamment le Clavier bien tempéré, cf. Leonhardt, Op. cit.).

L'exécution de l’œuvre dans sa totalité, en concert, ne correspondait pas aux "normes" en vigueur du vivant de J.S. Bach. Comme l'a fait remarquer Werner Breig (1982), les concerti, sonates ou suites duraient environ 15 à 20 minutes, pour 90 minutes dans le cas de l'Art de la Fugue[25]. Même les Variations Goldberg n'excèdent pas 45 minutes hors reprises, et ces variations visaient plutôt à soulager des nuits d'insomnies...

Réception de l’œuvreModifier

L'Art de la Fugue, morceau de choix des musicologuesModifier

Cette section (à rédiger) propose un examen sommaire des contributions des historiens de la musique et des musicologues à la réception de l’œuvre. Les sections suivantes synthétisent quelques thèmes de discussion favoris.

Une œuvre à thèse, ou des thèses sur l'œuvre...Modifier

Pour Hans-Eberhardt Dentler, l'Art de la Fugue serait une œuvre inspirée par la philosophie pythagoricienne[26]. Il s'agirait donc d'un rébus musical, où les mathématiques jouent un rôle important. Dentler rejette toutefois vigoureusement la notion de "musique pour les yeux" aussi bien que de la destination de l'œuvre aux seuls instruments à clavier.

Selon Martha Cook, musicologue et claveciniste américaine élève de Gustav Leonhardt, l'Art de la Fugue serait inspiré de l'évangile de Luc[27], en particulier Luc 14:27-35. Elle établit un parallèle entre la théologie de la croix chère à Martin Luther et l'œuvre dans ses versions successives.

La diversité des théories (la liste ci-dessus n'étant pas exhaustive) invite évidemment à la prudence. On peut remarquer que Dentler, comme Cook, ne réduisent pas l'œuvre à sa dimension philosophique ; Martha Cook, en particulier, en a livré sa propre interprétation au clavecin[28].

Musique abstraite ?Modifier

La thèse de la "musique abstraite" fut établie vers la fin du XIX° siècle, et amplifiée depuis par divers musicologues, bien qu'une longue tradition la fasse apparaitre comme une musique pour clavier : tout cela suggère que le caractère "abstrait" du recueil est une perception bien plus tardive, perception que Kolneder n'hésite pas à qualifier de mythe[29].

Le contrepoint pratiqué par Bach dans L'Art de la fugue n'a pas forcément la rigueur d'un traité : dès le contrepoint 1 dans sa version manuscrite, on trouve des éléments de rhétorique sans rapport avec le contrepoint, tels les deux accords suspendus de la dernière page, invitant à improviser une cadence. Ce procédé se retrouve dans des œuvres contemporaines, telle la fugue BWV 547 qui est destinée à l'orgue, pas aux yeux. Ce même contrepoint 1 a été remanié par J.S. Bach, ajoutant une péroraison que l'on trouve dans l'édition de 1751. Cette péroraison ne s'explique guère que par le souci d'éviter la fin abrupte de la première version après le climax des accords suspendus. Cela non plus ne relève pas du contrepoint, mais bien de la rhétorique musicale, ainsi que l'a fait remarquer Kolneder, entre autres. En d'autres termes, quelle que soit l'intention de départ de J.S. Bach, ce remaniement à lui seul montre qu'il destinait le recueil à la pratique musicale.

La date à partir de laquelle la thèse de "musique abstraite" a été conçue, développée puis diffusée n'est pas établie avec certitude. Elle se situe sans doute à la 2° moitié du XIX°. On peut prendre comme point d'ancrage les convictions exprimées par Spitta vers 1870 : "... aber man würde doch sein Wesen ganz mißverstehen, wollte man in ihm etwa ein Lehrbuch der Fuge in Exemplen und nicht viel mehr ein echtes Kunstwerk erkennen"[30] (...mais on se tromperait complètement sur son essence, si l'on y [= dans l'Art de la Fugue] voyait un quelconque traité de fugue par l'exemple, et non pas une véritable œuvre d'art"). En 1894, Hugo Riemann affirmera au contraire : "Die "Kunst der Fuge" als G a n z e s betrachtet ist deshalb in der Tat nicht ein eigentliches Kunstwerk, sondern ein Schulwerk..."[31] ("Pour cette raison, l'Art de la Fugue, vue dans son ensemble, n'est pas en fait une œuvre d'art véritable, mais un ouvrage pédagogique"). Riemann ne dit pas que cette musique n'est pas faite pour être jouée, mais sous-entend que le cadre de l'exécution est la classe plutôt que la salle de concert.

Musique « pour les yeux » ?Modifier

Le terme « musique pour les yeux » (Augenmusik) est d'un usage assez commun parmi les musicologues de langue allemande[32]. Il n'a pas été créé spécifiquement pour l'Art de la fugue. Ce terme est parfois associé à l'Art de la fugue dans le cadre de l’œuvre romanesque de Thomas Mann mais, semble-t-il, à tort. Ainsi, le roman Doktor Faustus ne fait jamais mention d'Augenmusik ni de l'Art de la fugue. On y trouve toutefois un long paragraphe où l'un des protagonistes, Wendell Kretzschmar, trouve au ricercar à 6 voix (ici nommé « canon à 6 voix ») de l'Offrande musicale tous les attributs d'une musique abstraite, même pas faite pour les yeux, mais qui devrait être perçue, si cela était possible, par-delà les sens et la conscience même[33].

La thèse de l'Augenmusik a été alimentée, en général, par la complexité de l'œuvre, par sa notation et par l'absence d'indication de tempo ou d'instrumentation. Aussi l'œuvre n'a-t-elle été jouée intégralement en public qu'en 1927 sous la direction de Karl Straube, dans une orchestration due à Wolfgang Graeser. Les exécutions publiques ont pu contribuer à modifier la perception de l’œuvre : Alban Berg, après avoir entendu en 1928 une exécution de L'Art de la fugue à Zurich, écrivit à son épouse Hélène : « Gestern Kunst der Fuge gehört. Herrlich !! Ein Werk, das bisher für Mathematik gehalten wurde. Tiefste Musik » (Entendu hier L'Art de la fugue. Magnifique !! Une œuvre qui a été prise jusqu'à présent pour des mathématiques. La musique la plus profonde qui soit)[34].

Cette thèse a été relayée, notamment en France par André Hodeir ou René Leibowitz, avec souvent pour objectif de faire de J.S. Bach un précurseur du Sérialisme, dans une vision « évolutionniste » de la musique occidentale[35].

DiscographieModifier

De nombreux enregistrements permettent de découvrir L'Art de la fugue avec des instrumentations différentes :

Clavier(s)Modifier

ClavecinModifier

Gustav Leonhardt en a réalisé deux versions, en 1953 (mono) puis 1969 (DHM).

Kenneth Gilbert fut sans doute le pionnier de l'enregistrement de la version autographe (CD Archiv, 1989).

Pieter Dirksen en 2002 (pour ET'CETERA, intitulée par erreur "world premiere recording"), puis Sébastien Guillot en 2006 (pour Naxos) ont aussi enregistré la version autographe.

Deux clavecins : Ton Koopman et Tini Mathot, ERATO 1994

OrgueModifier

La version de Helmut Walcha inaugura l'ère du microsillon stéréo (DGG 1960, enregistré en stéréo, mais d'abord publié en mono en 1956), suivi par son élève Lionel Rogg (EMI, 1969). D'autres suivirent, p.ex. celle de Herbert Tachezi (CD Teldec: 1987) ou celle de Louis Thiry à l'orgue Johann Andreas Silbermann de l'Église Saint-Thomas de Strasbourg (1993).

L'organiste Gerd Zacher, a réalisé en 1968/69 pour Wergo sous le titre « L'Art d'une fugue » (Die Kunst einer Fuge), l'enregistrement du même Contrapunctus I à 10 reprises, avec 10 styles et registrations différents (réédition CD en 1996). Glenn Gould enregistra les neuf premiers contrepoints, à l'orgue.

André Isoir enregistra l'Art de la Fugue à l'orgue de l'église Saint-Cyprien en Périgord. Marie-Claire Alain nous a laissé deux enregistrements, le premier à Saint-Laurent de Rotterdam, et le second à l'orgue Kern de Masevaux. En 2010 est paru l'enregistrement de l'organiste américain George Ritchie, qui fut l'élève d'Helmut Walcha dans les années 1964-1965, dans lequel le Contrapunctus XIV (« Contrepoint XIX », ci-dessus) est enregistré deux fois: dans son état d'inachèvement, puis dans la version complétée par Helmut Walcha (accompagnés d'un DVD de 200 min, auquel a collaboré le musicologue Christoph Wolff, donnant de nombreuses informations sur la genèse, la structure et l'interprétation de l'œuvre, ainsi que sur les orgues choisies pour cet enregistrement, Fugue State Films, 2010).

Comme pour les versions au clavecin, certains interprètes ont choisi d'enregistrer la version originale (autographe). C'est par exemple le cas d'Ullrich Böhme, qui a utilisé à cet effet les orgues de l'abbatiale d'Ottobeuren. Les contrepoints "a 2 clav." y sont interprétés à deux orgues, avec le concours de Martina Böhme (Motette CD 12661, 2000).

Plusieurs orgues : Ensemble Wolfgang Von Karajan (3 orgues positifs), enregistré en 1963 dans la grande salle du Mozarteum de Salzbourg suivant la technique de tête artificielle d'André Charlin.

Orgue à 4 mains : Pascale Rouet et Jean-Christophe Leclère à l'orgue de l'abbatiale de Mouzon, GALLO CD-1047/1048, 1999-2000

PianoModifier

De très nombreux enregistrements ont été réalisés, parmi lesquels ceux de Charles Rosen, Tatiana Nikolaïeva, Angela Hewitt, Grigory Sokolov, Pierre-Laurent Aimard.

L'enregistrement d'Evgeni Koroliov (Tacet, (c) 1990) se distingue particulièrement : György Ligeti l'a mentionné comme son disque de l'île déserte[36].

FortepianoModifier

Walter Riemer a enregistré l'Art de la Fugue, en deux CD (ORF, 2005). En revanche, Eva Badura-Skoda semble n'avoir rien laissé à l'appui de sa thèse, et Paul Badura-Skoda n'a enregistré que quelques contrepoints au piano moderne.

Consort de violesModifier

Interprétation à la viole de gambe : l'ensemble Fretwork (6 violes de gambe) donne une vision très épurée de l'œuvre, qui s'arrête notamment à la dernière fugue, comme Bach nous l'a laissée. Autre version par Sit Fast.

Ensemble baroqueModifier

Ensemble moderne (orchestre de chambre)Modifier

Hermann Scherchen et le CBC Toronto Chamber Orchestra, 1965. Ce coffret comporte la répétition de l'œuvre et la bande sonore du concert.

Autre version (cordes, bois) par Neville Marriner et son Academy of Saint Martin in the Fields dans une orchestration d'Andrew Davis en 1974/1975.

Quatuor à cordes (et variantes)Modifier

Quatuor Juilliard. Le Quatuor Emerson a réédité l'expérience en 2003.

Interprétation par un quatuor à cordes "à géométrie variable", autour de Rachel Podger et Brecon Baroque (Channel classics, 2016) alternant 2 violons, alto, violoncelle avec violon, 2 altos, violoncelle ; le violoncelle est à 5 cordes, et un clavecin intervient parfois en soliste ou en continuo.

Instrumentations diversesModifier

Interprétation par un quatuor de flûtes : par l' Amsterdam Loeki Stardust.

quatuor de saxophones, ou ensemble de vents (bois, saxophones : Calefax reed quintet, MDG, 2000).

Une interprétation unique : l'ordonnancement de Jacques Chailley éditée par les Éditions Leduc, une version instrumentée par Pascal Vigneron (cuivres, bois et orgue, enregistré à St-Bertrand-de-Comminges, Quantum QM 7035).

Une interprétation du groupe slovène Laibach avec son projet « LAIBACHKUNSTDERFUGE », publié en 2008, une vision plus expérimentale.

Notes et référencesModifier

  1. L'Art de la fugue de Johann Sebastian Bach
  2. Peter Schleuning, Johann Sebastian Bachs 'Kunst der Fuge'. Ideologien, Entstehung, Analyse (L'Art de la Fugue de J.S. Bach. Idéologies, Formation, Analyse). dtv / Bärenreiter 4585, 1990
  3. (de) Walter Kolneder, Op. Cit., vol. 1, p. 13
  4. Notice de Christoph Wolff accompagnant l'enregistrement (DG 1989) par Kenneth Gilbert
  5. (de) Hans Heinrich Eggebrecht, Bachs Kunst der Fuge, Wilhelmshaven, Heinrichshofen, 1998 (4° édition) (ISBN 3-7959-0725-X), p. 116
  6. Eggebrecht, Op. Cit., p. 118
  7. https://researchspace.auckland.ac.nz/handle/2292/392
  8. a et b The Art of the Fugue
  9. À ce propos, lire le traité de Gustav Leonhardt, L'Art de la fugue, dernière œuvre de Bach pour le clavecin, argumentation, paru en 1952 et réédité chez Van De Velde Éditeurs
  10. (de) Gustav Nottebohm, « J.S. Bachs letzte Fuge », Musik-Welt 1, no 20,‎ , p. 232-236
  11. Walter Kolneder, Die Kunst der Fuge, TMW, (ISBN 3-7959-0178-2)
  12. (de) Peter Schleuning, Johann Sebastian Bachs 'Kunst der Fuge', Kassel, DTV / Bärenreiter, , 271 p. (ISBN 3-423-04585-X et 3-7618-1050-4), p. 55
  13. (de) Walter Kolneder, Die Kunst der Fuge / Mythen des 20. Jahrhunderts, Tomes 1 & 2, Wilhelmshaven, Heinrichshofen, (ISBN 3-7959-0178-2), p. 68
  14. « Roberday, Fugues & caprices », sur IMSLP.nl (consulté le 13 novembre 2016)
  15. Jacob Adlung, Anleitung zur musikalischen Gelahrtheit (Introduction à la science musicale), Erfurt, 1758
  16. Kolneder, Op. Cit.
  17. cf. Schleuning, Op. cit. Il est évident que pour la lecture et l'audition interne, l'édition originale convenait parfaitement à Beethoven.
  18. Kolneder, Op. Cit. vol 1 & 2, page 57
  19. (de) Heinrich Rietsch (traduction par l'auteur de cet article), cité par Kolneder, Die Kunst der Fuge
  20. L'Art de la fugue, dernière œuvre de Bach pour le clavecin, argumentation, paru en 1952 et réédité chez Van De Velde Éditeurs
  21. Jacques Chailley, L'Art de la Fugue de J.-S. Bach, Paris, Alphonse Leduc, , 89 plus annexes p., p. 6
  22. Préface de l'édition de l'Art de la Fugue par Helmut Walcha, Peters, N°8000
  23. (de) Kolneder, Op. Cit., p. Vol. III, p. 399
  24. discographie de M.C. Alain, comprenant notamment son enregistrement à St Laurent de Rotterdam
  25. Eggebrecht, Op. cit., p. 122
  26. Johann Sebastian Bachs "Kunst der Fuge", H.E Dentler, Schott 2004 ; édition originale en italien : L'Arte della Fuga di Johann Sebastian Bach, Skira, Milano, 2000
  27. Martha Cook, "L'art de la fugue / Une méditation en musique", Fayard, 2015
  28. L'Art de la Fugue, Martha Cook, clavecin, 2 CD, Label : Passacaille (Belgique)
  29. Walter Kolneder, "Die Kunst der Fuge / Mythen des 20. Jahrhunderts, éd. Heinrichshofen, 1977
  30. (de) Philipp Spitta, Johann Sebastian Bach, Leipzig, 1873-1880, p. 678-679
  31. (de) cité par Kolneder,, Die Kunst der Fuge Teil 1 & 2, p. 53
  32. Voir de:Augenmusik
  33. (de) Thomas Mann, Doktor Faustus, Frankfurt, Fischer, (ISBN 3-596-29428-2, lire en ligne), p. 85
  34. Version allemande du présent article
  35. (de) Kolneder, Op. Cit., p. 42-52
  36. « Biographie d'Evgeni Koroliov », sur last.fm, 13 février 2010, (consulté le 5 mars 2017)

Voir aussiModifier