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Mesure à sept temps

type de mesure en musique

La mesure à sept temps est une combinaison entre deux mesures binaires et une mesure ternaire[note 1]. Elle comprend donc généralement trois « temps forts » et quatre « temps faibles ».

Moins représentée que la mesure à cinq temps dans la musique folklorique en Europe, en Asie et au Moyen-Orient, pratiquement ignorée dans la musique savante du Moyen Âge, la musique baroque et la musique classique du XVIIIe siècle, cette mesure est redécouverte au XIXe siècle par les compositeurs européens, notamment grâce à Hector Berlioz qui en expose les principes en 1855 dans le chef d'orchestre, théorie de son art, publié en appendice de son Traité d'instrumentation et d'orchestration pour l'orchestre symphonique.

Sept étant un nombre premier, la mesure à sept temps est considérée comme une mesure composée asymétrique, ce qui la rend propre à l'expression de la mélodie comme de la danse. Dans ce dernier cas, il s'agit également de l'un des rythmes bulgares, fréquents dans la musique de Bartók.

Cette mesure se rencontre aujourd'hui dans les musiques jazz, pop et rock.

Sommaire

HistoriqueModifier

La mesure à sept temps ne se rencontre qu'exceptionnellement dans la musique classique européenne avant le XXe siècle. En revanche, elle est assez remarquable dans certaines musiques folkloriques de différentes cultures.

Musiques traditionnellesModifier

Asie et Moyen-OrientModifier

En Thaïlande, le genre dramatique dansé (lakhon nok) et la danse thaïlandaise masquée (khon) présentent un unique groupe de chants basés sur des rythmes battus à sept temps, qui diffèrent notablement des structures rythmiques en usage dans la musique traditionnelle. De nombreux éléments de ce répertoire de chants remontent à la période du Royaume d'Ayutthaya (1350–1767)[1].

Dans la musique carnatique du Sud de l'Inde, on compte trente-cinq tālas de cinq mètres différents. Le classement complet du système rythmique repose sur sept tālas « fondamentaux » (dénommés tālas sūḷādi). Chacun d'eux est constitué d'après trois battues de durées composées :

  1. à un temps : anudruta,
  2. à deux temps : druta,
  3. à temps variables : laghu, qui peut comprendre trois (tisra), quatre (caturaśra), cinq (khaṇḍa), sept (miśra), ou neuf battues (saṅkīrṇa)

Ce dernier temps (variable) détermine les noms des cinq tālas résultants.

Deux d'entre les trente-cinq tālas de ce répertoire comptent sept temps au total : la forme khaṇda du Rūpaka tāla, composée d'un double temps (druta) et d'une battue à cinq temps (khaṇda) du laghu : 2 + 5, et la forme Tripuṭa, avec une battue à trois temps (tisra) pour le laghu et deux druta : 3 + 2 + 2.

Le tāla Tisra Tripuṭa est l'un des principaux éléments du système rythmique carnatique, et l'usage s'est imposé de ne le désigner que par son nom simple, Tripuṭa. En revanche, le khaṇda Rūpaka est relativement rare. La forme la plus commune de battue à sept temps, Caturaśra Rūpaka, est composée de deux battues laghu, selon un schéma 2 + 4[2].

Le musicologue Antoine Goléa observe que « la mesure carrée est inconnue dans la musique arabe, comme en général dans toute musique traditionnelle. Si l'on veut mettre des barres de mesure dans la notation d'un chant arabe, on arrive à des mesures irrégulières, impaires, de cinq temps ou de sept temps, et qui se suivent irrégulièrement[3] ».

Russie et Europe centraleModifier

La mesure à sept temps est caractéristique du folklore des Balkans et d'Europe orientale. Diverses mesures à sept temps existent dans la Musique bulgare. L'une des plus répandues est le Račenica, sur une succession métrique en 2 + 2 + 3 et sur un tempo rapide pour les danses traditionnelles, mais aussi pour les chants de Noël. La division 2 + 2 + 1 + 2 se trouve dans des airs Bulgares comme Eleno Mome (Елено Моме) et Petrunino Choro (Петрунино хоро). La division 3 + 2 + 2 est bien représentée en Macédoine, sous deux formes : Mazhka Račenica (« Račenica des hommes ») et Pravo Makedonsko (« Macédonien direct »).

Parmi les chants populaires du folklore russe, on relève encore certains airs à sept temps, comme cette chanson de Lettonie :

 
« Bыpocлa я зa pekoю » (« J'ai grandi de l'autre côté du fleuve »).
« Bыpocлa я зa pekoю »
chœur de la Radio & Télévision de Leningrad
sous la direction de Grigori Sandler.

Musique classiqueModifier

XVIIIe siècleModifier

Le dernier mouvement de la Sonate pour piano Hoboken XVI:12 de Joseph Haydn, composée dans les années 1750, est considéré comme l'une des premières partitions de musique classique utilisant un rythme sous-jacent, sinon apparent, à sept temps. Les interprètes exécutent ce mouvement sur un tempo tel que la mesure notée à 3/8 compte comme un seul temps, ce qui permet de dégager le sentiment plus général d'un mouvement à sept temps[4].

XIXe siècleModifier

L'un des premiers exemples « théoriques » de mesure à sept temps paraît avec la fugue no 24 (Allegro moderato) des Trente-six fugues pour piano, op.36 d'Anton Reicha, publiées vers 1803[5]. Dans le sujet de cette fugue, le compositeur tchèque présente la mesure à sept temps comme « deuxième mesure composée » (après la fugue no 20 à cinq temps), notée   et  
 
 :

 
alt=Anton Reicha - Sujet et contre-sujet de la fugue no 24.
Anton Reicha — fugue no 24.

La publication de ces 36 fugues composées à l'aide d'un nouveau système avait rencontré une forte hostilité, même de la part de compositeurs importants. Beethoven considérait que les innovations proposées par Reicha étaient « contraires à l'esprit de la fugue[6] ». Reicha défendit ses idées dans le Traité de mélodie, abstraction faite de ses rapports avec l'harmonie, paru en 1814, puis dans le Traité de haute composition musicale de 1826. Cette même année, Hector Berlioz entrait dans la classe de contrepoint de Reicha[7]. Selon Joël-Marie Fauquet, le jeune musicien sut tirer profit de ces idées nouvelles, qui correspondaient à son propre intérêt pour les spéculations rythmiques[8].

Dans Le chef d'orchestre, théorie de son art, publié en 1855 en appendice de son Traité d'instrumentation et d'orchestration, Berlioz considère que « les mesures à cinq et à sept temps seront plus compréhensibles pour les exécutants si, au lieu de les dessiner par une série spéciale de gestes, on les traite l'une comme un composé des mesures à trois et à deux temps, l'autre comme un composé des mesures à trois et quatre temps ». Il indique ainsi la technique pour battre avec exactitude une mesure à sept temps pour un orchestre symphonique :

Le Traité de Berlioz ne fournit pas d'exemple de pièces pour orchestre à sept temps. Dans son opéra Benvenuto Cellini, l'air de Fieramosca présente des passes d'escrime chantées et mesurées à sept temps puis six puis cinq temps. Le compositeur propose un modèle plus stable de mesure à sept temps dans l'Enfance du Christ, où l'évocation cabalistique des devins devant le roi Hérode « mélange le flou d'un dessin de doubles croches obstinées et le mordant d'un élément plutôt rythmique que vraiment thématique, le tout scandé par une alternance de mesures à quatre temps et de mesures à trois temps… ce qui revient à une cadence régulière de sept temps, tout à fait étrangère au style classique[9] » :

Henry Barraud voit dans cette évocation, purement orchestrale, « une trouvaille si personnelle, si en avance sur son temps qu'on se demande comment elle n'a pas valu à Berlioz les coups d'étrivières de ses habituels censeurs[9] ».

XXe siècleModifier

L'un des compositeurs les plus attachés à développer l'emploi de la mesure à sept temps est Béla Bartók. Selon Pierre Citron, « c'est dans ses rythmes que Bartók est décisivement lui-même. Après les mesures à  
 
ou à  
 
, il a utilisé de plus en plus souvent les rythmes bulgares dans toute leur variété[10] »
.

La suite Mikrokosmos présente deux pièces de grande virtuosité à sept temps, dans son dernier livre. Le 4e livre propose, en appendice, trois exercices à sept temps pour familiariser l'élève avec « les rythmes inégaux[11] », le premier lent, les deux autres très rapides. Le compositeur ne divise pas la mesure, notée à 7/8, et donne une indication métronomique pour les sept croches ensemble :

 
alt=Bartok - exercice à 7 temps no 1.
Bartok - exercice à 7 temps n°1
 
alt=Bartok - exercice à 7 temps n°2.
Bartok - exercice à 7 temps n°2

Musique moderneModifier

Bien que relativement rares par rapport aux œuvres à trois temps ou à quatre temps, les œuvres modernes à sept temps existent bel et bien ; la mesure à sept temps a même été utilisée par certaines formations musicales célèbres, telles que Pink Floyd dans la chanson Money en 1973. On peut également ajouter All You Need Is Love des Beatles en 1967 ainsi que Unsquare dance de Dave Brubeck.

CaractéristiquesModifier

NotationModifier

Dans un article consacré à la battue des mesures composées asymétriques (Rock in odd time signatures), Charles Dowd insiste sur le fait que « le résultat souhaité dans cette étude est une indépendance totale et une fluidité vis-à-vis de ces mesures, qui doivent être considérées comme une unité plutôt que comme un groupe de deux temps et de trois temps[note 2],[12] ».

Cet article propose les combinaisons suivantes, où les temps forts sont marqués par un F :

2 + 2 + 3
 


2 + 3 + 2
 


3 + 2 + 2
 


Dans son spectacle Que ma joie demeure ! en 2012, Alexandre Astier présente au clavecin des variantes du 1er prélude en do majeur (BWV 846) du Clavier bien tempéré de Bach, composé à 4 temps, sur des mesures à 3 temps, à 5 temps, à 7 temps — en retirant une double croche sur toutes les demi-mesures « classiques », ce qui donne 4 + 3 — et à 15 temps.

 
Bach — prélude BWV 846, version originale et version à 7 temps par Alexandre Astier.
Prélude BWV 846, version à 7 temps par Alexandre Astier.

MultiplesModifier

La 4e pièce (Allegro) des Ornamente de Boris Blacher (1950) est construite sur une variation cyclique de quatre mesures ( 
 
,  
 
,  
 
,  
 
) sur une période fixe de quatorze croches, soit une mesure théorique à   
 
[13].

Les exemples de mesure notée à vingt-et un temps se rencontrent dans la musique ancienne, avec les Deux moulins (1608) de Claude Le Jeune, dont deux sections (« Rechant à 3 » et « Reprise à 5 ») sont notées à   
 
, la fin de cette pièce étant notée à   
 
[14].

Dans le domaine de la musique classique du XXe siècle, un Prélude pour piano « dans le mode lydien » d'Alexeï Stantchinski est mesuré à   
 
[15]. La Sonate pour violoncelle et piano (1948) d'Elliott Carter comporte des sections notées à   
  
[16]. Enfin, dans le Klavierstück IX pour piano de Karlheinz Stockhausen, les mesures 6, 17, 120 et 149 sont notées à   
 
.

Keep It Greasy de Frank Zappa montre un solo de guitare sur des mesures à   
  
et à   
  
. The Art Of Dying du groupe Gojira (2008) présente des mesures notées à   
  
(divisées en  
  
+  
  
+  
  
+  
  
+  
  
) répétées pour toute l'introduction et le début de la chanson. La suite In the Dead of the Night du groupe UK comprend un refrain instrumental mesuré à   
  
[17].

Sous-multiplesModifier

Une variante plus complexe de la mesure à sept temps est la mesure à « trois temps et demi » (par exemple,   
 
pour  
 
). On en trouve un premier exemple remarquable dans la « danse des éclairs », à la fin de La Tragédie de Salomé, op.50 de Florent Schmitt :

 
alt=Florent Schmitt - La Tragédie de Salomé, danse des éclairs.
Florent Schmitt - danse des éclairs.
Orchestre Philharmonique de Rhénanie-Palatinat,
Patrick Davin, direction (1991).

Parmi les rares compositions modernes employant cette mesure, on peut citer la Driftwood Suite et la pièce pour piano Touch piece de Gardner Read[18].

Œuvres employant des mesures à sept tempsModifier

Musique classiqueModifier

OpéraModifier

Fichier audio
Albert Roussel, « danse des guerriers ».
Orchestre symphonique de Londres,
Jean Martinon, direction (live, 6 juillet 1969).

BalletModifier

Œuvres choralesModifier

OrchestreModifier

Musique de chambreModifier

Piano seulModifier

MélodieModifier

Musiques pop, rock et jazzModifier

TélévisionModifier

BibliographieModifier

Ouvrages consultésModifier

  • (fr) Henry Barraud, Hector Berlioz, Paris, Fayard, (ISBN 978-2-213-02415-8)
  • (fr) Pierre Citron, Bartok, Paris, Seuil, coll. « Solfèges », 1963, rééd. 1994 (ISBN 2-02-018417-6)
  • (fr) Gérard Condé, Les Troyens, Paris, L'Avant-Scène Opéra n°128-129, (ISSN 0764-2873)
  • (en) Charles Dowd, A Funky Thesaurus for the Rock Drummer, New York, Alfred Music Publishing, (ISBN 978-1-457-43457-0)
  • (en) Tim Emmons, Odd Meter Bass : Complex Time Signatures Made Easy, New York, Alfred Music Publishing, (ISBN 978-0-739-04081-2)
  • (fr) Joël-Marie Fauquet, Catherine Massip et Cécile Reynaud, Berlioz : textes et contextes, Paris, Société française de musicologie, (ISBN 978-2-85357-022-0)
  • (fr) Antoine Goléa, La musique, de la nuit des temps aux aurores nouvelles, Paris, Alphonse Leduc et Cie, , 954 p. (ISBN 2-85689-001-6)
  • (fr) André Lischke, Guide de la musique de piano et de clavecin : Serge Prokofiev, Paris, Fayard, coll. « Les Indispensables de la musique », (ISBN 978-2-213-01639-9), p. 569-582
  • (fr) Catherine Lorent, Florent Schmitt, Paris, Bleu nuit éditeur, coll. « Horizons », , 176 p. (ISBN 978-2-35884-016-3)
  • (en) Edward Macan, Rocking the Classics : English Progressive Rock and the Counterculture, New York, Oxford University Press, (ISBN 978-0-19-509888-4)
  • (en) Gardner Read, Music Notation : A Manual of Modern Practice, Boston, Alleyn and Bacon, Inc.,
  • (en) D.P. Walker, Claude Le Jeune, Airs à III. IIII. V. et VI. parties, vol. II, New York, American Institute of Musicology, , présenté et annoté par François Lesure

Articles consultésModifier

  • (en) Sidney Moore, Thai Songs in 7/4 Meter, Paris, Ethnomusicology 13, n°2,
  • (en) Scott Murphy, Septimal Time in an Early Finale of Haydn, Paris, Intégral, n°26,
  • (en) Harold S. Powers et Richard Widdess, India, Theory and practice of classical music : Rhythm & tāla, Londres, The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Macmillan,

Notes discographiquesModifier

  • (de + en) Ekaterina Derzhavina (trad. J.M. Berridge), « Alexey Wladimirowich Stanchinsky, Piano Works », p. 11–18, Vienne, Günter Hänssler PH17003, 2017.
  • (en + de + fr) Horst Göbel (piano) (trad. Sophie Liwszyc), « À propos des compositions pour piano de Boris Blacher », p. 13-18, Berlin, Thorofon CTH 2203, 1996.
  • (nl + fr + en) Kristin Van den Buys et Daniel Blumenthal (piano) (trad. Michel Stockhem), « Jean Absil, œuvres pour piano », p. 13-18, Bruxelles, Outhere Fuga Libera FUG578, 2010.

Notes et référencesModifier

NotesModifier

  1. Pour rappel : une mesure « binaire » est basée sur une unité de durée comme la blanche (mesure notée sur 2), la noire (mesure notée sur 4) ou la croche (mesure notée sur 8), etc. avec un nombre égal à 2 ou l'un de ses multiples pour le nombre d'unités par mesure — ainsi,  
     
    ,  
     
    et  
     
    ,  
     
    et  
     
    etc. sont des mesures binaires.
    Une mesure « ternaire » présente un nombre égal à 3 (ou l'un de ses multiples) unités de durée par mesure — ainsi,  
     
    ,  
     
    et  
     
    ,  
     
    et  
     
    etc. sont des mesures ternaires.
    Une mesure « binaire » se compose d'un temps « fort » suivi d'un temps « faible », ou d'une succession régulière de temps « fort » et « faible ».
    Une mesure « ternaire » est composée d'un temps « fort » suivi de deux temps « faibles », ou d'une succession régulière de temps « fort », « faible » et « faible ».
  2. Texte original : One must strive to feel the entire measure in one rather than groupings of two's and three's.

RéférencesModifier

Articles connexesModifier