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La comédie humaniste est l'un des noms génériques donnés aux comédies françaises du XVIe siècle composées à l'imitation des comédies latines (notamment de Térence et dans une moindre mesure Plaute).

Ce genre, initialement très lié aux poètes de la Pléiade, est caractérisé par une volonté de rupture ouverte avec la tradition médiévale des farces et sotties ; cependant, malgré des débuts tonitruants, il ne réussit pas à s'imposer dans la société française du XVIe siècle, et ne laissa guère plus d'une vingtaine d’œuvres.

HistoriqueModifier

Les débuts de la comédie à l'antiqueModifier

La démarche française s'initie avec les traductions des érudits humanistes, comme celles de Charles Estienne qui publie deux traductions de l'Andrienne de Térence en 1541 et 1542, cela s'inscrivant dans une démarche plus large de cette génération humaniste qui traduit de nombreux textes grecs comme latins. Ces traductions furent suivies par celles des poètes de la Pléiade, notamment Jean-Antoine de Baïf, à l’imitation de son père Lazare ou de son précepteur Charles Estienne. Les traductions se transforment ensuite progressivement en adaptations, notamment avec le Brave de Baïf (librement adaptée du Miles Gloriosus de Plaute), sous l’influence de l’« événement » que fut l'Eugène de Jodelle, qui propose le premier un modèle de comédie originale en français qui n’est encore que très librement inspiré de la comédie antique. Quelques pièces italiennes sont également traduites, tout d’abord Gl’Ingannati des Intronati[1] par Charles Estienne en 1542, dont le « translateur » vante à juste titre la ressemblance avec les comédies antiques[2]. Il faudra par la suite attendre les années 1560 et surtout 1570 pour trouver de véritables « sources » italiennes dans les comédies en français, avec la traduction du Négromant de l'Arioste par Jean de La Taille publiée en 1573 et surtout les Corrivaus du même auteur, comédie originale mais dont la trame est adaptée d’une nouvelle de Boccace[3] et publiée la même année (mais composée vers 1562). L’influence d’éléments typiquement italiens tardera à arriver dans une France dominée par un groupe d’auteurs aussi nationalistes, mais la génération suivante (celle de Pierre de Larivey) y sera beaucoup plus sensible, ainsi qu’aux influences autres qu’antiques.

Le « baptême » du théâtre humanisteModifier

La première comédie humaniste fut probablement L'Eugène d'Etienne Jodelle, représentée pour la première fois en 1553, à l'Hôtel de Reims ; cependant, elle comporte encore beaucoup d'éléments empruntés à la farce, qui seront rapidement gommés par les auteurs suivants. Sa représentation (et celle de la tragédie du même auteur Cléopâtre captive) donna lieu à une fête somptueuse en présence du roi Henri II, de la cour et d'une grande partie de l'élite intellectuelle de l'époque, et connut une renommée rapide. La représentation fut même suivie par une cérémonie à l'antique à Arcueil, réunissant tous les participants et amis, connue sous le nom de Pompe du bouc, et destinée à célébrer triomphalement la renaissance du théâtre antique en France. Par la suite, ce mouvement d'enthousiasme retomba assez rapidement, notamment du fait de la disgrâce puis de la mort du chef de file Jodelle, puis des dissensions au sein de la Pléiade et sans doute des difficultés à faire représenter ces pièces.

Trois générations de dramaturgesModifier

On peut distinguer trois périodes dans cette production théâtrale :

Ainsi, si cette période du théâtre ne connut pas le succès prédit et escompté (sans doute en bonne partie pour des raisons politiques), elle garde le mérite d'avoir ouvert la voie à la comédie classique, et à des auteurs comme Corneille et Molière, qui en furent manifestement des lecteurs.

La démarcheModifier

La renaissance de la comédie antiqueModifier

La comédie humaniste résulte avant tout de l'imitation des pièces de l'Antiquité et essentiellement du comique latin Térence, un des auteurs les plus lus du XVIe siècle — les grecs étant peu connus ou trop politiques (notamment Aristophane). Elle emprunte cette habitude à la Commedia erudita, comédie italienne florissante dès la première partie du XVIe elle-même issue de la comédie antique de Plaute et de Térence, représentée en Europe et à la cour de France, notamment lors de fêtes. La comédie du XVIe siècle fait partie de la littérature érudite de la Renaissance : assez symptomatique en cela de la production littéraire du « groupe » que les historiens de la littérature ont dénommé « Pléiade », elle est le fruit d’auteurs savants, pétris de culture antique malgré leur jeune âge, mais aussi très au fait en matière de culture contemporaine, française et italienne bien sûr mais aussi plus généralement européenne, et fins observateurs des problèmes politiques et sociaux du moment. Les comédies de la génération de la Pléiade sont donc à considérer dans leur contexte intellectuel, mais sans toutefois forcer le trait comme cela a souvent été fait : l’usage fréquent du terme italien « com(m)edia erudita » a en effet souvent induit en erreur certains lecteurs, faisant courir le bruit que ces pièces étaient aussi remplies d’obscures références savantes que Les Amours de Ronsard. De fait, il n’en est rien : sur tout le corpus, on ne relève pratiquement aucune référence antique ou érudite, et si le niveau de langue varie d’une pièce à l’autre (la plus « gaillarde » étant sans doute l'Eugène de Jodelle, et la plus retenue la Reconnue de Belleau), le vocabulaire demeure parfaitement accessible, voire pauvre si on le compare aux poèmes des mêmes auteurs.

Une comédie « érudite » ?Modifier

La « comédie érudite » est donc surtout une « comédie d’érudits » : il n’est nul besoin de connaître Térence pour comprendre ces intrigues populaires et contemporaines, par opposition relative à la tragédie, qui fait plus souvent appel à la culture (notamment historique) des spectateurs ; toutefois, ces pièces sont au demeurant bien écrites par des lecteurs de Térence et Plaute, en référence au théâtre latin et en partie pour des lecteurs de ce corpus antique, qui sauront y retrouver des codes et des manières. L’érudition de ces comédies sera donc plus à chercher dans la structure que dans l’apparence. Et cette structure consiste avant tout en une démarche d’imitation, l’imitation du théâtre comique latin, ou plutôt d’un certain théâtre comique latin, vu par les humanistes français de la Renaissance. Ce théâtre comique est en effet, au contraire du tragique, essentiellement d’inspiration romaine : malgré plusieurs allusions à Ménandre (par exemple dans le prologue de l'Eugène, v. 33) et à Aristophane (par exemple dans le Brief discours de Grévin) qui pourraient nous tromper, le fait est que Ménandre n'est connu de ces auteurs que par voie indirecte, notamment en qualité d’inspirateur de Térence[4] mais ses textes demeureront inconnus jusqu’au XIXe siècle[5], chance que n'auront même pas connue les autres dramaturges grecs comme Diphile, Alexis, Démophile ou Philémon, définitivement perdus depuis l’Antiquité et donc complètement inconnus au XVIe siècle. Quant à Aristophane, il est certainement lu et connu de la plupart des dramaturges du XVIe siècle[6], mais n’a apparemment laissé aucune influence sensible sur la production de la Renaissance, résolument tournée vers la comédie latine, sans doute par souci de ne pas faire un théâtre aussi ouvertement politique en pleines guerres de religion. D’ailleurs, la seule comédie grecque traduite par les auteurs de cette période est le Plutus d’Aristophane (traduite et représentée par Ronsard et Baïf, probablement au début des années 1550[7]), c’est-à-dire la dernière comédie d’Aristophane, et surtout la plus proche de la « comédie nouvelle » à la Ménandre, et donc des comiques latins, qui seront clairement les modèles exclusifs d’imitation à la Renaissance malgré cette exception qui confirme la règle.

La naissance des règlesModifier

À l'imitation des comédies antiques, les comédies humanistes se singularisent par l'adoption d'un certain nombre de règles, qui deviendront plus tard celles de la comédie classique :

  • une longueur comprise entre 1500 et 2000 vers (comme les comédies antiques, soit bien plus longues que les farces) ;
  • la division en cinq actes séparés par une scène vide[8] : exposition, nœud, péripéties, dénouement, soulagement final ;
  • la division en scènes à chaque entrée ou sortie d'un personnage ;
  • pas plus de trois personnages sur scène en même temps ;
  • la pièce doit se terminer de manière heureuse, avec si possible des mariages.

Quant à la fameuse « règle des trois unités », elle n’existe pas encore à l’époque[9] : la temporalité et les lieux étaient déjà très vagues dans les modèles latins, et l’action, toujours très embrouillée, était loin d’y être « pure ».

Les caractéristiques du genreModifier

Les comédies humanistes constituent les premières « comédies régulières » de l'histoire du théâtre français. Il faut entendre par cette appellation les comédies composées à l’imitation de la comédie romaine et qui en respectent les règles formelles, par opposition aux farces, sotties, moralités et autres jeux théâtraux de l’époque désignés par le même terme de « comédie », qui regroupait dans le vocabulaire courant tous les spectacles à dénouement heureux (et qui seront tous interdits sous cette appellation par édit du Parlement de Paris de 1588 à 1594).

Le vers employé dans les comédies régulières de la Renaissance est généralement l'octosyllabe à rimes plates, vers de l'oralité par excellence[10]. C'est le vers du discours trivial et dynamique, déjà employé par Ronsard dans ses Odes gaillardes, « degré zéro » de la versification et donc vers « naturel » de la conversation versifiée entre gens du peuple, que le décasyllabe lyrique ou l’alexandrin épique ne sauraient assumer sans inconvenance[11]. Parallèlement, le style est volontairement simple, avec un vocabulaire pauvre et de nombreuses tournures vernaculaires très éloignées de la production poétique « habituelle » de la Pléiade. Jacques Grévin défend cette démarche dans l'avis au lecteur de l’édition princeps de ses comédies quand il dit :

« Il n’est pas icy question de farder la langue d’un mercadant, d’un serviteur ou d’une chambriere, & moins orner le langage du vulgaire, lequel a plustost dict un mot que pensé. Seulement le comique se propose de representer la vérité & naïveté de sa langue, comme les mœurs, les conditions et les estats de ceux qu’il met en jeu sans toutefois faire tort à sa pureté […]. Tu ne trouveras donc estrange, Lecteur, si en ces Comedies tu ne trouves un langage recherché curieusement, & enrichi des plumes d’autruy : car je ne suis point de ceux qui font parler un cuisinier des choses celestes & descriptions des temps & des saisons ; ou bien une simple chambrière Françoise des amours de Jupiter avec Leda, & des vaillantises d’Alexandre le grand. »

Au contraire de la tragédie, la comédie humaniste se veut reflet, le miroir de la société, peignant des personnages « tels qu’on les voit entre nous » (prologue de l'Eugène) ou à leur comédie qui « représentera comme un miroir le naturel & la façon de faire d’un chascun du populaire » (prologue des Corrivaus), « contenant en soy diverses manieres de vivre entre les citadins de moyen estat » (Brief Discours de Grévin), idées assez éloignées des conceptions de Plaute et Térence, qui se souciaient plus de jouer avec le code des caractères traditionnels de leurs personnages que de représenter avec réalisme leur environnement social. La comédie humaniste raconte comme chez les latins les amours contrariées de jeunes filles et jeunes gens, mais transposées dans la France de la Renaissance, avec parfois des références à l'actualité telles les guerres de l'époque. Il arrive que les lieux soient même familiers du public : certaines pièces se déroulent explicitement à Paris, et le cadre permet à l'occasion de peindre le milieu bourgeois à travers l'intrigue.

Les français, comme les italiens ont adapté leur catalogue de personnages aux mœurs de leur temps : le citoyen romain devient bourgeois parisien, les prostituées latines sont gommées ou remplacées par des femmes adultères, les jeunes nobles deviennent étudiants, et les esclaves sont des serviteurs salariés ou des lavandières. Comme à Rome, ces personnages sont définis par trois critères, qui sont leur sexe, leur âge (l’âge de la vie : jeune, adulte, vieillard) et leur condition ou occupation (bourgeois, serviteur, marchand, soldat…). À cette détermination sociale s’ajoute un caractère sur les quelques possibilités qu’offre chaque rôle[12] : le jeune peut être dépravé, amoureux lyrique ou bon ami fidèle, comme le vieillard peut être débonnaire, grincheux ou lubrique ; on comparera par exemple à ce titre le soldat poltron Taillebras du Brave de Baïf et le féroce mercenaire Florimont de l'Eugène de Jodelle, deux caractères alternatifs fondés sur une même condition. C'est la combinaison de ces données qui fait un personnage, auquel on donnera un nom : ce personnage demeure très stéréotypé, et il n’existe aucune différence réelle entre la psychologie de deux personnages partageant les mêmes caractéristiques, comme les deux jeunes « co-rivaux » de La Taille, Philadelphe et Euvertre[13]. Jacques Grévin explicite cette nécessité d'adaptation dans son Brief Discours pour l’intelligence de ce Teatre :

« En la composition [de celles-ci] j’ay plustost ensuyvi la nayveté de nostre vulgaire, & les communes manieres de parler, que pris peine d’ensuyvre les anciens, encore que je ne m’en soy du tout retiré, comme pourront apercevoir ceux qui seront un peu versez en […] Plaute & Térence. »

Très peu d’ouvrages théoriques ont été produits à l’époque, la pratique consistant plus en une pragmatique de l’imitation du théâtre antique qu’en la cristallisation de réflexions conceptuelles a priori. Les seuls écrits théoriques que nous aient laissés les auteurs sont l’Art de la Tragédie de La Taille, le Brief Discours pour l’intelligence de ce Theatre et l’avis Au Lecteur de Grévin, ainsi que les prologues des pièces (seule La Reconnue n'en a pas), mais aussi les textes d’auteurs proches comme l’Art Poétique de Peletier du Mans, l’avant-propos de la Comedie du Sacrifice de Charles Estienne, ou encore son épître au dauphin sur la comédie.

Les intriguesModifier

L’intrigue des comédies renaissantes originales est inspirée des modèles antiques avec une assez grande justesse, et leurs scénarios n’auraient probablement pour la plupart (à part l'Eugène) pas paru démesurément exotiques à Rome, une fois recontextualisés (les entremetteurs redevenant des « marchands de filles », les succubes adultères des courtisanes, etc.). On y retrouve ainsi bien l’amour contrarié de jeunes hommes (le Protenotaire de la Trésorière, l’Advocat des Esbahis, l’Amoureux de la Reconnue, le Constant du Brave, et le Filadelphe et l’Euvertre des Corrivaus) pour des jeunes filles, amour dont la concrétisation est rendue provisoirement impossible par un obstacle (généralement le refus de l’alliance par une autorité adulte), qui sera finalement surmonté pour permettre le mariage final des jeunes gens et la liesse générale (mis à part les quelques « vaincus » comme le Panthaleone des Esbahis ou le Taillebras du Brave, cependant « plus joyeux que fasché / d’estre quitte à si bon marché » comme le rappelle l’épilogue). Seules les deux premières comédies, l'Eugène et la Trésorière, ne se plient pas vraiment à ce modèle, la première se terminant d'une manière immorale comme une farce, et la seconde se terminant par la fuite du jeune homme avec son argent. Ce dénouement demeure cependant à peu près conforme à un schéma minoritaire de la comédie latine, le jeune homme libre ne pouvant se marier avec une courtisane (transformée pour l’occasion en femme mariée), la différence en étant ici que personne n’est vraiment heureux à la fin de la comédie mais simplement soulagé que les problèmes n’aient pas eu de plus graves répercussions (ce qui ne saurait donc en aucun cas la rapprocher de la farce pour autant).

BibliographieModifier

  • Paulette Leblanc, Les écrits théoriques et critiques français des années 1540-1561 sur la tragédie, Paris, Nizet,
  • Jonathan Beck, « Les origines du théâtre classique en France. Appropriations d'un mythe, de la Renaissance à nos jours », Mélanges de moyen français en hommage à Giuseppe di Stefano, Montréal, Maria-Colombo Timelli et Claudio Galderisi (éd.), CERES,‎ , p. 347-357.
  • Émile Chasle, La Comédie en France au XVIe siècle, Genève, Slatkine reprint, 1969 (1862 pour l'originale).
  • Patrizia De Capitani, Du spectaculaire à l'intime - Un siècle de commedia erudita en Italie et en France (début du XVIe siècle - milieu du XVIIe siècle), Paris, Honoré Champion, Bibliothèque Littéraire de la Renaissance, .
  • (en) Brian Jeffery, French Renaissance comedy, 1552-1630, Oxford, Oxford University Press, .
  • Raymond Lebègue, Le théâtre comique en France de Pathelin à Mélite, Paris, Hatier, .
  • Raymond Lebègue, Tableau de la comédie française de la Renaissance, Paris, Bibliothèque d'Humanisme et Renaissance, VIII, .
  • Franck Lestringant, Josiane Rieu et Alexandre Tarrête (éd.), Littérature Française du XVIe siècle, Paris, .
  • Charles Mazouer, Le Théâtre Français de la Renaissance, Paris, Honoré Champion, .
  • Charles Mazouer, « Bibliographie théâtrale, seconde partie », Nouvelle Revue du Seizième siècle, Paris/Genève, Droz, vol. 17/2,‎ .
  • (en) Donald Perret, Old comedy in the French Renaissance, 1576-1620, Genève, Droz, .
  • Michel Simonin et Georges Grente (dir.), Dictionnaire des Lettres Françaises - le XVIe siècle, Paris, Le livre de poche, Pochotèque, .
  • Alain Viala (dir.), Le Théâtre en France des origines à nos jours, Paris, PUF, Premier cycle,  ; tout particulièrement la troisième partie : « La Renaissance ou l’apparition du théâtre à texte » par Marie-Madeleine Fragonnard.

Voir aussiModifier

Notes et référencesModifier

  1. L’Accademia degli Intronati de Sienne était un collège d’écrivains humanistes érudits et aristocrates fondé dans les années 1520 à Sienne, et dont Gl’Ingannati fut la première pièce représentée (en 1531), inspirée de l’antique avec une grande précision.
  2. Dans son Epistre du Translateur, il explique d’ailleurs qu’il a traduit cette comédie italienne pour montrer aux Français ce qu’est une bonne comédie latine.
  3. Plus précisément la cinquième nouvelle de la cinquième journée, dans la traduction d’Anthoine le Maçon, d’après l’édition de Paris, E. Roffet, 1545, comme le prouvent de nombreuses similitudes langagières relevées par Denis L. Drysdall dans son édition des Corrivaus. Le Decameron aura une influence majeure sur la comédie italienne aux XVIe et XVIIe siècles, comme le note Patrizia de Capitani.
  4. Les fréquentes allusions à Ménandre sont peut-être dues au fait qu’il soit considéré comme l’inspirateur premier, le « créateur original » de la comédie nouvelle (Grévin définit la comédie nouvelle dans son Brief Discours par cet auteur : « la nouvelle [comédie] dont Ménandre a été l’autheur ») : louer ses mérites de créateur serait ainsi, pour les « créateurs » de la comédie nouvelle française, se louer eux-mêmes, comme plusieurs de ces auteurs le feront dans d’autres œuvres, à l’imitation de Ronsard.
  5. A l’exception de quelques fragments épars (souvent des citations compilées) édités en recueil en 1583 par La Jessée sous le titre Extraits Divers (cf. Alain Viala (dir.), Le Théâtre en France des origines à nos jours), probablement inconnus de nos auteurs pour la grande majorité et de toute manière insuffisants pour rendre vraiment compte de la manière de Ménandre.
  6. Toutes les pièces d’Aristophane qui nous sont parvenues étaient déjà disponibles au XVIe siècle, quoique peu éditées, mais probablement à disposition de nos auteurs. On sait en outre que Baïf a traduit le Plutus avec Ronsard, et Grévin décrit par ailleurs dans son Brief Discours pour l’intelligence de ce Teatre l’intrigue des Nuées de manière assez exacte.
  7. Elle fut apparemment représentée au collège de Coqueret selon le témoignage de Binet (qui l’attribue au seul Ronsard), qui en fait « la première Comedie Françoise jouée en France » (Discours de la vie de Pierre de Ronsard). Du Verdier, qui fut proche de la famille Baïf, l’attribue pour sa part à l’auteur du Brave, l’ayant vu « prest à imprimer, comme je l’ai vu, parachevé et écrit de sa main » (Bibliothèques Françoises de La Croix du Maine et Du Verdier, éd. Rigoley de Juvigny, Paris, Saillant et Nyon, 1772, t. 2 p. 337). Voir sur ce point l’article de Jean Vigne, « Jean Dorat et Jan-Antoine de Baïf », dans Jean Dorat, poète humaniste de la Renaissance, dir. Christine de Buzon et Jean-Eudes Girot, Genève, Droz, 2007, p. 19-45.
  8. Jean de La Taille résume ce principe en ces mots dans son Art de la Tragédie : « Il fault […] la diviser en cinq Actes, & faire de sorte que la Scene estant vuide de Joueurs un Acte soit finy, & le sens aucunement parfait ».
  9. Même si cette phrase de l’Art de la Tragédie de Jean de La Taille a pu induire de nombreux lecteurs en erreur : « Il faut tousjours représenter l’histoire, ou le jeu en un mesme jour, en un mesme temps & en un mesme lieu ; aussi se garder de ne faire chose sur la scène qui ne s’y puisse commodément & honnestement faire ». Cette indication porte en fait sur la représentation de la pièce et non sur son contenu, et vise à discriminer la tragédie du mystère, qui était représenté en plusieurs séquences dans des lieux différents, et à grand renfort de dispositifs spectaculaires (cf. l’article d’Emmanuel Buron « Jean de La Taille » dans le Dictionnaire des Lettres Françaises – Le XVIe siècle, dir. M. Simonin, Paris, le Livre de Poche « Pochotèque », 2001, p. 694-697). Évidemment, le respect d’une telle recommandation agit aussi en partie sur l’intrigue, mais on remarquera que la tragédie qui suit ce texte (Saül le Furieux) est encore loin de l’unité de lieu, sa géographie étant aussi floue que sa temporalité, comme celles de Robert Garnier (dont le rapport problématique au lieu est étudié à plusieurs reprises de manière éclairante dans les Lectures de Robert Garnier (textes réunis par Emmanuel Buron, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2000).
  10. Jean de La Taille sera cependant le seul de sa génération à écrire sa comédie Les Corrivaus en prose.
  11. Horace justifiait déjà de cette manière l'iambe des comédies latines, « au mutuel parler / fort convenable » (Art Poétique, traduction de Peletier du Mans, 1541).
  12. C’est ici une différence notoire par rapport à la commedia dell’arte où les personnages, beaucoup moins nombreux, sont indistincts des rôles, avec toujours précisément le même nom et le même caractère.
  13. Ce principe est largement exploité dans la comédie latine avec les nombreux cas de déguisement mais aussi de gémellité, comme avec les Menaechmi et les Bacchides de Plaute, où les jumeaux ne sont distingués que par un numéro arbitraire mais partagent précisément la même personnalité, le même « rôle ».