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Maestrazgo

Río Mula
Administration
Pays	Espagne
Communauté autonome	Région de Murcie
Nombre de communes	4
Démographie
Population	24 391 hab. (2005)
Densité	34 hab./km2
Géographie
Coordonnées	38° 03′ nord, 1° 30′ ouest
Superficie	72 720 ha = 727,2 km2
Localisation
Géolocalisation sur la carte : Espagne Río Mula Géolocalisation sur la carte : Espagne Río Mula
Sources
voir : Comarque

Le Maestrazgo ([maesˈtɾaðɣo] en castillan) ou Maestrat ([ maesˈtɾat] en valencien) est une région naturelle montagneuse qui est aussi une région historique, située à l'extrémité orientale du Système ibérique, en Espagne. Elle englobe la province de Castellón dans le nord de la Communauté valencienne, et certaines parties à l'est de la province de Teruel faisant partie de l'Aragon. La région est peu peuplée mais possède une flore et une faune très riches.

Histoire

Peinture rupestre au ravin de la Valltorta.

Les premiers signes de présence humaine remontent à l'ère Pléistocène, il y a 25 000 ans. Des peintures rupestres ont été découvertes dans de nombreux endroits et ont été classées par l'UNESCO comme faisant partie de l'Art rupestre du bassin méditerranéen de la péninsule Ibérique classé Patrimoine mondial.

Le territoire a été occupé successivement par les Ilercavons, une tribu des Ibères, les Romains et ensuite les Maures, mais l'identité de la région a été essentiellement forgée par la Reconquista lorsque la région était dominée par les ordres militaires.

Des traditions locales affirment qu'un groupe de Cathares, dirigé par le parfait Guillaume Bélibaste s'est échappé de Carcassonne et s'est réfugié dans le Maestrazgo, vivant en petite communauté près de Morella pendant une dizaine d'années, avant d'être trahi par un espion au service de l'Inquisition. Bélibaste a été emmené à Carcassonne et brûlé sur un bûcher.

Le nom de Maestrazgo est dérivé du mot maestre (signifiant maître) car ces territoires étaient historiquement sous la juridiction des grands maîtres des ordres militaires (les Templiers, les Hospitaliers de l'ordre de Saint-Jean de Jérusalem et l'Ordre de Montesa .

En 1838, pendant les guerres carlistes, le district militaire de la Comandancia General del Maestrazgo a été créé par Ramón Cabrera. Pendant la Guerre civile espagnole au XX^e siècle, la région a été intensément disputée, surtout après la chute de Teruel. La Guérilla anti-franquiste de la Agrupación guerrillera de Levante y Aragón a résisté dans les montagnes du Maestrazgo jusqu'aux années 1950 .

Après de nombreuses années de déclin, la région connaît une certaine revitalisation, aidée par le financement de l'Union européenne et du tourisme.

Géographie

Les montagnes du Maestrazgo, comme la Serra de la Creu, Serra d'En Segures, Talaies d'Alcalà, Serra de la Vall d 'Àngel, Serra d'en Galceran, Serra d'Esparreguera, Serra de Sant Pere, Serra de Vallivana, Serra d'En Celler , Tossal de la Barbuda, Montegordo, les Montagnes Cervera, Serra del Turmell, Serra de l'Espadella, Moles de Xert et les Montagnes Benifassà, forment l'extrémité méditerranéenne du système ibérique. Le point culminant est le Penyagolosa avec une altitude de 1 831 m, situé à l'extrémité sud de la région. Au pied de la montagne se trouve une importante destination de pèlerinage de Sant Joan de Penyagolosa.

Communauté du Maestrazgo

Sing.	Plur.	Nom sing.	Nom plur.
-ç	-ces	Lo braç	Los braces
-g	-ges	L'estug	Los estuges
-s	-ses	Lo mes	Los meses
-s	-sses	Lo peis	Los peisses
-sc	-sques	Lo bòsc	Los bòsques
-st	-stes	Es prèst	Son prèstes
-tz	-ses	La vote	Las voses

Le Maestrazgo, Mirambel (Teruel)

En 1972 a été créée la Mancomunidad Turística del Maestrazgo englobant 57 communes des provinces de Teruel et de Castellón.

Province	Comarques	Communes
Province de Castellón	Baix Maestrat, Alt Maestrat et Los Puertos de Morella	Albocácer, Atzeneta del Maestrat, Ares del Maestre, Benasal, Castellfort, Catí, Cinctorres, Culla, Forcall, Herbés, Puebla de Benifasar, Salsadella, Morella, Olocau del Rey, Palanques, Portell de Morella, San Mateo, Tírig, Todolella, Vallibona, Villafranca del Cid, Villahermosa del Río, Villores, Vistabella del Maestrazgo y Zorita del Maestrazgo.
Province de Teruel	Maestrazgo, Bajo Aragón, Matarraña	Aguaviva, Alcañiz, Alcorisa, Beceite, Bordón, Calaceite, Cañada de Benatanduz, Cantavieja, Castellote, Cuevas de Cañart (ca), Cretas, Fortanete, Fuentespalda, Galve, La Cuba, La Fresneda, La Ginebrosa, La Iglesuela del Cid, La Portellada, Las Parras de Castellote, Lledó, Mas de las Matas, Mirambel, Miravete de la Sierra, Molinos, Monroyo, Mosqueruela, Peñarroya de Tastavins, Pitarque, Puertomingalvo, Ráfales, Tronchón, Valderrobres, Villarluengo y Villarroya de los Pinares.

Culla (Castellón)

Iglesia de San Juan Bautista de Mas de las Matas (Teruel, España)

Ayuntamiento de Vistabella del Maestrazgo (Castellón)

Bordón (Maestrazgo, Teruel)

Panel turístico de Villarluengo, Maestrazgo de Teruel

Le 22 février 2012, les instances dirigeantes de Castellón et Teruel ont dissous, 40 ans après de sa création, la Mancomunidad Turística del Maestrazgo.

Notes et références

• (ca) Cet article est partiellement ou en totalité issu de l’article de Wikipédia en catalan intitulé « Maestrazgo » (voir la liste des auteurs).

{Portail|musique classique|Opéra}}

Les cent vierges

{titre en italique}} {Infobox Opéra (œuvre)

| titre                        = Les cent vierges
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| image                        = File:Harvard Theatre Collection - Berthelier TCS 1.2447 - cropped.jpg
| légende                      =Jean-François Berthelier
| genre                        = Opéra comique
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| livret                       = Clairville, Alfred Duru et Henri Chivot
| langue                       = Français
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| personnages =

• Le duc Anatole de Quillembois
• Sir Jonathan Plupersonn
• Poulardot
• Brididick
• Crockley
• Captain Thomson
• Gabrielle
• Églantine
• Fanny
• Paquerette

}}

Les cent vierges est une opérette en trois actes sur une musique de Charles Lecocq et des paroles de Clairville, Alfred Duru et Henri Chivot. L'opérette a été créée pour la première fois au Théâtre des Fantaisies-Parisienne, à Bruxelles, le 16 mars 1872.

L'intrigue est basée sur les efforts d'un gouvernement britannique pour expédier des épouses vers une colonie lointaine pour épouser des colons exclusivement masculins. Deux femmes françaises sont accidentellement à bord du navire emmenant les futures mariées et sont poursuivies jusqu'à l'île par leurs maris. Les quatre intrus français sont menacés par le gouverneur colonial, mais après des intrigues et des bouffonneries, tout se termine de manière satisfaisante.

L'œuvre a été réécrite de nombreuses années après la mort de ses auteurs et compositeur, et mise en scène dans une version d'Albert Willemetz et André Mouëzy-Éon à Paris en 1942 et 1946.

Contexte

Sous le Second Empire, Jacques Offenbach avait dominé le domaine de l'opéra-comique en France et Lecocq avait lutté pour pouvoir être reconnu[1]. La défaite de la guerre franco-prussienne de 1870 a fait tomber l'Empire, et Offenbach, par ses origines allemandes, était devenu impopulaire et s'est exilé brièvement [2]. L'ascension de Lecocq coïncide avec l'éclipse temporaire d'Offenbach. Avant la guerre, son seul succès substantiel avait été Fleur-de-thé, un opéra-bouffe en trois actes en 1868. [1] Après s'être installé à Bruxelles au début de la guerre, il y commence à composer pour le Théâtre des Fantaisies-Parisiennes. Les cent vierges est la première des trois œuvres qu'il écrit pour cette maison, avant de revenir à Paris en 1874, toutes ayant obtenu de grands succès.

Représentations

L'opérette a été créée au Théâtre des Fantaisies-Parisiennes, à Bruxelles, le 16 mars 1872. Une production a été créée à Paris, au Théâtre des Variétés, le 13 mai 1872. À Bruxelles. La pièce a connu un succès dès le début ; la première parisienne a connu un succès modeste, et ce n'est qu'à sa première reprise en 1875 que l'opérette est devenue très populaire auprès du public parisien.

Distribution originale

Rôle	Bruxelles, Mars 1872	Paris, Mai 1872
Le duc Anatole de Quillembois	Mario Widmer	Jean-François Berthelier
Sir Jonathan Plupersonn	Alfred Jolly	Jean-Laurent Kopp
Poulardot	Charlier	Paul Hittemans
Brididick	Nardin	Léonce
Crockley	Durieu	Blondelet
Captain Thomson	Haly	Alexandre Michel
Gabrielle	Gentien	Anna Van Ghell
Églantine	Delorme	G. Gauthier
Fanny	Dubouchet	Alice Regnault
Paquerette	Debeer	A. Schneider

Synopsis

Acte 1

Londres : une auberge

Le capitaine Thompson de la Royal Navy parle de Green Island, une lointaine possession anglaise où il y a une centaine de colons de sexe masculin, mais pas de femmes. Une compagnie féminine avait été demandée, mais le premier navire amenant les futures épouses n'a jamais atteint sa destination. Aujourd'hui une seconde tentative sera faite, et une centaine de jeunes femmes doivent être enrôlées et embarquées.

Parmi les visiteurs de Londres séjournant à l'auberge se trouvent le duc Anatole de Quillembois et sa femme Gabrielle, en lune de miel, et un couple de bourgeois français aisés, M. Poulardot et sa femme Églantine, qui se sont attachés au duc et à la duchesse, au mécontentement du couple ducal . Le duc souhaite notamment se retrouver seul avec sa fiancée pour entamer leur lune de miel.

Les maris partent s'occuper des bagages, tandis que les deux femmes décident de visiter l'un des bateaux à quai - celui sur lequel les jeunes filles doivent être transportées. Leur demande de visite est pris pour un acte d'enrôlement et Gabrielle et Églantine sont conduites au navire en compagnie des épouses volontaires. Quand Anatole et Poulardot réapparaissent, c'est pour apprendre que leurs deux femmes font voile pour l'île Verte où elles devront prendre un mari.

Acte 2

Île verte

Le gouverneur, Sir Jonathan Plupersonn, et son secrétaire, Brididick, sympathisent et partagent la frustration des colons en manquent d'amour. Enfin un navire arrive. Mais il ne détient que 19 femmes - dont Eglantine et Gabrielle. Les autres ont quitté le navire aux escales. Anatole et Poulardot sont partis à leur poursuite ; ils se cachent pour écouter et voir sans être vus. Gabrielle et Eglantine protestent et refusent fermement de se remarier. La vertu de leurs femmes réconforte les deux, mais leur contentement est de courte durée : le gouverneur annonce que si les maris des femmes viennent dans l'île, ils seront jetés à la mer. Quelques instants plus tard, les deux maris ont l'opportunité de se faire connaître à leurs femmes, et un plan est concocté. Poulardot et Anatole, déguisés en femmes, sont présentés au gouverneur en mère et fille. L'attribution des épouses disponibles s'effectue par tirage au sort. Les femmes sont tirées par deux colons ; Anatole et Poulardot se retrouvent fiancés pour épouser le gouverneur et son secrétaire.

Acte 3

La loge du gouverneur

La fête de mariage réunit Plupersonn, Brididick, Anatole et Poulardot. Anatole et Poulardot se jettent sur leurs prétendus nouveaux maris et s'enferment dans leur chambre nuptiale. Gabrielle et Eglantine font de même avec leurs deux "conjoints". puis se déguisent en hommes. Ils sont rejoints par Anatole et Poulardot qui ne cachent plus leur véritable identité. Le gouverneur insiste pour qu'ils soient jetés à la mer. Alors qu'Eglantine mène une insurrection sur l'île, Gabrielle tente de séduire le gouverneur pour gagner du temps. Plupersonn, tout en soupçonnant le stratagème, retarde l'exécution. La tension monte sur l'île, mais l'arrivée inattendue du premier navire perdu met fin à toutes les tentatives de rébellion. Chaque homme aura sa fiancée, et les quatre protagonistes ont hâte de s'afficher et de roucouler à Paris.

Airs

Acte I

• Ouverture
• Chœur des buveurs: « Vive le gin, vive la bière! »
• Ariette: « J'ai la tête romanesque » (Gabrielle)
• Duo: « Dans les forêts de l'Amérique » (Anatole, Gabrielle )
• Quintette: « Un turbot? » (Anatole, Gabrielle, Poulardot, Églantine, Crockley)
• Chœur: « Voici le moment de l'enrôlement »
• Duo: « Nous allons le voir, ce joli navire » (Gabrielle et Églantine)

Acte II

• Couplets: « Sans femme » (Brididick, Plupersonn)
• Ensemble: « Au bonheur, à la joie, aujourd'hui livrons-nous » (Chœur, Gabrielle, Églantine, Anatole, Poulardot)
• Ensemble: « Il faut obéir à la loi » (Plupersonn, Gabrielle, Églantine)
• Ensemble: « Allez mes tourterelles » (Plupersonn, Brididick, colonists, maidens)
• Quatuor: « Silence! Silence! » Anatole, Poulardot, Églantine, Gabrielle)
• Valse: « Je soupire et maudis le destin » (Gabrielle)
• Ballade: « O Paris, gai séjour » (Gabrielle)
• Couplets: « Un petit coup » (Anatole)
• Finale

Acte III

• Chœur: « Pour faire honneur au gouverneur »
• Quatuor: « A table, chassons l'humeur noire » (Plupersonn, Brididick, Anatole, Poulardot)
• Duo et ensemble: « Ah! Monsieur le secrétaire » (Églantine, Gabrielle, Chœur)
• Déclaration: « Je t'aime » (Gabrielle, Pluperson)
• Finale

Reprises et adaptations

En octobre 1872 The Musical Standard rapporte que Les cent vierges ont été montés à Toulouse, Lyon, Lille, et Le Havre, et sera produit dans les prochains mois à Bordeaux, Amiens, Nice, Marseille, Limoges, Grenoble, Alger , Nîmes, Troyes, Madrid, et Vienne. La pièce a été mise en scène en Italie en mai 1872. En décembre de la même année, il fut donné (en français) au Théâtre Olympique de New York. La compagnie bruxelloise emmena la production à Londres en juin 1873, avec la distribution originale, sauf que Pauline Luigini remplaça Gentien dans le rôle de Gabrielle.

Deux adapta Cecil] comme Anatole, Constance Loseby comme Gabrielle et Nellie Farren comme Eglantine.

L'opéra est repris à Paris en 1885 dans sa version originale. En 1942, à l' Apollo, Paris, une nouvelle version est présentée. Le texte, de Albert Willemetz et André Mouëzy-Éon, réduit le nombre d'actes à deux, réorganise l'ordre des numéros musicaux, transforme l'île de colonie britannique en colonie française, et rebaptise certains des personnages. L'histoire est restée globalement la même, mais a introduit un nouveau personnage, un jeune peintre, Marcel, qui est amoureux de Gabrielle et finit par l'avoir quand Anatole décide que le mariage n'est pas pour lui. Cette production mettait en vedette Germaine Roger dans le rôle de Gabrielle. La version révisée a été relancée à Paris en 1946.

Réception

Passant en revue la production bruxelloise, le critique de The Athenaeum a fait l'éloge de la musique " mélodieuse et vivace " et a prédit le succès de la pièce lors de son ouverture à Paris, où se moquant de la L'anglais a toujours été populaire. Un autre critique du même journal a décrit la musique du premier acte comme « assez offenbachienne », mais pensait que Lecocq recherchait un style plus élevé dans certains des numéros. Il a distingué l'ariette « J'ai la tête romanesque » de Gabrielle, la chanson de valse « Je soupire et maudis le destin », et l'air « Je t'aime ». Il a également remarqué l'utilisation ingénieuse par le compositeur des sources orchestrales limitées dont il disposait. Le critique de The Musical World a également fait l'éloge de la chanson de la valse, et a observé que c'était le numéro le plus populaire auprès du public. Dans le premier tome de son Opérette (2015), Robert Letellier décrit la pièce comme "très bien de son époque : des situations scabreuses, des scènes d'un burlesque exagéré, une absence de toute vraisemblance , et tout sentiment acceptable".

Sources

• Richard Traubner, Operetta: A Theatrical History, Londres, Routledge, 2016 (ISBN 978-1-138-13892-6)

• https://musee.sacem.fr/index.php/Detail/objects/56611

Notes et références

• (en) Cet article est partiellement ou en totalité issu de l’article de Wikipédia en anglais intitulé « Fleur-de-Thé » (voir la liste des auteurs).

{Portail|musique classique|Opéra}}

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gobelets

Itinéraires sur les quatre gobelets :

1	2	3	4
Itinerarium a Gades Romam Ad Portum XXIIII Hastam (es) XVI Ugiam (es) XXVII Orippum (es) XXIIII Hispalim VIIII Carmonem XXII Obuclam (es) XX Astigim XV Ad Aras XII Cordubam XXIII Ad X X Eporam XVII Uciesem XVIII Ad Novlas XIII Castulonem XIX Ad Morum XXIIII II Solaria XIX Mariana XX Mentesam XX Libisosam (es) XXIIII Parietinis XXII Saltigim XVI Ad Palem XXXII Ad Aras XXII Saetabim XXVIII Sucronem (es) XVI Valentiam XX Sagyntum XVI Ad Novlas XXIIII Ildum XXII Intibilim XXIIII Dertosam XXVII Sub Saltum XXXVII Tarraconem XXV Palfurianam XVI Antistianam XIII Ad Fines XVII Arragonem XX Semproniana VIIII Seterras XXIIII Aquis Vocontis XV Gerundam XII Cilnianam XII Iuncariam XV In Pyraeneum XVI Ruscinonem XXV Combusta VI Narbonem XXXII Baeterras XVI Cesseronem XIII Forum Domiti XVIII Sextantionem XV Ambrussum XV Nemausum XV Ugernum XV Arelata VIIII Ergnaginum VI Clanum VIII Cabellionem XII Aptam Iuliam XII Catuiaciam XII Alaunium XVI Segusteronem XXIIII Alabontem XVI Vappincum XVIII Caturigomagum XII Eburodunum XVIII Ramam XVII Brigantium XVIII Druantium XI Segusionem XXIIII Ocelum (ca) XXVII Taurinis XX Quadrata XX Rigomagum XVI Cuttias XV Laumellum XIII Ticinum XXI Plambrum XX Placentiam XVI Florentiam XV Parmam XXV Lepidum Regium XVIII Mutinam XVII Bononiam XXV Claternum X Forum Corneli XIII Faventiam X Forum Livi X Cesenam XIII Ariminum XX Pisaurum XXIIII Fanum Fortunae VIII Forum Semproni XVI Ad Calem XVIII Hesim XIII Helvillum X Nuceriam XV Mevaniam XIX Ad Martis XVI Narniam XVIII Ocriclo XII Ad XX XXIIII Romam XX   Sum[ma] M[ilia] P[assuum] MDCCCXXXXS	Ab Gades usque Roma Intinerare Ad Portum XXIIII Hasta XVI Ugia XXVII Orippo XXIIII Hispalim IX Carmone XXII Obucla XX Astigi XV Ad Aras XII Corduba XXIII Ad Decumo X Ad Lucos XVIII Uciese XVIII Ad Novlas XIII Ad Aras XIX Ad Morum XXIIII Ad Solaria XVIIII Mariana XX Mentesa XX Libisosa XXVIII Parietinis XXII Saltigi XVI Ad Pale XXXII Ad Aras XXII Saetabi XXVIII Sucrone XV Valentia XX Sagynto XVI Ad Novlas XXIIII Ildum XXII Intibili XXIIII Dertosa XXVII Subsaltu XXXVII Tarracone XXI Palfuriana XVI Antistiana XV Ad Fines XVII Arragone XX Praetorio XVII Siteras XV Aquis Voconi XV Gerunda XII Cilniana XI Iuncaria XV In Pyreneo XVI Ruscinne XXV Combusta VI Narbone XXXII Baeterras XVI Cesserone XII Foro Domiti XVIII Sextantio XV Ambrussum XV Nemauso XV Ugerno XVI Ernagini VIII Clanum VII Cabellione XII Ad Fines XII Apta Iulia X Catulacia XII Alaunio XVI Segusterone XXIIII Alabonte XVI Vappinquo XVIII Caturigomagi XII Eburoduno XVIII Rama XVII Brigantio XVIII Gruentia VI Goesao V Segusio XXIII Ocelo XX Taurinis XX Quadratis XXIIII Rigomagi XIII Cuttias XXIIII Laumellum XII Ticinum XX Lambrum XX Placentia XVI Florentia XVI Parma XXV Regio Lepidi XVIII Mutina XVII Bononia XXV Claterno X Foro Corneli XIII Faventia X Foro Livi XIII Caesana XV Arimino XXIIII Pisauro XVI Fano Fortunae IX Foro Semproni XVIII Cale XIII Haesim XIII Helvilium XV Nuceria XVIII Mevania XV Ad Martis XVII Narnia XIII Ocriculo XII Ad Vicesumo XXIIII Romam XX Summa Millia Passus MDCCCXXXXII	Itinerare A Gades Usque Roma Ad Portum XXIIII Hasta XVI Ugia XXVII Orippo XXIIII Hispalim IX Carmone XXII Obucla XX Astigi XV Ad Aras XII Corduba XXIII Ad X X Ad Lucos XVIII Uciese XVIII Ad Novlas XIII Castulone XIX Ad Morum XVIIII II Solaria XIX Mariana XX Mentesa XX Libisosa XXIIII Parietinis XXII Saltigi XVI Ad Pale XXXII At Turres XXV Saetabi XXV Sucrone XVI Valentia XX Sagunto XVI Sebelaci XXII Ildum XXIIII Intilibi XXIIII Dertosa XXVII Tria Capita XVII Sub Saltu XX Tarracone XXV Palfuriana XVI Antistiana XIII Ad Fines XVII Arragone XX Praetorio XVII Saeterras XV Aquis Voconis XV Gerunda XII Cinniana XII Iuncaria XV In Pyrenaeo XVI Ruscinone XXV Combusta VI Narbone XXXIIII Baeterra XVI Cesserone XIII Foro Domiti XVIII Sextantione XV Ambrussum XV Nemauso XV Ugerno XV Arelata VIIII Ernagino VII Clanum VIII Cabellione XII Ad Fines XII Apta Iulia X Catuiacia XII Alaunio XVI Segusterone XXIIII Alabonte XVI Vappinco XVIII Caturigomag XII Eburoduno XVII Rama XVII Brigantio XVIII Summas Alpes VI Gaesaone V Segusione XXIIII Ocelo XX Taurinis XX Quadrata XXIII Rigomago XVI Cuttiae XXIIII Laumello XIII Ticino XXI Lambrum XX Placentia XVI Florentia XV Parma XXV Lepido Regio XVIII Mutina XVII Bononia XXV Claterno X Foro Corneli XIII Faventia X Foro Livi X Caesana XIII Arimino XX Pisauro XXIIII Fano Fortunae VIII Foro Semproni XVI Ad Cale XVIII Hesim XIIII Helvillu X Nuceria XV Maevania XIX Ad Martis XVI Narnia XVIII Ocriclo XII Ad XX XXIIII Romam XX Sum[ma] M[ilia] P[assus] MDCCCXXXXS	A Gadibus Roma Ad Portu XXIIII Hasta XVI Ugiae XXVII Orippo XXIIII Hispali VIIII Ab Hispali Cordybae Carmone XXII Obuclae XX Astigi XV Corduba XXXV Ab Corduba Tarracone Ad Decumum X Epora XVIII Uciense XVIII Ad Novlas XIII Ad Aras XXIIII Ad Morum XVIIII Ad Duo Solaria XVIIII Mariana XX Mentesa XX Libisosa XXVIIII Parietinis XXII Saltigi XVI Ad Palae XXXII Turre Saetab XXV Saetabi XXV Sucrone XVI Valentia XX Sagunto XVI Ad Nova XXIIII Ildu XXII Intibili XXIIII DertosanXXVII Sub Saltu XXXVII Tarracone XXV A Tarracone Narbone Palfuriana XVI Antestiana XIII Ad Fines XVII Abragone XX Ad Praetorium XVII Baeterras XVI Aquas Voconias XV Gerunda XII Cinniana X Iuncaria XII Summo Pyrenae XVI Ruscinone XXV Ad Commusta VI Narbone XXXIIII A Narbone Taurinos Baeterras XVI Cessirone XII Frontiana X Foro Domiti VIII Sextantione XV Ambrusio XV Nemauso XV Ugerno XVI Traiectum Rhodani S Glano XI Cabellione XII Apta Iulia XXII Catuiacia XII Alaunium XVI Segusterone XXIIII Alabonte XVI Vappinquo XVIII Caturigomago XII Eboroduno XVII Rama XVII Brigantione XVIII Druantio VI Tyrio V In Alpe Cottia XXIIII Ocelo XX Ad Martis XXIII Ad Fines XXXX XVII Augusta Taurin XXIII Quadrata XXIII Rigomago XIII Cuttias XXIIII Laumellum XII Ticinum XXI Lambro Flumen XX Placentia XVII Florentia XV Parma XV Regio XVIII Mutina XVII Bononia XXV Claternas XI Foro Corneli XIII Faventia X Foro Iuli X Curva Caesana XIII Arimini XX Pisauro XXIIII Fano Fortunae VIII Foro Semproni XVI At Cale XVIII Haesim XIIII Helvillo X Nuceria XV Maevania XVIIII Martis XVI Narnia XVIIII Ocriclo XII Ad XX XXIIII Romae XX Summa [Milia Passus] MDCCCXXXV

Les inscriptions du premier des quatre gobelets indiquent :

Les inscriptions du quatrième des quatre gobelets indiquent :

Itinerarium a Gades Romam   Ad Portum XXIIII Hastam XVI Ugiam XXVII Orippum XXIIII Hispalim VIIII Carmonem XXII Obuclam XX Astigim XV Ad Aras XII Cordubam XXIII ( Cordoba ? ) Ad X X Eporam XVII Uciesem XVIII Ad Novlas XIII Castulonem XIX Ad Morum XXIIII II Solaria XIX Mariana XX Mentesam XX Libisosam XXIIII Parietinis XXII Saltigim XVI Ad Palem XXXII Ad Aras XXII Saetabim XXVIII Sucronem XVI Valentiam XX (Valence ?) Sagyntum XVI (Sagunt ?) Ad Novlas XXIIII (Nules ?) Ildum XXII Intibilim XXIIII Dertosam XXVII Sub Saltum XXXVII Tarraconem XXV (Tarragone ?) Palfurianam XVI Antistianam XIII Ad Fines XVII Arragonem XX Semproniana VIIII Seterras XXIIII Aquis Vocontis XV Gerundam XII (Gérone?) Cilnianam XII Iuncariam XV ( La Jonquera ?) In Pyraeneum XVI (Pyrénées ?) Ruscinonem XXV (Château-Roussillon) Combusta VI Narbonem XXXII (Narbonne ?) Baeterras XVI (Béziers ?) Cesseronem XIII Forum Domiti XVIII (Montbazin), Sextantionem XV (Castelnau-le-Lez), Ambrussum XV (Ambrussum), Nemausum XV (Nîmes), Ugernum XV (Beaucaire (Gard)), Arelata VIIII (Arles), Ergnaginum VI, Clanum VIII (Glanum), Cabellionem XII (Cabellio) Cavaillon, Aptam Iuliam XII (Apt), Catuiaciam XII (Céreste), Alaunium XVI (Chapelle Notre-Dame-des-Anges de Lurs), Segusteronem XXIIII (Sisteron), Alabontem XVI (correspond au lieu-dit Allemont, entre les deux villes citées), Vappincum XVIII (Gap), Caturigomagum XII (Chorges), Eburodunum XVIII (Embrun (Hautes-Alpes)), Ramam XVII (La Roche-de-Rame), Brigantium XVIII (Briançon), Druantium XI (Sources de la Durance), Segusionem XXIIII (Suse), Ocelum XXVII (Ussel (Italie)), (?? Oulx[pas clair] est entre Suze et Turin?) Taurinis XX (Turin), Quadrata XX Rigomagum XVI Rigomagus; Rigomagus (it); Trino Cuttias XV Laumellum XIII (Lomellina) Ticinum XXI Plambrum XX Placentiam XVI (Piacenza ?) Florentiam XV (Fiorenzuola d'Arda ?) Parmam XXV (Parme ?) Lepidum Regium XVIII Mutinam XVII (Modène) Bononiam XXV (Bologne) Claternum X Forum Corneli XIII Faventiam X Forum Livi X Cesenam XIII Ariminum XX (Rimini) Pisaurum XXIIII (Pesaro) Fanum Fortunae VIII (Fano) Forum Semproni XVI Ad Calem XVIII Hesim XIII Helvillum X (Fossato di Vico) Nuceriam XV (Nocera Umbra) Mevaniam XIX Ad Martis XVI Narniam XVIII (Narnia) Ocriclo XII Ad XX XXIIII Romam XX (Rome)   Sum[ma] M[ilia] P[assus] MDCCCXXXXS

AGADIBVS ROMA ADPORTV XXIIII HASTA XVI VGIAE XXVII ORIPPO XXIIII HISPALI VIIII ABHISPALICORDYBAE CARMONE XXII OBVCLAE XX ASTIGI XV CORDVBAE XXXV ABCORDVBATARRACONE ADDECVMVM X EPORA XVIII VCIENSE XVIII ADNOVOLAS XIII ADARAS XXIIII ADMORVM XVIIII ADDVOSOLARIA XVIIII MARIANA XX MENTESA XX LIBISOSA XXIIII PARIETINIS XXII SALTIGI XVI ADPALAE XXXII TVRRES SAETAB XXV SAETABI XXV SVCRONE XVI VALENTIA XX SAGVNTO XVI ADNOVA XXIIII ILDV XXII INTIBILI XXIIII DERTOSA XXVII SVBSALTV XXXVII TARRACONE XXV ATARRACONENARBONE PALFVRIANA XVI ANTESTIANA XIII ADFINES XVII ABRAGONE XX ADPRAETORIVM XVII BAETERRAS XVI AQVASVOCONIAS XV GERVNDA XII CINNIANA X IVNCARIA XII SVMMOPYRENAE RVSCINONE XXV ADCOMMVSTA VI NARBONE XXXIIII ANARBONETAVRINOS BAETERRAS XVI CESSIRONE XII FRONTIANA X FORODOMITI VIII

Fagairolles 34/brouillons1

Biographie

Les années de silence

Giulio Ricordi, éditeur, qui a travaillé pour que Verdi compose un nouvel opéra

Après avoir terminé et présenté l'opéra Aida au Caire à la Noël 1871, Verdi a décidé qu'il était temps de mettre fin à sa brillante carrière de compositeur d'opéra. Il avait 58 ans, était le compositeur italien le plus populaire de l'époque, et peut-être le plus riche, et voulait imiter Rossini qui avait arrêté de composer après avoir terminé l'opéra Guillaume Tell. Il se retira dans sa résidence de Sant'Agata à Busseto pour prendre soin de ses biens. Verdi semble s'être volontairement séparé du monde de la scène, et sans qu'aucune raison précise ne soit donnée, cela a été influencé par un certain nombre de facteurs, tels que l'épuisement physique, la diffusion italienne des opéras de Richard Wagner, les critiques de ses compositions, la situation (déficiente, selon Verdi) des théâtres italiens et, surtout, la conscience de l'évolution des temps et des styles musicaux et la nécessité de repenser, en profondeur et dans une large mesure, l'avenir de l'opéra lui-même. Verdi est entré dans les années soixante dans un état de tristesse et de dépression, ses lettres du moment étaient pleines de plaintes à propos de ces problèmes.

En raison de l'immense popularité de la musique de Verdi en Italie dans les années 1870, la retraite de Verdi a semblé à son éditeur, Giulio Ricordi, un manière de gaspiller son talent et de perdre des profits potentiels. Ainsi naquit une sorte d'intrigue pour forcer le compositeur à sortir de sa retraite et le pousser à écrire un autre opéra. En raison de l'importance des aspects dramatiques de l'opéra pour le compositeur, Verdi était particulièrement sélectif dans le choix des thèmes.

Verdi et Boito

Boito et Verdi

La composition d'Otello est le résultat d'un complot complexe, arrangé par l'éditeur Giulio Ricordi, fils de Tito, qui prenait un rôle de plus en plus important dans la maison d'édition et finirait par conseiller et encourager non seulement Verdi mais aussi Puccini. L'objectif de Ricordi à l'époque était de faire collaborer Verdi et Arrigo Boito. Ce n'était pas facile car la relation entre les deux musiciens était distante, et Verdi n'avait pas encore oublié les attaques contre sa personne de la part du poète. Boito avait rejoint le mouvement artistique Scapigliatura (bohème), dont il est unanimement considéré comme l'un des principaux représentants. Ce mouvement s'est développé après la proclamation du Royaume d'Italie (1861) surtout dans le nord, et en particulier à Milan, la capitale du monde de l'édition et du journalisme. Les Scapigliati ont pris une position critique sur les anciennes gloires de l'opéra, et Verdi a été directement attaqué.

Après une décennie de retraite, Verdi ne montrerait son accord pour créer un autre opéra que si le livret suscitait son intérêt. Pendant cette période de recherche d'une histoire appropriée, Ricordi a pensé à un livret que Boito avait écrit pour composer lui-même un opéra, "Nerone, et a même suggéré dans une lettre de février 1870 à Verdi qu'avec la permission de Boito, il pourrait composer la musique.

Franco Faccio, le réalisateur de confiance de Verdi

Profitant du désir de Boito à se réconcilier avec Verdi, l'éditeur Ricordi lui-même et la comtesse et mécène Clara Maffei tentèrent également en mars 1878 de trouver une occasion de le rapprocher de Verdi. Il y avait un troisième personnage qui se mêlait aussi à cette conspiration : c'était Franco Faccio, le musicien qui s'était mis du côté de Boito avec l'intention de renouveler l'opéra italien et qui en serait plus tard un des metteurs en scène. Lors d'une réunion, Verdi s'est de nouveau vu offrir le livret de Boito Nerone, mais Verdi l'a de nouveau refusé avec cette réponse : « Pourquoi devrais-je l'écrire ? Qu'est-ce que j'y gagnerai si je le fais ? ». Ricordi essaya à nouveau en janvier 1871, joignant à sa lettre une copie du livret Amleto que Boito avait également écrit pour son ami et collaborateur Franco Faccio en 1865 et qui avait été relancé en février 1871. Les refus de Verdi se sont poursuivis jusque dans les années 1870. Connaissant son intérêt pour la soprano Adelina Patti, Ricordi tente de le séduire pour qu'il écrive un opéra pour elle, mais Verdi refuse également. De nouveau, en 1871, Boito et Verdi se sont rencontrés à la gare de Bologne, tous deux ayant voyagé pour assister à une représentation du Lohengrin de Wagner, mais en vain.

Il était de notoriété publique que Verdi admirait les pièces de [[Shakespeare] et avait souhaité, tout au long de sa carrière, créer des opéras basés sur leurs intrigues. Cependant, la seule tentative, Macbeth (1847), bien qu'initialement réussie, n'a pas été bien accueillie lorsqu'elle a été révisée pour être jouée à Paris en 1865. En raison de son histoire relativement serrée, la pièce pOthello a été choisie comme objectif possible.

En mars 1879, le Mefistofele de Boito est joué à Gênes, la résidence d'hiver de Verdi. Verdi était là, a vu l'opéra et n'a pas eu une impression positive, mais a néanmoins reçu Boito cordialement quand il est allé le saluer. Trois mois plus tard, Ricordi a fait un autre plan pour réunir les deux personnages lorsque Verdi se rendit à Milan le 30 juin 1879 pour diriger sa Messe de Requiem lors d'une cérémonie au profit de La Scala. Il a reçu une ovation du public et l'Orchestre de La Scala a joué devant l'hôtel où il séjournait. Ricordi et Faccio ont tous deux fait de leur mieux pour que le compositeur se sente le bienvenu et respecté à Milan.

En ce sens, a eu lieu, comme par hasard, un dîner où Ricordi, avec l'ami de Verdi, le réalisateur Franco Faccio, a subtilement insinué à Verdi l'idée d'un nouvel opéra, et fait subtilement allusion à l'idée d'Othello de Shakespeare. Il a été suggéré, malgré le scepticisme initial du compositeur, que Boito serait intéressé par l'écriture d'un nouveau livret basé sur l'œuvre. En quelques jours, ils ont amené Boito à rencontrer Verdi et lui présenter une ébauche de livret pour un opéra basé sur Othello. Néanmoins, Verdi a maintenu que sa carrière s'était terminée avec la composition d'Aida.

Enfin, la collaboration avec Boito lors de la révision de l'opéra antérieur Simon Boccanegra a contribué à convaincre Verdi des capacités de librettiste de Boito et ce dernier a commencé à travailler à l'opéra que Verdi a initialement appelé Iago.

Lorsque le public italien s'est rendu compte que le retraité Verdi était en train de composer un autre opéra, les rumeurs se sont multipliées à ce sujet. Dans le même temps, la plupart des metteurs en scène, chanteurs et directeurs d'opéra les plus illustres d'Europe attendaient avec impatience l'occasion de participer à la première d'Otello, malgré le fait que Faccio et La Scala de Milan, avait déjà été sélectionnés respectivement comme réalisateur et lieu de la première. Les deux protagonistes masculins avaient également été choisis : le ténor dramatique le plus en vue d'Italie, Francesco Tamagno, chanterait le rôle d'Otello, tandis que l'acteur et chanteur français Victor Maurel assumerait le rôle de baryton du pervers Iago. Romilda Pantaleoni, une actrice et chanteuse bien connue, a décroché le rôle de la soprano Desdemone.

Malgré ses protestations incessantes, Verdi a reçu le livret complet le 18 novembre 1879, l'a lu et l'a accepté. Mais il n'a commencé à écrire une seule note de musique que cinq ans plus tard. Pendant cette période, Verdi a continué à travailler avec Boito à la révision de son opéra précédent Simon Boccanegra et sur la version italienne de Don Carlos, et n'a commencé à travailler à Otello qu'en mars 1884, complétant l'esquisse de la partition en octobre 1885. Au cours de l'année suivante, il l'a orchestré et a fait quelques révisions.

Dans la superbe adaptation de Boito du texte shakespearien, le poète se concentre exclusivement sur la relation triangulaire entre Otello, Iago et Desdemone, et s'intéresse de manière obsessionnelle au drame intérieur et à la circulation des passions, des soupçons et de l'autodestruction. À cette fin, « l'épisode vénitien » de Shakespeare et toute mention de la relation possible (doublement adultère) entre Otello et la femme de Iago sont complètement éliminés. De cette façon, tout le drame bascule sur l'opposition entre le bien et le mal, entre la vertu et le soupçon, une conception dualiste de l'univers qui caractérise la pensée de Boito depuis ses premiers poèmes et se matérialise dans des livrets comme ceux de La Giocondaa (de Ponchielli), Mefistofele ou Nerone (ces deux livrets pour lui-même).

Ce n'est qu'en 1886 que Giuseppe Verdi, alors âgé de 73 ans, achève sa version du drame de Shakespeare, une pièce qui, comme l'a souligné Bernard Shaw, avait tous les ingrédients d'un opéra italien. L'opéra terminé, les préparatifs ont commencé pour la création, Verdi se réservant le droit d'annuler la première jusqu'à la dernière minute.

L'Otello de Verdi - contrairement à celui de Rossini - fait l'impasse sur le premier acte ; nous ne voyons pas comment le père de Desdemone n'approuve pas le mariage de sa fille avec Otello et comment il veut la marier à un autre parce que le bien-aimé de sa fille est noir. Ces arguments racistes n'apparaissent pas dans l'œuvre de Verdi, mais ils conditionnent sans aucun doute les événements qui seront manipulés par Iago, le personnage maléfique de la pièce, qui souffre mais exécute un plan de destruction méticuleux et calculé.

Représentations

Francesco Tamagno dans le rôle d'Otello dans un costume conçu par Alfred Edel pour la première

Victor Maurel, créateur de Iago

La première production fut rapidement montée à La Scala à Milan le 5 février 1887, sous la baguette du principal metteur en scène de l'époque, Franco Faccio. La première a été un succès retentissant, bruyant et indicible. L'enthousiasme du public à l'égard de Verdi s'est manifesté conduisant à lever le rideau vingt fois pour saluer au fin de l'opéra, avec tout le public debout, agitant chapeaux et mouchoirs en signe d'enthousiasme. L'hommage a duré jusqu'à cinq du matin. L'ambiance générale a été résumée par une caricature contemporaine dans un magazine humoristique à Milan, dans laquelle Otello a été dessiné : " Un baiser, un baiser, ancore un baiser Verdi, Boito et Facio " (paraphrasant la dernière phrase d'Otello : " Un bisou, un bisou, un autre bisou, à Verdi, Boito et Faccio") .

Le deuxième violoncelliste de l'orchestre de La Scala dans cette première représentation était Arturo Toscanini. Pendant les répétitions, Verdi s'est penché vers lui et lui a demandé de jouer plus fort le passage pour quatre violoncelles à la fin du premier acte. Sept ans plus tard, et s'étant déjà lancé avec succès dans une carrière de chef d'orchestre, Toscanini dirigea Otello à Pise en 1894, et après avoir été nommé chef d'orchestre de l'Orchestre de la Scala. en 1898, il présenta à nouveau il au public milanais comme l'une des productions d'ouverture de sa deuxième saison, l'autre étant Siegfrid de Wagner.

Romilda Pantaleoni, première Desdemone

La première présentation publique du nouvel opéra de Verdi a été un événement majeur dans l'histoire de l'art musical italien. La Scala était remplie à ras bord de personnes représentant toutes les classes de la société milanaise, y compris tous les notables italiens de la ville ou ceux qui pouvaient l'approcher. Des journalistes et des critiques de toute l'Europe étaient présents, ainsi que les dirigeants des principaux opéras européens et le public le plus critique et intellectuel qui s'était jamais réuni à La Scala pour approuver ou condamner le nouvel opéra. .

Bientôt, il y eut d'autres représentations dans les principaux théâtres d'Europe et Amérique. En dehors de l'Italie, le premier endroit où il a eu lieu était à Mexico , novembre 1887 ; suivi de Saint-Pétersbourg, Budapest et, dès 1888, Prague, Hambourg, Amsterdam et, en mars, Vienne. L'opéra a été vu pour la première fois aux États-Unis à la New York Academy of Music le 16 avril 1888, et au Royaume-Uni le 5 juillet 1889. à Londres]]. En Espagne, il fut créé au Teatro Real (Madrid) le 9 octobre 1890 ; le mois suivant, il a été créé en Catalogne, au Liceu, le 19 novembre. Pour la représentation à Paris en octobre 1894 (étant donné que le goût français de l'époque exigeait qu'un opéra contienne toujours un ballet)), « Verdi a composé un court ballet qui fait partie de la cérémonie d'accueil pour les ambassadeurs vénitiens à la fin de l'acte III. » Le livret a été traduit en français par Camille Du Locle et Arrigo Boito lui-même. En plus d'inclure le ballet, Verdi a refait et modifié la partition de la concertante du troisième acte.

Bibliograzphie

• (en) Julian Budden, The Operas of Verdi. Vol 3, Londres, Cassell, 1992 (ISBN 0-304-31060-3)
• Domingo, Plácido, My First Forty Years, Littlehampton Book Services, 1993 (ISBN 978-0-297-78291-9)
• (es) Jesús García Pérez, La Gran Ópera, vol. trois, Barcelone, Planeta-De Agostini, 1989 (ISBN 84-395-1305-4)
• Hepokoski, James, Giuseppe Verdi: Otello, Cambridge Opera Handbooks, 1987
• (en) Amanda Holden, The New Penguin Opera Guide, vol. tres, New York, Penguin Putnam, 2001 (ISBN 0-14-029312-4)
• Melitz, Leo, The Opera Goer's Complete Guide, versió de 1921
• (en) Roger Parker, Macbeth a The New Grove Dictionary of Opera, vol. tres, Oxford, Stanley Sadie, 1998 (ISBN 978-0-19-522186-2)
• (en) Frank Walker, The Man Verdi, vol. tres, New York, Knopf, 1982 (ISBN 0-226-87132-0)

Discographie

• Rare Records of Famous Tenors, Vol. 3 paru le 04/01/2011 chez Symposium
• Fonotipia, Milano 1909-07-02 Aida (Verdi): Gran Concertato Finale Atto II with Armida Parsi-Pettinella, Lina Pasini-Vitale, Antonio Magini-Coletti, Ferruccio Corradetti and Oreste Luppi 69022 XXXPh 4036
• Fonotipia, Milano 1909-10-30 Otello (Verdi): Ora e per sempre addio 92674 XPh 4124
• Fonotipia, Milano 1910-10-10 Aida (Verdi): Di Napata Le gole with Domenico Viglione Borghese, Ester Mazzoleni and Laura del Lungo 92673 XPh 4366
• Columbia, Milano 1913?
  • Germania: (Franchetti): Studenti udite S57 41918
  • Germania (Franchetti): Non chiuder S57 41915
  • Pagliacci (Leoncavallo): No Pagliaccio non son S 59 41922
  • Fanciulla del West (Puccini): Let her believe D9710 91920
  • Fanciulla del West (Puccini): My father died D9710 91923
  • Fanciulla del West (Puccini): Or son sei mesi D9345 42188
  • Isabeau (Mascagni): Canzone del Falco S59 41925
• 100 Greatest Tenors, Vol. 1 2014-05-16 The Art Of Singing - La Fanciulla del West: Ch'ella mi creda
• The Record of Singing, Vol. 2, 2000-01-01 Maestoso - La Fanciulla Del West, Act III:"Let Her Believe That I Have Gained My Freedom"
• No Pagliaccio Columbia S 59 enregistré ca 1913

Liens externes

• (en) Emy Scicluna, « Icilio Calleja » , sur operavivra.com (consulté le 30 décembre 2021)
• (mt) Ivo Muscat-Azzopardi, « Icilio Calleja » , sur teatrurjal.20m.com (consulté le 30 décembre 2021)
• (mt) Joe D'Amico, « ICILIO CALLEJA 1882-1942 » , sur teatrurjal.20m.com (consulté le 30 décembre 2021)

Références

• (it) Cet article est partiellement ou en totalité issu de l’article de Wikipédia en italien intitulé « Icilio Calleja » (voir la liste des auteurs).

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Cornill Schut

Cornill Schut

Données clés

Genre	opéra
Nbre d'actes	3 actes
Musique	Antonio Smareglia
Livret	Luigi Illica
Langue originale	Italien
Création	20 mai 1893 Théâtre national de Prague (en tchèque)

Versions successives

Pittori fiamminghi (1928)

Représentations notables

• 6 juin 1893 au Hofoper à Dresde
• 17 février 1900 au Teatro Comunale de Trieste

Personnages

• Cornill Schut (ténor), Frans Hals (basse), Craesbecke (baryton), peintres
• Elisa van Thourenhoudt (soprano)
• Gertruda (mezzosoprano)
• Kettel (contralto)
• Peintres, marins, pêcheurs, citoyens flamands, enfants et femmes de la ville

Cornill Schut est un opéra en 3 actes d'Antonio Smareglia sur un livret de Luigi Illica. Il a été joué pour la première fois au Théâtre national de Prague le 20 mai 1893 dans une traduction tchèque de Václav Juda Novotný (de). Le 6 juin suivant était représenté à Dresde au Hofoper. Les deux représentationces ont été très réussies. La création en italien a eu lieu au Teatro Comunale de Trieste le 17 février 1900 et a connu « un succès splendide, avec d'innombrables appels à chaque acte ».

L'œuvre a ensuite été révisée et en 1928, elle a été mise en scène sous le titre Pittori fiamminghi.

Argument

L'action se déroule dans et autour d'Anvers entre 1600 et 1630, et se concentre sur le personnage principal, un peintre qui veut atteindre la gloire éternelle avec son art.

Rôles

Rôle	Voix
Cornill Schut, peintre	ténor
Frans Hals, peintre	basse
Craesbecke, peintre	baryton
Elisa van Thourenhoudt	soprano
Gertruda	mezzosoprano
Kettel	contralto

Discographie

Les préludes des trois actes sont présents dans : Antonio Smareglia : Ouvertures et Intermezzi ; chef d'orchestre Silvano Frontalini, Orchestre symphonique lituanien de Vilnjus ; Bongiovanni GB2142 (1982).

Bibliographie

• (es) Antonio Polignano, Piero Gelli et Michele Porzio, Dizionario dell'opera, Milan, Baldini&Castoldi, 1996, 1428 p. (ISBN 9788880891772, OCLC 48973216), « Abisso »

Références

• (it) Cet article est partiellement ou en totalité issu de l’article de Wikipédia en italien intitulé « Cornill Schut » (voir la liste des auteurs).

Liens externes

• (it) « Almanacco di Gherardo Casaglia », sur amadeusonline.net (consulté le 28 décembre 2021)
• (en) « Cornill Schut », sur kramerius.nkp.cz (consulté le 28 décembre 2021)

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{Infobox Biographie2}} Arturo Berutti (14 mars 1862 à San Juan - 3 janvier 1938 à Buenos Aires) est un compositeur argentin.

Biographie

Ce musicien argentin est le petit-fils d'Antonio Luis Berutti, acteur de l'indépendance argentine et homme politique, et un frère du musicien et compositeur Pablo M Berutti (ca). À partir de 1880, il étudie le droit à l'Université de Buenos Aires pendant deux ans. Cependant, il se fait bientôt connaître dans la capitale argentine pour ses qualités de compositeur. Le gouvernement national lui donne une bourse pour aller étudier en Europe.

En mai 1884, il entre au Conservatoire royal de musique de Leipzig où il a comme professeurs Carl Reinecke et Salomon Jadassohn. Après son diplôme, il va se perfectionner à Paris (1889), puis en 1890, à Milan. Dans cette ville, il crée ses deux premiers opéras Vendetta et Evangelina, dont le dernier connaît un grand succès à Milan et à Bologne. Tarass Bulba, son troisième opéra, a été joué pour la première fois au Teatro Regio de Turin.

De retour dans son pays natal en 1896, il a poursuivi la composition des opéras qu'il avait déjà commencés en Europe sur des livrets aux thèmes sud-américains. Il est devenu le compositeur d'opéra argentin le plus important de la fin du XIX^e et du début du XX^e siècle. Les opéras Pampa, Yupanki, Khrysé et Horrida Vox ont été créés à Buenos Aires.

Khrysé est unanimement considéré comme son meilleur opéra. Au début du XX^e siècle, il termine l'opéra Los héroes, commandé par le gouvernement argentin pour être joué lors des célébrations du centenaire de l'indépendance du pays en 1910. Il est également l'auteur d'une symphonie, de plusieurs suites et de six ouvertures pour grand orchestre. Il a aussi écrit quelques sonates pour piano et violon et un grand nombre de pièces libres pour chant et instruments divers.

Il est le créateur du théâtre lyrique national en Argentine, avec son opéra Pampa, qui a été très applaudi et très discuté. Il a contribué à la fondation des écoles de chant choral et de danse du Teatro Colón (Buenos Aires). Il a fait partie de diverses sociétés musicales et autres, nationales et étrangères.

Principales œuvres

• Vendetta, opera in tre atti, livret de Domenico Crisafulli 1892.
• Evangelina, idillio drammatico in tre atti basé sur le roman de Henry Longfellow, livret d'Alessandro Cortella 1893.
• Taras Bulba, dramma lirico in 4 atti, basé sur le roman de Nicolas Gogol, livret de Guglielmo Godio, 1895.
• Pampa, opéra sur Juan Moreira, de Eduardo GutiérrezEduardo Gutiérrez, livret de Guido Barra 1897.
• Yupanki, Drama lírico en tres actos, avec un livret de Vicente Fidel López, 1899.
• Khrysé, dramma lirico in 4 quadri avec un livret de Giuseppe Paolo Pacchierotti basé sur le roman de Pierre Louÿs «Aphrodite», 1902.
• Nox horrida, opéra, 1908.
• Los héroes, opéra avec un livret de Vicente Fidel López, 1910.

Astéroïde

L'astéroïde (3179) Beruti découvert à l'observatoire de La Plata porte le nom du compositeur.

Bibliographie

• (es) Juan María Veniard, Arturo Berutti : Un argentino en el mundo de la Ópera, Buenos Aires, Instituto Nacional de Musicología "Carlos Vega", 1988, 487 p. (ISBN 950-9726-04-4, OCLC 614300588)

Notes et références

• (en)/(ca) Cet article est partiellement ou en totalité issu des articles intitulés en anglais « Arturo Berutti » (voir la liste des auteurs) et en catalan « Arturo Berutti » (voir la liste des auteurs).

Liens externes

• (es) Clásicos argentinos

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Enregistrements

Fichier audio
Vissi d'arte, chanté par Carelli en 1906
noicon
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• Harold Wayne Collection Volume 37: Eugenia Burzio, Emma Carelli, Ester Mazzoleni contients six airs enregistrés par Carelli entre avril et juillet 1906—"Je suis encore tout étourdie" de Manon; "Vissi d'arte" de Tosca; "Io son l'umile ancella" et "Poveri fiori" de Adriana Lecouvreur; "No! se un pensier torture" et "Non odi là il martir" de SiberiaSiberia. Label: Symposium 1244.

• Emma Carelli 33 tr/min - Elmhurst, N.Y. : Club "99", [197?] (OCLC 837852)
  • Adriana Lecouvreur. Io sono l'umile ancella ; Poveri fiori / Cilea
  • Siberia. Nel suo amor ; Non odi la il martir / Giordano
  • Gioconda. Suicidio / Ponchielli
  • Manon. Ancor son' io tutt' attonita (Entrance) / Massenet
  • Dopo / Tosti
  • Fedora. Morte di Fedora / Giordano (avec Elvino Venturini, ténor)
  • Tosca. Quanto? ... Gia mi dicon venal / Puccini (avec Mario Sammarco, baryton)
  • Lorenza. Susanna al bagno (Scene) / Mascheroni (avec M. Sammarco)
  • Mefistofele. L'altra notte / Boito
  • Tosca. Vissi d'arte / Puccini
  • Manon. Addio, nostro piccolo desco / Massenet
  • Aïda. Ritorna vincitor / Verdi
  • Bohème. Mi chiamano Mimi ; Donde lieta (Addio) / Puccini
  • Cavalleria rusticana. Voi lo sapete / Mascagni
  • Zazà. Dir che ci sono al mondo / Leoncavallo
  • Mignon. Non conosci il bel suol / Thomas
  • Jana. Morte di Jana / Renato Virgilio.

Bibliographie

• (en) Kutsch, K. J. et Leo Riemens, A concise biographical dictionary of singers : rom the beginning of recorded sound to the present, Philadelphia, Chilton Book Co., 1969, 487 p. (OCLC 614300588)
• (it) Livia Cavaglieri, Trust teatrali e diritto d’autore (1894-1910) : La tentazione del monopolio, Pise, Corazzano S. Miniato, 2012, 173 p. (ISBN 978-88-7218-347-2, OCLC 824351624)

Notes et références

• (en)/(it) Cet article est partiellement ou en totalité issu des articles intitulés en anglais « Emma Carelli » (voir la liste des auteurs) et en italien « Emma Carelli » (voir la liste des auteurs).

Liens externes

• (it) Raoul Meloncelli, « CARELLI, Emma », dans Enciclopedia Treccani, vol. 20 : Dizionario Biografico degli Italiani, Rome, Istituto dell'Enciclopedia Italiana, 1977 (lire en ligne)

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Sur les côtes européennes de l'Atlantique, aux premiers temps du christianisme. Le jeune roi Stellio revient de la chasse et embrasse sa fiancée, la vierge Albina, puis, sur l'intercession de la jeune fille, pardonne à un voleur que ses soldats ont arrêté. Mais Albina avait de tristes présages : soudain de la forêt surgit une mystérieuse fille aux cheveux noirs, qui prononce la formule d'un sort et se retire dans la forêt. Stellio, sous l'emprise de la magie, quitte Albina et rejoint la mystérieuse fille, le papillon de nuit, dans sa hutte dans les bois. Le Papillon le fait boire, l'embrasse, le pousse à tuer Uberto, le père d'Albina, qui tentait en vain de le ramener au tribunal. À l'aube du lendemain, le papillon disparaît, tandis que Stellio se rend à ses hommes, avouant le meurtre. Au bord de la mer, Albina pardonne au meurtrier, mais meurt en embrassant le cadavre de son père.

La rencontre avec le jeune poète Silvio Benco entraîne pour Smareglia le passage à un théâtre dominé par des thèmes oniriques, par des personnages de l'imaginaire, au-delà de toute vraisemblance. Si pour Falena, comme il arrivera plus tard pour les deux autres œuvres sur texte de BencoOceana et Abisso, la critique a gaspillé l'adjectif wagnérien, c'est parce que le compositeur augmente la puissance dynamique de l'orchestre, fait un usage intensif du leitmotiv, utilise de nombreux fragments symphoniques. , comme les préludes précédant les trois actes. L'acte le plus intéressant est le second : non seulement parce qu'il s'agit à la base d'un seul et long duo de ténor et mezzo (sauf pour un court trio lorsque le baryton arrive), mais parce qu'une riche orchestration dessine une atmosphère de magie, de mystère. , ce qui convient bien à la figure de Moth. De plus, le final de l'acte atteint un drame intense, avec une sorte de mélopea symphonique où le Stellio halluciné semble entendre au loin les larmes d'Albina. Source : Dictionnaire de l'Opéra Baldini & Castoldi

L'opéra

Les nombreuses similitudes du sujet des Nozze istriane avec Cavalleria rusticana, ainsi que l'utilisation des mêmes interprètes, ont conduit certains critiques à croire que Smareglia avait adhéré à la poétique réaliste, alors dominante, de certains auteurs de la jeune école italienne (Mascagni et Leoncavallo en particulier). En fait, l'histoire, qui se déroule à Dignano, près de Pula, est inspirée d'un drame trouble d'amour et de jalousie culminant dans la mort de l'un des protagonistes, un thème récurrent à l'époque et avec un goût typiquement réaliste. Cependant, Smareglia parvient à ne pas céder à la rhétorique et aux effets dramatiques faciles. Il réussit à donner à son chef-d'œuvre un sens des proportions, une élégance des tons et des timbres musicaux, loin de la passion aveugle et brutale d'un Cavalleria ou d'un Pagliacci rustique. La tempête initiale (réminiscence du Beethoven de la Pastorale) crée une situation qui décrit à la fois l'atmosphère du drame et la psychologie des protagonistes. Le compositeur donne une description vivante de la réalité istrienne, se servant de stornelli d'Istrie et d'une 'villotta'. Les personnages ne sont pas que de simples clichés (le père cruel, l'amant déçu). Puccini et Franz Lehár ont apprécié cet opéra.

Le livret a été traduit en allemand par Felix Falzari.

Rôles

Rôle	Voix	Distribution, 28 mars 1895 Chef: Gianni Pomè
Marussa, jeune villageoise	soprano	Gemma Bellincioni
Lorenzo, jeune villageois	ténor	Roberto Stagno (en)
Menico, père de Marussa	basse	Ruggero Galli (en)
Biaggio, violoniste du village	basse	Rodolfo Angelini
Nicola, prétendant de Marussa	baryton	Tito Scipione Terzi
Luze, une jeune slave, marchande	mezzo-soprano	Elisa Marconini
Paysans et paysannes de Dignano

Argument

L'action se déroule en 1895 dans le village de Dignano.

Le riche Nicola aimerait épouser Marussa, qui est pourtant amoureuse de Lorenzo. Le violoniste Biagio conseille à Menico de marier sa fille Marussa à Nicola, lui disant qu'il est un bon partih, et décide de l'aider. Marussa et Lorenzo échangent un gage d'amour : la jeune fille lui offre un cœur en or, lui une boucle d'oreille. Mais le père les surprend et fait fuir Lorenzo. Menico, aidé de Biagio, élabore un plan pervers : il retrouve la boucle d'oreille offerte par Lorenzo et la lui fait rendre par Luze, une pauvre vendeuse de fraises, faisant croire au garçon que sa fille ne l'aime plus. Alors Lorenzo, désespéré, toujours par l'intermédiaire de Luze rend à Marussa le petit cœur d'or. La jeune fille pense qu'elle a été abandonnée et accepte d'épouser Nicola. En parlant avec Luze, cependant, Marussa se rend compte qu'elle et Lorenzo sont victimes d'un complot. Dans sa chambre, juste avant le mariage, Marussa supplie Nicola de la libérer de son engagement. Nicola refuse et Lorenzo (qui a écouté caché) apparaît soudainement et attaque Nicola avec un couteau. Mais Nicola sort son couteau et est plus rapide. Il tue Lorenzo. Les invités se précipitent aux cris désespérés de Marussa et l'opéra se termine tragiquement.

Enregitrements

• 1973 - Maria Chiara (Marussa), Ruggero Bondino (Lorenzo), Alessandro Cassis (Nicola), Alessandro Maddalena (Biagio), Carlo Zardo (Menico), Eleonora Jankovič (Luze) - Direttore: Manno Wolf-Ferrari - Orchestra e Coro del Teatro Verdi di Trieste - Registrazione dal vivo - Bongiovanni
• 1999 - Ian Storey (ténor), Katia Lytting (mezzo-soprano), Svetla Vassileva (soprano), Enzo Capuano (baryton), Giorgio Surjan (basse), Alberto Mastromarino (baryton); Teatro Verdi di Trieste Orchestra and Chœur; Tiziano Severini (dir). Live performance recording from the Teatro Lirico Giuseppe Verdi, Décembre 1999. Label: Bongiovanni BGV 2265 king (OCLC 225674496)

Liens externes

• (it) Livret

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Biographie

Bien qu'il ait commencé très tôt ses études, atteint d'une grave maladie osseuse, il les a suspendues une première fois, puis les a abandonnées complètement en 1890, trois ans après la mort de son père, en raison des problèmes édonomiques de la famille. Forcé de gagner sa vie, il travaille comme journaliste, sous les pseudonymes de "Falco" et "Iago", dans le journal irrédentiste triestin L'Indipendente (it), où il rencontre Italo Svevo et sa future épouse, l'écrivain Delia de Zuccoli, qu'il épouse en 1904 et avec qui il aura sa fille Aurélia (it) l'année suivante.

En 1903, il rejoint le journal Il Piccolo où il peut évoluer professionnellement et mieux exprimer ses idées politiques pro-italiennes. En 1913, avec quelques journalistes du même journal et de l'Indépendant, il a été parmi les promoteurs de la fondation de l'Association de la presse italienne à Trieste, une initiative courageuse étant donné que la ville faisait partie de l'Empire austro-hongrois.

Avec l'entrée de l'Italie dans la Première Guerre mondiale, Il Piccolo est supprimé et Benco - comme d'autres journalistes - est généreusement embauché par le journal socialiste de Trieste Il Lavoratore, ce qui ne l'oblige pas à changer de ligne [3]. Benco, surveillé par la police autrichienne, a été envoyé en détention à Linz en 1916, où il est resté jusqu'à la fin de la guerre en 1918. Cette même année 1918, avec Giulio Cesàri, il fonde le journal italien de Trieste, La Nazione dont il a été le premier directeur. Il est resté en fonction jusqu'à l'avènement du fascisme en 1923.

Candidat à l'Académie d'Italie, sa nomination a été rejetée par Benito Mussolini : Benco n'était pas membre du parti fasciste. En 1932, cependant, pour ses mérites dans la défense du caractère italien de Trieste, l'Académie elle-même lui décerna le prix Mussolini de littérature.

En 1943, à la chute de la dictature, il revient collaborer avec Il Piccolo, succédant et remplaçant Rino Alessi (it) mais, en septembre de la même année, suite à des menaces des fascistes, il est contraint de se réfugier à Turriaco, une petite ville de la Vénétie julienne, où il est mort en 1949.

Ami de James Joyce, Benco a édité ses premiers articles, alors que Joyce travaillait comme professeur d'anglais à Trieste. D'ailleurs, en 1921, le premier en Italie, Benco a signalé dans un article le roman Ulysse de l'écrivain irlandais [1], l'une des œuvres les plus importantes de la littérature européenne du XX^e siècle.

Œuvres

Livrets

• La falena. Leggenda in tre atti de Silvio Benco; musique de Antonio Smareglia, Trieste, Augusto Levi, 1897.
• Oceana. Commedia fantastica de Silvio Benco; musique de Antonio Smareglia, Venise, Officine Grafiche C. Ferrari, 1901.
• Abisso. Dramma lirico in tre atti de Silvio Benco; musique de Antonio Smareglia, Trieste, Casa musicale Giuliana, 1913.
• Canossa. Scene per musica. Livret de Silvio Benco; musique de G. Francesco Malipiero. Rome, Armani & Stein, 1914.

Théâtre

• L'uomo malato. Dramma in tre atti, 1916. Publié dans Silvio Benco, Teatro, édité par Paolo Quazzolo, Empoli, Ibiskos Editrice, 2006.
• La bilancia.Commedia in due atti, 1916. Publié dans Silvio Benco, Teatro, édité par Paolo Quazzolo, Empoli, Ibiskos Editrice, 2006.

Essais et romans

• La fiamma fredda, Milan, Trèves, 1903.
• Il castello dei desideri, Milan, Trèves, 1906.
• Gli ultimi anni della dominazione austriaca a Trieste, Milan, Casa editrice Risorgimento, 1919. Comprend:

1. L'attesa

2. L'assedio

3. La liberazione

• Nell'atmosfera del sole, Milan, Caddeo, 1921.
• La corsa del tempo, Trieste, Susmel, 1922.
• Trieste, Florence, Nemi, 1932.
• Un secolo di vita del Lloyd triestino, 1836-1936, Trieste, Servizio stampa e propaganda del Lloyd triestino, 1936.
• Contemplazione del disordine, Udine, Del Bianco, 1946.
• Trieste e il suo diritto all'Italia, Bologne, Cappelli, 1952.
• Ricordi di Antonio Smareglia, Duino, Umana edizioni, 1968.

Depuis 2003, dans les collections Opere di Silvio Benco et Archivio del '900, éditeur La Finestra editrice, sont apparues de nouvelles éditions de ses œuvres:

• La corsa del tempo, La Finestra editrice, Lavis 2003 (ISBN 88-88097-18-X).
• La morte dell'usignolo e gli altri libretti per Smareglia, La Finestra editrice, Lavis 2003 (ISBN 88-88097-47-3).
• Contemplazione del disordine, La Finestra editrice, Lavis 2004 (ISBN 978-88-95925-01-1).
• I romanzi : Il castello dei desideri, Nell'atmosfera del sole, La Finestra editrice, 2007 (ISBN 978-88-88097-37-4).
• Trieste, introduzione di Elvio Guagnini, La Finestra editrice, Lavis 2010 (ISBN 978-88-95025-07-0).

Traductions, préfaces et éditions

• Umberto Saba, Poesie, préface de Silvio Benco, Florence, Casa editrice italiana, 1911.
• Jacopo Cavalli, Storia di Trieste : dalle origini alla guerra di redenzione, appendice de Silvio Benco, Milan, Risorgimento, 1915.
• Riccardo Pitteri, Discorsi per la Lega Nazionale. Raccolti e pubblicati per cura del Consiglio centrale della Lega Nazionale commemorazione di Silvio Benco, Roma, Editori Alfieri & Lacroix, 1922.
• Johann Wolfgang von Goethe, La missione teatrale di Guglielmo Meister, traduction de Silvio Benco, Milan, A. Mondadori, 1932.
• Johann Wolfgang von Goethe, Le affinità elettive, édité par Silvio Benco, Milan, A. Mondadori, 1957.

Notes et références

• (it) Cet article est partiellement ou en totalité issu de l’article de Wikipédia en italien intitulé « Silvio Benco » (voir la liste des auteurs).

Liens externes

• (it) Emerico Giachery, « BENCO, Enea Silvio », dans Enciclopedia Treccani, vol. 8 : Dizionario Biografico degli Italiani, Rome, Istituto dell'Enciclopedia Italiana, 1966 (lire en ligne)

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Inscriptions de Vimose

Vimose est l'un des sacrifices d'armes les plus riches du début de l'âge du fer. C'est une tourbière à environ 10 km au nord-ouest d'Odense sur l'île danoise de Funen. La lande, à l'origine un lac glaciaire, se situe dans un système de vallées de 600 m de long qui est entouré de collines morainiques. Les trouvailles proviennent principalement de la partie sud de la lande.

Le nom Vimose est dérivé aujourd'hui du mot vid = "saule" et non, comme au 19ème siècle, de vi = "sanctuaire".[1] La deuxième partie du nom Moïse signifie « lande ».

Sommaire 1 Les trouvailles 2 L'origine 3 inscriptions runiques 3.1 peigne 3.2 Bande I 3.3 boucle en bronze 3.4 avions 3.5 pointe de lance 3.6 Montage du fourreau 3.7 Ortband II 4 littérature 5 épreuves individuelles Les trouvailles Entre 1848 et 1858, des armes et des pièces d'équipement de l'armée ont été retrouvées à plusieurs reprises lors de la coupe de tourbe, qui ont été apportées au Musée national danois à Copenhague. En 1865, des fouilles systématiques de l'archéologue danois Helvig Conrad Engelhardt (1825-1881) ont permis de découvrir 2 200 objets sur une superficie de 600 m². Mais aussi plus tard, de nombreux objets ont été récupérés. La plupart du total d'environ 5000 objets se trouvent en partie au Musée national de Copenhague, en partie au Musée d'Odense. Ils ne font partie que des objets coulés à l'origine.

Les objets étaient à l'origine détruits avant la pose puis déposés dans un lac. Au fur et à mesure que le lac s'envasait, ils se sont progressivement recouverts d'une couche de gyttja. Cela a conduit à des conditions de conservation différentes entre le Kalkgyttja basique et la tourbe acide. Certains objets présentent des traces de brûlures.

Les objets ont été déposés en plusieurs phases distinctes et couvrent une grande période de temps. Il y a des céramiques de l'âge du fer pré-romain et des sculptures sur bois avec des ornements de style animalier de l'âge du fer germanique. Une distinction est faite entre trois grands dépôts d'armes (Vimose 1-3) et deux sites sacrificiels plus petits.

Les découvertes les plus anciennes (Vimose 1) sont des bosses de bouclier et des pointes de lance de la période B2. Vimose 2 date d'un peu plus tard, bien qu'il ne soit pas clair s'il s'agit d'un seul ou de plusieurs gisements. Ceux-ci incluent les bossages de poteau et de bouclier, les raccords de manille de bouclier, les pointes de lance et de lance. La référence Vimose 3 est plus récente et est affectée à la période C1b. Une planche de bouclier en chêne pourrait être datée dendrochronologiquement à l'année 205. Un total de 180 bosses de bouclier, 100 fers, huit en bronze et trois en os ont été récupérés. Il y a aussi 70 poignées en bois, des garnitures de bord de bouclier en bronze et des garnitures décoratives. De plus, il y avait de nombreuses épées à un seul tranchant et 20 haches dans les décharges de l'Empire romain. Parmi les nombreux accessoires se trouvaient à la fois des produits germaniques et romains considérés comme des marchandises importées. De plus, cinq arcs longs en bois résineux, quelques morceaux d'arc et 20 flèches principalement en pin et en bois de frêne ont été trouvés. Une armure annulaire complète et quelques pièces d'armure annulaire ont également été récupérées, mais elles n'ont pas pu être attribuées à temps. En plus des armes, il y avait aussi des outils ; Enclumes, perceuses, marteaux, rabots, limes, pinces et couteaux, y compris à usage chirurgical, harnais, briquets et peignes.

Les deux sites sacrificiels contenaient des ossements humains et animaux (cheval, porc, bovin, mouton, chèvre). Ils ne peuvent pas être classés en termes de temps. On pense que les sacrifices ont eu lieu à l'âge du fer pré-romain [2].

L'origine L'origine de la plupart des armes ne peut pas être déterminée avec plus de précision en raison de la large distribution des types. Cela s'applique en particulier aux trouvailles de Vimose 1. Dans Vimose 2, de nombreux objets, en particulier des composants de ceinture, pourraient être affectés à un contexte Funen-Jutland. Les crêtes pourraient être attribuées au sud du Jutland et au nord de l'Allemagne, ainsi qu'au sud de la Suède. Les briquets présents dans Vimose 3 permettent une allocation spatiale plus précise. Ils désignent la Scandinavie. Vimose 3 montre également une structure hiérarchique claire des anciens propriétaires des trouvailles. Les harnais en particulier reflètent des différences significatives de rang.

Inscriptions runiques Les objets avec des gravures runiques ont été pour la plupart découverts lors de fouilles au milieu du 19ème siècle. Un total de sept objets ont été conservés qui portent des runes ou des symboles similaires. A l'exception d'un peigne avec une inscription runique, les objets semblent provenir de Norvège et de l'ouest de la Suède et appartiennent au dernier gisement Vimose 3.

Les objets trouvés dans le marais de Vimose sur l'île de Fionie, au Danemark, sont parmi les objets les plus anciens avec des inscriptions de la fin du proto-germanique ou du début du proto-norrois, écrites avec des runes de l'alphabet Old Futhark, et datées du IIe siècle et III.

Objets et inscriptions

Les éléments inscrits sont les suivants :

• Peigne de Vimose (d'environ 160, considéré comme la plus ancienne inscription runique au monde avec une datation certaine). L'inscription se lit comme suit : harja qui signifierait "peigne" .1
• Boucle Vimose (vers 200), inscription : aadagasu =? ansuz-a (n) dag-a (n) su / laasauwija =? la-a [n] sau-wija ; 2
• Cosse de vimose (environ 250) inscription : mariha || [.] ala / makija ; éventuellement « l'épée d'Alla » (Makhaira) ou « la fameuse Alla » 3
• Pinceau de charpentier Vimose (environ 300), inscription : talijo gisai oj : wiliR [..] la o [...] / tkbis : hleuno : an [.] : Regu4
• Couvercle de la plaque de Vimose (environ 300), inscription : awgns ; éventuellement "fils/descendant d'Awa" 5
• Fer de lance Vimose, inscription : [w] agni [ŋ] o6

Les inscriptions

• Peigne de Vimose (environ 160 après JC, considéré comme la plus ancienne inscription runique datable) : harja [1]
• Boucle de Vimose (environ 200 après JC) aadagasu =? ansuz-a (n) dag-a (n) sur / laasauwija =? la-a [n] sau-wija [2]
• Pointe de Vimose (environ 250 après JC) : mariha || [.] ala / makija ; probablement "Mari (la célèbre) est l'épée d'Alla" [3]
• Avion Vimose (environ 300 après JC) Talijo gisai oj : wiliz [..] la o [...] / tkbis : hleuno : an [.] : Regu [4]
• Fourreau Vimose (environ 300 après JC) : awgns ; probablement "fils/descendant d'Awa" [5]
• Fer de lance Vimose : [w] agni [ŋ] o [6]

• Peinture Vimose (de 160, considérée comme la plus ancienne inscription runique au monde avec datation sûre). L'inscription se lit comme suit : harja, qui signifierait « peinture ». [1]
• Boucle Vimose (200), inscription : aadagasu =? ansuz-a (n) dag-a (n) la sua / laasauveu =? la-a [n] sau-wija; [2]
• Inscription Vimose pod (250) : mariha || [.] ala / makija ; peut-être « l'épée d'Allah » (Makhaira) ou « le célèbre Allah ». [3]
• Pinceau de charpentier Vimose (vers 300), inscription : talijo gisai oj : wiliR [..] l'o [...] / tkbis : hleuno : an [.] : Regu. [4]
• Étui à vaisselle Vimose (vers 300), inscription : awgns ; peut-être « fils / descendant d'Awa ». [5]
• Fer de lance Vimose, inscription : [w] agni [ŋ] o. [6]

_____________________

Fonds Après une coupe de tourbe en 1848 à Vimosen, la prêtresse Louise Brorson envoie les premiers objets au Royal Musée des antiquités nordiques à Copenhague et de 1848 à 1858, des pièces d'armes et d'armures ont été trouvées, qui ont été remises au musée. Les archéologues Japetus Steenstrup et Christian Herbst ont mené une étude en 1859 pour planifier une fouille ultérieure.

En 1865, l'archéologue Conrad Engelhardt a trouvé 2 200 objets lors de fouilles systématiques sur une zone de 600 m. Plus tard également, de nombreux objets ont été récupérés. La plupart des quelque 4 000 objets se trouvent au Musée national et au musée d'histoire culturelle Møntergården à Odense.[1] [2]

La plupart des éléments ont été détruits avant le déclassement puis déposés dans un lac. Les lances étaient par ex. été plié et les boucliers coupés en morceaux. Certains objets présentent des traces de brûlures. Après l'assèchement du lac, il s'est progressivement recouvert d'une couche de boue, ce qui a entraîné divers problèmes de conservation entre la boue de chaux alcaline et la tourbe acide.

Les objets ont été déposés en plusieurs phases distinctes et couvrent une longue période de temps. Il y a de la poterie de l'âge du fer pré-romain et des sculptures sur bois d'ornementation animale de l'âge du fer germanique. Une distinction est faite entre trois grands armements Vimose 1-3 et deux sites sacrificiels plus petits.

Les plus anciennes trouvailles de Vimose 1 sont des casques et des pointes de lance de la culture Hallstatt. D'un peu plus tard, Vimose 2 est né, mais il n'est pas certain qu'il s'agisse d'une seule ou de plusieurs fermetures. Ci-dessous se trouvent des casques et des accessoires de bouclier, des lances et des fers de lance. Le site Vimose 3 date d'une date encore plus récente et est considéré comme relevant de la culture Hallstatt. Un bouclier en chêne pourrait être daté dendrochronologiquement à l'an 205. Un total de 180 boucliers, 100 fers, huit boucliers en bronze et à trois pattes et 70 poignées en bois, accessoires de bouclier en bronze et accessoires décoratifs ont été récupérés. Dans les gisements plus anciens, de nombreuses épées à un seul tranchant ont été trouvées. Des épées à deux tranchants et 20 haches à trou de puits ont également été trouvées dans des gisements romains. Parmi les nombreux accessoires, il y avait des produits germaniques et romains qui auraient été importés. De plus, 5 arcs longs en bois résineux ont été trouvés, certaines parties d'arc et 20 flèches principalement en pin, certaines également en frêne. Une armure annulaire complète et des parties d'armure annulaire qui ne pouvaient pas être chronométrées ont également été récupérées. Outre des armes, des outils, des raboteuses, des perceuses, des marteaux, des enclumes, des pinces et des limes, des harnais pour chevaux, des couteaux, également à usage chirurgical, des briquets et 70 peignes ont également été trouvés.

Les deux sites sacrificiels contenaient des ossements d'humains et d'animaux (cheval, porc, bovin, mouton/chèvre). Ils ne peuvent pas être arrangés à temps. On pense que les sacrifices ont eu lieu à l'âge du fer pré-romain [3].

En 1931, la tourbière a été asséchée, et la zone de découverte a été examinée par le pharmacien P. Helweg Mikkelsen, qui conclut que la tourbière a probablement été vidée d'antiquités. Les archéologues d'aujourd'hui n'excluent pas qu'il y ait plus à trouver dans la tourbière.

Origine En raison des nombreux types d'armes trouvés, leur origine n'a pas pu être déterminée davantage. Cela est particulièrement vrai pour les trouvailles de Vimose 1. À Vimose 2, de nombreux objets sont venus, en particulier des composants de ceinture de Funen et du Jutland. Les rayons provenaient du Jutland du Sud, du nord de l'Allemagne et du sud de la Suède. Les avions de combat trouvés dans Vimose 3 ont permis une localisation plus précise qui montre qu'ils sont originaires de Scandinavie. Vimose 3 montre également que le propriétaire de la trouvaille avait une structure hiérarchique claire. Les harnais à cheval en particulier reflètent à nouveau de nettes différences de rang.

Antonio Smareglia

Nerone

Livret de l'opéra

Données clés

Genre	opéra
Nbre d'actes	4 actes
Musique	Arrigo Boito
Livret	Arrigo Boito
Langue originale	Italien
Durée (approx.)	2 h 30
Création	21 mai 1924 Teatro alla Scala de Milan

{Infobox Biographie2}} Antonio Smareglia (Pula 5 mai 1854 – Grado, 15 avril 1929) est un compositeur italien, auteur d'opéras à grand succès entre le XIXe et le XXe siècle. Partant d'une première tendance wagnérienne, atténuée par la référence des derniers opéras de Verdi, il s'oriente vers un drame plus abstrait et symbolique dans le triptyque de Silvio Benco.

Biographie

Antonio Francesco Smareglia est né à Pula dans un territoire austro-hongrois le 5 mai 1854 d'un père italien Francesco, propriétaire terrien originaire de Dignano et d'une mère croate Julija Štiglić originaire de Ičići. Après les premières années de son enfance passées dans son Istrie natale et à Pula, Smareglia a d'abord déménagé à Gorizia pour des raisons d'études, puis à Vienne et enfin à Graz.

En 1871, il s'inscrit au Conservatoire de Milan avec pour professeur le célèbre chef d'orchestre Franco Faccio.

Dans la seconde moitié des années 1870, il entre en relations avec Arrigo Boito et avec les cercles de la Scapigliatura milanaise.

Ses débuts ont lieu au Teatro Dal Verme de Milan en 1879 avec l'opéra Preziosa (it), suivi de Bianca da Cervia (it) (1882). Ces premières créations ont été bien accueillies tant par la critique que par le public italien de l'époque, même sans pouvoir s'insérer dans le grand répertoire lyrique.

Le Re Nala (it), quant à lui, présenté pour la première fois au Teatro La Fenice de Venise en 1887, a été un échec total et s'est fait huer bruyamment par les spectateurs présents. Le fiasco a certainement été préparé par Giulio Ricordi, avec lequel Smareglia avait eu de sérieux démélés, à la fois de nature musicale et sentimentale. Smareglia a détruit alors la partition, mais il a adapté les meilleurs passages dans l'opéra Pittori fiamminghi et dans d'autres ouvrages.

Antonio Smareglia avait épousé Maria (dite Jetti) Polla, mariée à Pula très jeune, âgée seulement de 17 ans. Le couple a eu cinq enfants Ariberto, Mario ainsi que les filles Giulia, Maria et Silvia.

Succès

Son premier, grand succès, Smareglia l'obtiendra en 1889 à Vienne, avec Il vassallo di Szigeth (it), sur un livret de Luigi Illica et Francesco Pozza, traduit en allemand par Max Kalbeck. L'œuvre a été acclamée dans de nombreux théâtres européens et aussi au Metropolitan Opera de New York, où elle a été jouée, en allemand, en 1890.

Son opéra suivant, Cornill SchutCornill Schut, (parfois appelé Cornelius Schut), a connu également un grand succès d'abord à Prague (1893), puis à Dresde, Munich et Vienne.

En 1895, le compositeur s'impose à Trieste, avec les Nozze istrianeNozze istriane, certainement son œuvre la plus populaire et la plus significative, mais certainement pas la meilleure. L'opéra Nozze istriane est également plébiscité à Vienne et dans de nombreux théâtres européens importants de l'époque (Prague, Berlin, etc.) mais il peine à s'imposer dans le Royaume d'Italie où il est présenté pour la première fois au public du Teatro La Fenice à Venise seulement en 1905. Ce n'est pas surprenant, car Smareglia était un fervent adepte de Wagner et sa musique a une filiation clairement post-wagnérienne.

Smareglia a composé plus tard l'opéra La falenaLa falena, qui a été joué au Théâtre Rossini de Venise le 4 septembre 1897 sous la direction de Gialdino GialdiniGialdino Gialdini et avec le livret du célèbre écrivain irrédentiste de Trieste Silvio BencoSilvio Benco. La musique plaisait, libérant grandeur, mysticisme et beauté harmonique.

La falena était le premier d'une trilogie d'œuvres qui trouvera son accomplissement avec OceànaOceàna dirigé par Arturo Toscanini à la Scala de Milan en 1903 et avec Abisso (it) de 1914, sous la direction de Tullio Serafin. Cependant, l'idée de Benco, accueillie avec enthousiasme par Smareglia, de « racheter » la musique italienne au nom de Wagner s'avérera fausse, et cela a lentement conduit Smareglia dans une impasse, dans un véritable isolement culturel.

Derniers opéras

En 1900, Smareglia, à la suite d'une opération de la cataracte non réussie, a perdu complètement la vue. Ses deux derniers opéras ont été ainsi composés en les dictant de sa femme, à son fils Mario et à ses élèves.

À la mort d'Arrigo Boito, Toscanini a proposé à Smareglia de terminer l'opéra Nerone laissé inachevé par le grand écrivain et artiste d'opéra de Padoue. Ayant accepté cette mission, le compositeur, après avoir achevé l'œuvre, en a été inexplicablement privé et chassé, sans explications, par Toscanini lui-même. Une explication plausible pourrait être celle d'avoir exposé des doutes sur la validité effective de l'œuvre au chef d'orchestre au caractère colèreux et dictatorial. Toscanini a fait ensuite terminer l'œuvre par Vincenzo Tommasini.

Peu de temps avant sa mort, Antonio Smareglia a procédé à une refonte radicale de son opéra Cornill Schut, et l'a proposée au public de Trieste en 1928 sous le titre de Pittori fiamminghi (it). Cela a été son dernier succès. Le 15 avril 1929, il est mort à Grado des suites de l'aggravation de son état de santé : il souffrait d'une tumeur à la gorge.

Place de la musique de Smareglia

Smareglia n'a pas eu beaucoup de chance avec ses œuvres. En plus de l'isolement culturel, qui a été évoqué, et de la disparition de la zone d'influence de l'Empire austro-hongrois, qui faisait de lui pratiquement un « étranger chez lui », sa musique a une évidente connotation centre-européenne. La calomnie selon laquelle « il portait malheur » lancée avec une ruse diabolique à Milan, après la représentation d'Oceàna, a énormément contribué à son isolement. Cette méchanceté lancée contre lui a été perpétrée par le journaliste de Trieste Stefani, qui voulait le punir pour sa non-adhésion à la cause irrédentiste pendant la Première Guerre mondiale. Stefani s'est beaucoup excusé par la suite, mais malheureusement la calomnie a énormément pris racine à Trieste et à Venezia Giulia et est encore très ressentie aujourd'hui.

Mais le vrai problème de Smareglia, comme de nombreux compositeurs qui ont été ses élèves et qui donneront plus tard naissance à la Trieste Music School, était celui d'une musique clairement d'Europe centrale, considérée par les Italiens comme trop autrichienne ou slave, et par les peuples centre-européens comme trop italienne [v. 30]. On a affaire à une musique d'une zone frontière, qui ne peut être classée ni d'un côté ni de l'autre de manière précise. Elle constitue un véritable cas dans l'Europe musicale engendré par le mélange de diverses traditions typiques de l'Istrie et de Trieste.

Sur tous ces problèmes et sur l'œuvre du compositeur, la musicologie s'est généralement abstenue ou s'est limitée à quelques essais, généralement d'une portée limitée. La lacune a été comblée en 2004 par la biographie complète de Smareglia contenant l'analyse complète de toute sa production musicale et de sa vie tourmentée, Le opere di Antonio Smaregli (Les œuvres d'Antonio Smareglia), écrite par le musicologue de Trieste Paolo Petronio.

Supplement1

Antonio Smareglia est né à Pola non loin de cette mer qui revient comme l'élément dominant de ce qu'il considérait lui-même comme son chef-d'œuvre, Oceana, une œuvre portée à la scène, tout juste 100 ans après sa première à "La Scala" de Milan en 1903, sous la direction d'Arturo Toscanini, lors de la saison 2003 au théâtre folklorique d'Istrie à Pula et au Hrvatsko narodno kazaliste (théâtre folklorique croate) à Zagreb, toujours sur le podium le célèbre maestro Zoran Juranic.

Antonio Smareglia est né dans cette maison de la Via Nettuno, à côté de la Piazza Foro qui abrite aujourd'hui une salle commémorative, d'où un enfant « s'enfuit » comme la plus jeune fille du musicien, Silvia, rappelait souvent, pour voir la mer, admirer sa luminosité, son humeurs. Cette mer dont l'adulte s'inspirait. Une mer qui revient aussi dans la vie du musicien, un élément qui touche la ville où Antonio Smareglia est né le 5 mai 1854, et aussi le lieu où le compositeur est mort le 15 avril 1929, à savoir l'île de Grado.

2.jpg Une vie intense, celle de Smareglia, qui rentre dans les canons communément attribués à un artiste : une vie avec des moments de grande gloire, de réussite (à la Scala, au Metropolitan de New York, au Théâtre impérial de Vienne, au Royal de Dresde, à Prague, la rencontre avec Charles Étienne de Habsbourg qui fut un profond estimateur de son œuvre), et des moments sombres (œuvres non jouées, aveuglement, indigence). Cependant, une vie riche qui commence à Pula le 5 mai 1854. Antonio est le fils de Francesco, natif de Dignano, et de Giulia Stiglich, une Croate d'Icici, Lovran (Laurana). Une naissance tant attendue, la sienne.

En effet, le petit Antonio est venu au monde après la mort en bas âge des cinq premiers enfants du couple. Et un souvenir « privé » est également lié à sa naissance, rappelant la fille précitée Silvia. En fait, il faut dire que Giulia Stiglich, après la chaîne de deuil qui l'avait frappée, fit un vœu, s'adressant à la Madonna delle Grazie de Pola, célèbre pour le pouvoir thaumaturgique que la foi voulait lier à ce lieu. Quant à la musique, cette attitude devenue destin, il faut dire que Smareglia en était fascinée étant enfant. Même avant quand, enfant, il abandonne ses études à l'école polytechnique de Graz pour se consacrer à la musique. En fait, enfant, alors que tout le monde était encore Tonci, ou Toncele, il écoutait sa mère chanter des berceuses croates (il faut se rappeler que Giulia Stiglich a appris le dialecte italien après son mariage avec Francesco) et écouter son père jouer et pratiquer le bugle en tant que composante de la bande de Vodnjan.

Une approche simple de la musique qui devint un intérêt si fort qu'elle devint un destin à suivre lorsqu'à Vienne - dans la capitale de l'empire des Habsbourg il fut envoyé par sa famille terminer ses études au Royal Gymnasium de Gorizia - il put écoutez « I Maestri Cantori » de Wagner. Cela a été suivi par l'arrivée à Graz et la décision de ne pas fréquenter l'école polytechnique, mais de choisir la musique. Et c'est dans la ville de Styrie qu'Antonio Smareglia prend ses premiers cours de piano.

3.jpg Puis, il y a eu le retour en Istrie et le départ pour Milan dans le but de fréquenter le Conservatoire alors dirigé par Alberto Mazzucato : c'était en septembre 1871. Mais les places dans cet institut étaient toutes vendues et Smareglia a pris des cours particuliers de Franco pendant trois mois. Je le fais. L'année suivante, il parvient à s'inscrire au Conservatoire et rencontre plus tard Arrigo Boito. La production artistique a également commencé.

Cependant, un survol de la vie du musicien ne peut se faire sans s'attarder sur sa vie privée. Antonio Smareglia avait un caractère impétueux et peu diplomatique, un homme d'un grand charme, il gardait un point ferme dans sa famille : sa femme Maria (dite Jetti) Polla, mariée à Pola très jeune, à seulement 17 ans, une fille de d'une rare beauté, à tel point qu'on l'appelait "la perle d'Istrie", et les cinq enfants Ariberto, Mario (à qui, le musicien devenu aveugle suite à une opération de la cataracte infructueuse, dictait mesure après mesure les partitions). De cette façon, la plupart des œuvres du compositeur ont été écrites. Un engagement auquel se sont également prêtés son épouse et plusieurs élèves, dont le comte Primo dalla Zonca, Gastone Zuccoli, Vito Levi et Bruno Czerwenka, ainsi que les filles Giulia, Maria et Silvia.

4.jpg Un amour pour la famille reflété également dans le testament du 18 janvier 1923, qui fut publié par "Il Piccolo" de Trieste le 21 avril 1929. Il convient donc de rappeler un extrait, étant donné qu'il y a un message qui peut être défini comme " spirituelle " et dans laquelle le maître résume sa vision humaine et musicale, sa Weltanschauung : " A mes chers enfants je ne laisse que mon héritage artistique, dont pour moi et pour leur mère bien-aimée je n'ai pu tirer cette fortune que la voix de notre conscience nous a assuré en toi

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Un orage menace la ville de Dignano d'Istria : c'est la musique qui décrit les mots qui forment le drame de Marussa et Lorenzo, le prologue sent une atmosphère sombre qui, avec ses éclairs et son tonnerre, révèle un début d'œuvre qui annonce une fin déjà marquée. La supercherie va tacher de sang l'amour de deux jeunes gens et son père sera l'auteur, Menico, avare et cruel, qui veut que sa fille épouse Nicola, un bon partenaire, prêt à renoncer à la dot. L'orchestre fait et est le temps. Des timbres pastoraux aux timbres folkloriques; de la villotta à la chanson d'amour ; de la foudre à la prière de Marussa du troisième acte et au duel mortel. Dans la carte postale en noir et blanc de Dignano, parmi le clair-obscur de cette agglomération urbaine qui rappelle la place de Soelden della Wally, la rencontre entre Marussa et Lorenzo génère l'échange d'un gage d'amour : la jeune fille donne un petit cœur d'or, le jeune homme une boucle d'oreille. Menico voit tout, intervient et se venge. Avec l'aide du stornellatore Biagio il concocte un plan diabolique : il retrouve le cadeau de Lorenzo que Marussa avait caché au pied d'une statue de la Vierge, il charge un arbousier naïf slave de le rendre au jeune homme, faisant ainsi il croit que l'amour de sa fille est fini. . Il tombe dans la supercherie et, désespéré, renvoie le cœur d'or à l'expéditeur. Cette fois, c'est Marussa qui pense qu'elle a été abandonnée par son amant et accepte d'épouser le parti proposé par son père. Le jour du mariage, la vérité est découverte, menant au duel fatidique qui voit la mort du malheureux Lorenzo.

Cette "Cavalleria rusticana" du Nord-Est de l'auteur julien Antonio Smareglia a rencontré les faveurs de Giacomo Puccini et Franz Lehar, qui en ont édité une belle transcription pour piano.

Les Noces d'Istrie, la plus belle œuvre du compositeur de Pula, étaient dédiées à l'archiduc Charles Stephen. Cela a coûté très salé à Smareglia, qui a été accusé, aussi longtemps qu'il a vécu (et même après) d'Austriacantisme. Si l'on ajoute la passion inconditionnelle pour Wagner et pour la musique allemande, on comprend, mais sans justifier du tout, la bêtise des entrepreneurs et éditeurs « italiens » qui rejetaient les œuvres du compositeur istrienne. Des éloges, cependant, et beaucoup, sont venus de Brahms et Hanslick (Aus dem Tagebuch eines Musikers). A Vienne, où le Maestro se rendit en quittant le Milan hostile, l'accueil fut chaleureux et le lien avec les poètes allemands fut intense.

Dès lors les œuvres Il vassallo di Szighet (1889) et Cornelio Schutt (1893), plus tard révisées sous le nom de Peintres flamands. Les deux ont été joués au Théâtre impérial de la capitale des Habsbourg. Vassallo lui vaut une invitation à New York, mais Smareglia abandonne, aussi fort qu'il ressent l'appel de sa terre, de Pola, où il est né le 5 mai 1854 de Francesco et Giulia Stiglich de Lovrana. Il s'est installé à Trieste, mais même là, il n'a pas évité les persécutions et les calomnies, dont la plus sensationnelle était d'être accusé d'être antisémite. Lui qui avait composé des chansons hébraïques !

Frappé d'une maladie oculaire incurable et évolutive, il perd la vue en 1900. Mais il continua à composer, dictant à sa femme, ses élèves, ses enfants. Ainsi s'achevait l'opéra La Falena, qui fut représenté au Théâtre Rossini de Venise le 4 septembre 1897 sous la direction de Gialdino Gialdini et sur le livret du célèbre écrivain irrédentiste Silvio Benco. La musique plaisait, libérant grandeur, mysticisme et beauté harmonique. L'orchestre soutient, remplace mieux avec brio les personnages sans poids de scène. C'est le résultat d'études continues, le génie se construit souvent avec les larmes de l'art, et souligne un raffinement qui a commencé avec les œuvres Preziosa et Bianca da Cervia. Défendre Wagner, aller contre Casa Ricordi, imposer ses idées, était une entreprise difficile et une guerre perdue. Le grand (et oublié aussi) Alfredo Catalani en a également fait les frais. Qui est né à Lucca un mois après Smareglia. Curieux parallélisme. Aujourd'hui, à Lucca, on se souvient de Catalani comme du compositeur de Pola à Trieste. Mais au-delà des limites de la ville ?

Il a été écrit que les Noces d'Istrie représentent une tentative pour « amener le peuple dans l'opéra » sur le type de ce que Moussorgski avait autorisé à écrire le Boris. C'est vrai et j'ajoute "une tentative pleinement réussie". Si Mascagni, Giordano, Leoncavallo ont toujours leur (même petit) espace théâtral, pourquoi oublier Catalani et Smareglia ? Et qu'est-il arrivé à ce dernier dans l'hymne tant loué à Tartini, dont le manuscrit est poussiéreux dans la maison/musée Tartini à Piran ? Pourquoi tu ne le fais plus ?

Chers critiques musicaux, el pilot muestra en la tempestad su saber y su valor.

Compositions

Opéras

Titre	Genre	Actes	Livret	Première	Ville, théâtre
Caccia lontana	scène mélodramatique	1	Giovanni Pozza (it)	10 août 1875	Milan, Conservatoire
Preziosa (it)	drame lyrique	3	Angelo Zanardini (it) (d'après The Spanish Student de Henry Wadsworth Longfellow)	20 novembre 1879	Milan, Teatro Dal Verme
Bianca da Cervia (it)	drame lyrique	4	Fulvio Fulgonio	7 février 1882	Milan, la Scala
Re Nala (it)	mélodrame	4	Vincenzo Valle	9 février 1887	Venise, la Fenice
Il vassallo di Szigeth (it)	opéra séria	3	Luigi Illica et Francesco Pozza	18 juin 1889	Vienne, Hofoper
Cornill SchutCornill Schut	drame lyrique	3	Luigi Illica	20 mai 1893	Prague, Théâtre nationa
Nozze istrianeNozze istriane	drame lyrique	3	Luigi Illica	28 mars 1895	Trieste, Teatro Comunale
La falenaLa falena	légende	3	Silvio BencoSilvio Benco	6 septembre 1897	Venise, Teatro Rossini
OceànaOceàna	comédie fantastique	3	Silvio BencoSilvio Benco	22 janvier 1903	Milan, la Scala
Abisso (it)	drame lyrique	3	Silvio BencoSilvio Benco	10 février 1914	Milan, la Scala
Pittori fiamminghi (it)	drame lyrique	3	Luigi Illica	21 janvier 1928	Trieste, Teatro Verdi

Autres

• Quattro canti pour voix et piano (Milan, 1875)
  1. Nell'onde chiare
  2. Ruba ai fior
  3. Una mesta sospirando (ballata)
  4. Deh! Spegni, o Dio
• Leonora, symphonie descriptive (Milan, 1877)
• Barcarola, pour piano (Milan, 1884)
• Inno dei canottieri istriani, per chœur masculin à 4 voix et piano, texte de Nazario Stradi (Pula, 1886)
• Ruhelos! (Senza pace!), pour voix et piano, texte de Felix Falzari (Vienne, 1896)
• Inno a Tartini, per voci e banda, texte de Silvio Benco (Trieste, 1896)
• Oceàna, suite pour orchestre. Aussi pour piano à 2 ou 4 mains (Milan, 1902)
• Due canzoni gradesi, pour voix et piano, textes de Biagio Marin (Trieste, 1929)
  • Per le strae solesae
  • Co sarè morto
• Tre canti sacri, pour voix et piano
  • Salve regina (Trieste, 1919)
  • Pater noster (Trieste, 1929)
  • Ave Maria (Trieste, 1929)
• Cantico a Maria, per voci bianche e organo, texte de Monsignor Cleva (1930)
• Liriche pour voix et piano (opera omnia a cura di Luigi Donorà, Udine, 1989)

Bibliographie

• (it) Franco Abbiati, Storia della musica, vol. Volume V, Milan, Garzanti, 1958
• (it) Silvio Benco, Ricordi di Antonio Smareglia, Duino (Trieste), Edizioni Umana, 1968
• (it) Luigi Donorà, Antonio Smareglia. Cenni biografici a cura di Luigi Donorà, Conselve (PD), Tipografia Suman M., 1982
• (it) Gianni Gori et Marina Petronio, Antonio Smareglia, lettere, Rome, Edizioni dell'Ateneo, 1985
• (it) Edoardo Perpich, Il teatro musicale di Antonio Smareglia, Rovigno, Unione degli italiani dell'Istria e di Fiume - Università Popolare di Trieste, 1990
• (it) Paolo Petronio, Le opere di Antonio Smareglia, Trieste, Edizioni Italo Svevo, 2004
• (it) Paolo Petronio, Le opere di Antonio Smareglia, Varese, Zecchini éditeur, 2018 (ISBN 978-88-6540-189-7)
• (en) Matteo Sansone, The New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol. Volume 23: Scott to Sources, Oxford University Press, 2001 (ISBN 978-0-333-60800-5), « Smareglia, Antonio »
• (en) Matteo Sansone, The New Grove Dictionary of Opera, vol. Volume Four, Oxford University Press, 2004 (ISBN 978-0-19-522186-2)
• (it) Ariberto Smareglia, Vita ed arte di Antonio Smareglia, Lugano, Mazzuconi, 1932
• (it) Mario Smareglia, Antonio Smareglia nella storia del teatro melodrammatico italiano, Pola, Libreria Editrice Smareglia, 1934
• (it) Fabio Vidali, Pittori Fiamminghi, Teatro Comunale Giuseppe Verdi - Trieste, 1991 (ISBN no^{[à vérifier : ISBN invalide]}), « L'Ambiente »
• Slavko Zlatić, Antonio Smareglia, u. Istra, 1977

Notes et références

• (it) Cet article est partiellement ou en totalité issu de l’article de Wikipédia en italien intitulé « Antonio Smareglia » (voir la liste des auteurs).

Voir aussi

Articles connexes

• Musique italienne
• Liste de compositeurs italiens de musique classique

Liens externes

• (it) Juliana Ličinić van Walstijn, « SMAREGLIA, Antonio », dans Enciclopedia Treccani, vol. 93 : Dizionario Biografico degli Italiani, Rome, Istituto dell'Enciclopedia Italiana, 2018 (lire en ligne)
• Archivi di Teatro - Napoli, « Foto di Antonio Smareglia » (consulté le 7 décembre 2021)
• Biblioteca universitaria di Pola (Sveučilišna knjižnica u Puli), « Antonio Smareglia » (consulté le 7 décembre 2021)
• Stelvio Mestrovich, « Tra Tartini e Dallapiccola: Antonio Smareglia, il piccolo genio istriano » (consulté le 7 décembre 2021)
• Giuseppe Radole, « Antonio Smareglia: una vita, le sue opere » (consulté le 7 décembre 2021)

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Historique

Depuis que Boito a commencé à composer en 1875, peu de temps après la première représentation de la deuxième version à succès de Mefistofele, le livret de Nerone devait être terminé à ce moment-là. On sait que Verdi s'est intéressé au sujet et a encouragé et rassuré Boito. Boito était près de Verdi dans les dernières heures de sa vie. L'année de sa mort, 1901, le livret de Nerone a été publié et il a été largement salué. Outre Verdi, l'éditeur Giulio Ricordi a également tenté de convaincre le compositeur de la qualité de son travail. Par exemple, l'éditeur lui a écrit que Nerone était prêt à être joué même sans l'acte V. En juillet 1911, Boito joua les quatre premiers actes au piano pour Ricordi et ce dernier convainquit le compositeur d'autoriser à présenter l'œuvre pour la première mondiale à La Scala. Cela était prévu pour l'hiver 1911-1912, mais Ricordi est décédé et la première a été reportée. En 1913, le compositeur a parlé à Enrico Caruso de la reprise du rôle titre et le chanteur de renommée mondiale a accepté, mais pour une représentation à New York. Encore une fois, le doute de Boito l'a emporté. Boito a repris une nouvelle fois des parties entières, a rejeté des passages déjà terminés et les a retravaillés. En 1916, il a retiré à nouveau le Nerone - maintenant pour une révision de l'ensemble du premier acte. Mais la mort l'a surpris en 1918.

Au moment de la mort de Boito, qui avait travaillé sur le sujet pendant soixante ans, l'orchestration des trois premiers actes était achevée, mais certaines parties de l'acte IV étaient encore à l'état d'écriture . Les compositeurs Antonio SmaregliaAntonio Smareglia et Vincenzo Tommasini Vittorio Tommasini et le chef d'orchestre Arturo Toscanini ont créé une version jouable des quatre premiers actes après la mort du compositeur et ont complété l'orchestration, en vue de la première mondiale à La Scala le 1er mai 1924. La réduction pour piano a été faite par Ferrucio Calusio (1889-1983). Les parties vocales ont été publiées en 1924, la partition complète en 1925.

L'opéra a été terminé par Antonio SmaregliaAntonio Smareglia et Vincenzo Tommasini en collaboration avec Arturo Toscanini. La création a eu lieu à titre posthume le 1 mai 1924 (en) (Boito était mort en 1918), obtenant un grand succès pour l'époque. Par la suite il a été très rarement joué.

Boito avait également écrit une version en prose, en cinq actes, qui représentait son premier objectif, avec un acte final qui est absent dans l'opéra. Dans cet acte, Néron souffre d'une dépression psychologique en récitant l' Oreste, après l'apparition du fantôme d'Agrippina. On retrouve les idées de la scène d'ouverture du drame dans laquelle Néron essaie d'apaiser les mânes et la colère de sa mère. Cet acte, initialement présent dans le livret, a été abandonné sur les conseils de Ricordi.

En 1948, Toscanini dirigea à nouveau l'œuvre à la Scala. Il existe un enregistrement de cette mise en scène. L'opéra a également été représenté à plusieurs reprises par l'Opéra de Rome, d'abord pour l'inauguration de l'opéra en mars 1928, puis en décembre 1945 sous la direction de Gabriele Santini, juste après la chute des régimes totalitaires d'Hitler et de Mussolini, et enfin une nouvelle fois en été 1950, en plein air, dans les thermes de Caracalla.

La première aux États-Unis a eu lieu le 12 avril 1982, interprétée en version de concert par l'Opera Orchestra of New York au Carnegie Hall.

Il existe une traduction allemande d'Ernst Lert, Stuttgart (1928), qui suggère que l'œuvre y a été jouée à l'époque. L'opéra était à l'affiche du Festival de Brégence 2021, mis en scène par Olivier Tambosi (en) et dirigé par Dirk Kaftan (en). Le rôle-titre était interprété par le ténor mexicain Rafael RojasRafael Rojas.

Nerone, costume pour Nerone acte 2 (1924).

Rôles

Personnages	Voix	Milan, 1er mai 1924 Teatro alla Scala	Rome, 3 mars 1928 Teatro dell'Opera
Nerone	ténor	Aureliano PertileAureliano Pertile	Giacomo Lauri-Volpi
Simon le Magicien	baryton	Marcel Journet	Carmelo Maugeri
Fanuèl, un chrétien	baryton	Carlo Galeffi (en)	Benvenuto Franci
Asteria	soprano	Rosa Raisa (en)	Bianca Scacciati
Rubria, une jeune chrétienne	mezzo-soprano	Luisa Bertana (es)	Luisa Bertana
Tigellino, prétorien	basse	Ezio Pinza	Ernesto Dominici
Gobrias, jeune serviteur du temple	ténor	Giuseppe Nessi (en)	Luigi Cilla
Dositèo, serviteur âgé du temple	baryton	Carlo Walter	Seri Silvio
Perside	soprano	Mita Vasari	Debora Fambri
Cerinto	alto	Maria Doria	Tosca Ferroni
Prêtres, serviteurs du temple, promeneurs, crieurs publics, peuple de Rome
Chef d'orchestre		Arturo Toscanini	Gino Marinuzzi

Bibliographie

• (it) Arrigo Boito, Nerone : Tragedia in Cinque Atti, 2012, 264 p.
• (it) Paolo Rossini, Mariella Busnelli et Adriana Corbella, Arrigo Boito : musicista e letterato, Nuove Edizioni, 1986, 199 p. (OCLC 602876854), Il teatro musicale di Arrigo Boito
• (it) Marco Capra, Nerone e dintorni. Arrigo Boito e il culto dell'antichità romana tra XIX e XX secolo, 2021, 194 p. (ISBN 9788878476059, OCLC 1284806381)

Notes et références

• (it)/(de) Cet article est partiellement ou en totalité issu des articles intitulés en italien « Nerone (Boito) » (voir la liste des auteurs) et en allemand « Nerone » (voir la liste des auteurs).

Liens externes

• (de) Gerhard Wischniewski, « BOITO, Arrigo: NERONE », sur .tamino-klassikforum.at (consulté le 4 décembre 2021)

• Tamino

{Portail|opéra|années 1920|Italie}}

[Catégorie:Opéra italien]] [Catégorie:Opéra des années 1920]] [Catégorie:Opéra créé à Milan]] [Catégorie:1924 en Italie]]

Belletti

Giovanni Battista Belletti (Sarzana près de Carrare, 17 février 1813 [1] - Sarzana, 27 décembre 1890) est un baryton italien.

Biographie

Belletti a été formé en Italie et est allé à Stockholm grâce à la médiation du sculpteur Johan Niclas Byström en 1837 ou 1838 et a été employé à l'Opéra royal de Suède de 1839 à 1844. Ici, il a appris rencontrer Jenny Lind et, grâce à sa médiation, en 1848, il a l'occasion d'aller à Londres, où il se produit au Her Majesty's Theatre et participe à la tournée américaine de Jenny Lind en 1850-1851. Il résida en Angleterre jusqu'en 1862, où il se produisit comme concertiste et interprète d'oratorios, mais retourne ensuite en Italie. On disait qu'il avait une excellente voix, mais qu'il avait moins de succès en tant qu'acteur. Parmi ses rôles, les rôles comiques ont prévalu, comme Figaro dans Le Barbier de Séville ou dans Les Noces de Figaro.

Les parents de B étaient des gens respectables de la classe marchande. Little Giovanni a montré très tôt un penchant vif pour la musique. Naturellement doué d'une oreille extraordinairement fine et d'une merveilleuse souplesse de voix, il se mit bientôt à chanter de mémoire avec sa voix d'enfant valide tous les airs d'opéra qu'il entendait. Son père fut incité à former son fils et l'envoya, bien qu'avec un grand sacrifice personnel, bientôt sur les conseils de son premier professeur à la célèbre école de musique de Bologne, qui était alors sous la direction du célèbre Guiseppe Pilotti. Il a pris le plus grand intérêt pour le garçon, et après cinq années d'études difficiles, B. a échappé à son diplôme. Sa voix a ensuite été formée à un magnifique baryton d'une merveilleuse douceur et légèreté dans la conférence. Avidement conseillé de se consacrer à la scène, il hésite d'abord, jusqu'à ce qu'à Carrare il rencontre le sculpteur Johan Byström, qui lui propose de payer son voyage en Suède, où il sera logé dans sa propre maison et l'aidera à faire son débuts au théâtre K.. En cas d'échec, il promit de le renvoyer en Italie à ses frais. B. accepta cette offre généreuse et accompagna Byström à Stockholm en 1838. Le 17 nov. la même année, il s'y produit pour la première fois lors d'un concert organisé à son profit au Théâtre K., lorsqu'il chante un air de l'opéra "Maometto II" de Rossini, une romance et un duo avec Jenny Lind de l'opéra de Mércadante" Normanni a Parigi". De plus, il a joué le piano dans ses propres variations pour flûte et piano avec l'aumônier de la cour Karl Bock. Le concert, qui a été rempli par l'orchestre de la cour avec quelques ouvertures de Cherubini et Rossini, s'est terminé par l'interprétation par B de l'électrisante "Tarantella napolitana" de Rossini. Le 26 du même mois, il chante entre les actes l'air de Figaro de 'Il barbiere de Seviglia' de Rossini et la cavatine de 'La sonnambula' de Bellini. Sur la recette de Jenny Lind du 12 mai 1839, il a interprété un duo de l'opéra de Mercadante "Elisa e Claudio" avec cet artiste, avec lequel la brillante carrière de sa propre carrière a longtemps coïncidé. L'année suivante, il est engagé au théâtre K. et fait ses débuts le 2 avril. 1840 dans la langue italienne comme Figaro dans des scènes du premier acte de "Le Barbier de Séville", à l'occasion de laquelle Julius Günther a chanté Almaviva et Mme Gelhaar Rosina. Les débuts ont été renouvelés les 7 et 10 avril. La rugosité, qui caractérise généralement l'espèce orale italienne et avec laquelle l'oreille suédoise a du mal à se réconcilier, a fait qu'au début il n'a pas remporté de succès particulier, bien que la force de la voix et sa capacité à la traiter aient été reconnues. Cependant, grâce à son air joyeux, il réussit bientôt à se faire de nombreux amis. Ses boucles sombres et ses yeux du sud étincelants entouraient également sa personnalité d'un chatoiement piquant et romantique, en particulier du goût des femmes. Les gens ont commencé à s'habituer à sa voix, et quand il a également appris à parler suédois avec une aisance admirable, il est devenu de plus en plus populaire et finalement l'un des favoris du public. Vous remarquez ceci, par ex. sur ses concerts. Au cours des premières années de sa carrière, il ne chanta qu'exceptionnellement, mais alors à peine un seul concert fut-il donné, sans que son nom n'apparaisse une ou deux fois au programme. Il a généralement chanté en duo et en trio en italien et en costume des opéras de Rossini, Donizetti et Bellini avec Jenny Lind, Günther et Dannström.

Le premier rôle de B fut Henrik Asthon dans la série d'opéras de Donizetti « Lucie », qui fut jouée pour la première fois au K. Theater le 16 mai 1840 avec Jenny Lind dans le rôle titre. Il l'a chanté comme tous ses rôles ultérieurs en suédois et a gagné beaucoup de reconnaissance. À l'automne de la même année, il chanta Belcor dans "The Love Drink", lorsque ce joyeux opéra-buffet fut donné pour la première fois sur la recette de Lars Kinmansson, qui fut ensuite interprété par le Dr Dulcamara, et l'année suivante il donna à ce dernier rôle un excellent interprétation. En nov. En 1840, il a repris le parti de Bertram dans "Robert", qu'il a doté du bon éclat de couleur démoniaque par son apparence et sa voix, et ainsi inoubliable pour le public est devenu la grande scène du troisième acte entre lui et Jenny Lind en tant que paysanne normande. Alice. Au Nouvel An de 1841, il crée le Baron Valdeburgo dans "L'Inconnu" de Bellini et au printemps Oroviste dans "Norma" du même compositeur, deux opéras avec Jenny Lind dans le rôle-titre. Pendant l'été, il l'accompagne à Paris, où elle va étudier sur ses conseils pour Manuel Garcia. De ladite ville, elle écrit en oct. à une amie de Stockholm dans une lettre, dans laquelle elle cite des artistes contemporains : « Lablache chante beaucoup comme Belletti. En parlant de Belletti, il doit faire sensation ici. Personne, personne ne chante mieux que lui de tous. Il est aussi nécessaire ». B. était cependant déjà retourné à Stockholm, où il en sept. est apparu dans des scènes de "The Barber" et "Lucie". Enfin, il a obtenu le 29 nov. sur sa propre recette interprète pour la première fois le rôle de Dulcamara, qui est peut-être sa création la plus populaire tout au long de son séjour à Stockholm. Il était irrésistiblement drôle comme le charlatan sans honte, et son accent italien ne faisait que donner au docteur assistant comique une couleur comique supplémentaire. Lorsque les "Huguenots" ont été enregistrés au printemps suivant, il a créé le gentilhomme bourru Marcel, où sa magnifique voix dans la chanson huguenote a excellé et a facilement dominé le puissant accompagnement orchestral. A plusieurs reprises, il avait chanté des scènes de "Le Barbier" en italien. Lorsque l'opéra a été donné dans son intégralité le 14 mars à la recette de Mme Gelhaar, il a chanté le rôle en suédois à la grande satisfaction du public. Figaro était excellent pour son tempérament et est devenu presque aussi populaire que son Dulcamara. Sa vibrante vivacité italienne captivait à la fois l'orchestre et les musiciens, et le ravissement du salon était général. Exactement un an plus tard, même dans "Les Noces de Figaro", il a été autorisé à assumer le rôle du chambellan rusé, qu'il a également interprété con amore. Je jan. En 1843, il chanta le comte Rudolf dans "The Sleepwalker" contre Jenny Lind, qui dans cet opéra célébra l'un de ses plus grands triomphes. Le 11 mai, qui était le vingt-cinquième anniversaire du couronnement du roi, il est apparu dans le rôle écrit pour lui par un vendeur de plâtre italien errant dans la pièce occasionnelle "A May Day in Värend", où il a chanté la tarentule pour le Småland agriculteurs et a extraordinairement amusé le public par sa performance vivante et réaliste. Son plâtre-maçon avec la valse des racines suédo-italienne et le Värendsflicka de Jenny Lind sont devenus les figures les plus remarquées de la pièce et ont été immortalisés à travers deux représentations, qui ont suscité une forte demande dans la capitale. Avant que B. ne quitte la Suède, il a réussi à créer trois autres rôles, le titre de l'opéra romantique en trois actes de van Boom "Necken", le juge du village dans "Skatan" de Rossini et Henrik VIII dans "Anna Boleyn" de Donizetti. Sur sa recette le 29 mai 1844, il interprète pour la première fois le rôle-titre dans "Le Turc en Italie", où il suscite une grande et légitime approbation en tant que Jenny Lind dans la fête de Fiorilla. Malgré la saison avancée, l'opéra a pu être donné à plusieurs reprises avec de grandes recettes. Il a été annoncé "la dernière fois" le 12 juin, mais a été redonné "sur demande" le 28 juin et enfin une fois de plus jusqu'au 5 juillet pour une œuvre caritative.

Lorsque Jenny Lind se rendit en Allemagne en 1844, B. retourna dans son pays natal, où il chanta avec grand succès dans les opéras de Rossini et Donizetti à Florence, Livourne et autres. villes. Lorsqu'elle s'est ensuite impliquée à Londres au Her Majesty's Theatre, qui appartenait alors à Benjamin Lumley, il lui a proposé B. de l'exhorter à venir là-bas et à chanter à nouveau avec elle. Il accepta volontiers l'offre et y fit ses débuts en 1848 avec un brillant succès dans le rôle d'Ernani de Verdi, quelques années avant Venise, composé de l'opéra du même nom. Non moins applaudi, il se produit l'année suivante à Paris et s'engage en 1850 avec Jenny Lind et le chef Julius Benedict de Barnum pour une tournée aux États-Unis, au cours de laquelle il affirma sa réputation et contribua à l'accueil enthousiaste que la troupe Amérique. Ses conditions de salaire pendant ce voyage étaient toutes gratuites et 2 500 livres ou 45 000 couronnes suédoises. Il retourna ensuite à Londres, où il resta jusqu'à la fin de 1862, se produisant non seulement à l'Opéra mais aussi lors de concerts et dans des oratorios avec un succès non démenti. L'influence que la conférence émouvante de Jenny Lind a eue sur le développement de sa propre belle voix, et la solide école qu'il a fréquentée dans sa jeunesse, ont finalement fait de lui l'un des barytons les plus éminents du siècle. Debout sur les sommets de la renommée et de la réputation, il se retira soudainement dans sa ville natale, où il vécut ses derniers jours loin du monde, largement respecté et entouré de ses proches, avec qui il partagea généreusement ce qu'il avait sauvé pendant ses brillantes années d'artiste. .

Bibliographie

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Notes et références

• (en) Cet article est partiellement ou en totalité issu de l’article de Wikipédia en anglais intitulé « Sims Reeves » (voir la liste des auteurs).

Liens externes

• Sims Reeves, His Life and Recollections, text on Google Books
• Sims Reeves, My Jubilee: 50 Years of Musical Life, facsimile text from Open Library
• "Sigh no more, Ladies"

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, The Gilbert and Sullivan Archive (2004) (a song dedicated by Sullivan to Reeves in 1866, with photograph of, and information about, Reeves)

• "Once Again", The Gilbert and Sullivan Archive (2004) (a song written "expressly for" Reeves by Sullivan in 1872)
• Portraits of Sims Reeves (NPG)

{Portail|musique classique|Royaume-Uni}}

{DEFAULTSORT:Reeves, Sims}} [Catégorie:Ténor britannique]] [Catégorie:Naissance en octobre 1821]] [Catégorie:Naissance à Londres]] [Catégorie:Décès en octobre 1900]] [Catégorie:Décès à Worthing]] [Catégorie:Décès à 79 ans]]

cyrano.net

Il est des œuvres superbes et rares oubliées, délaissées et qui pourtant méritent le détour. C’est le cas de Rédemption de Charles Gounod. Écrit en 1882, dédié à Sa Très Gracieuse Majesté la Reine Victoria, Rédemption est un véritable panégyrique de la foi chrétienne. Plus encore, « Cet ouvrage, nous dit l’auteur dans l’introduction explicative qu’il laisse, est l’exposé Lyrique des trois grands faits marquants sur lesquels repose l’existence de la Société Chrétienne. » Gounod, auteur engagé quoique discret, de la fin du XIXème siècle prend sa part dans la tentative de certains artistes pour, par l’art lutter contre les œuvres de sape de la société anti chrétienne qui se développe. Cette œuvre est une véritable catéchèse. Un prologue l’introduit. Gounod pose ainsi l’enjeu du drame qui constituera la masse centrale de l’œuvre. Au début était le néant informe (timbales, cordes) et l’esprit planait sur les eaux (flûtes clarinettes et hautbois). Puis Dieu crée le monde puis l’homme et ce fut la chute à cause du démon. Les sacrifices sont impuissants à restaurer la relation perdue, il faut un rédempteur (apparaît alors pour la première fois au violon solo le thème de l’Homme Dieu Rédempteur). Puis avec le chœur céleste arrive la promesse de la rédemption, après la reprise du thème du Rédempteur, par l’ensemble du quatuor, tandis que les flûtes modulent ce thème pour évoquer la salutation angélique et l’incarnation dont le FIAT est à son tour modulé par les clarinettes. Le décors est planté, l’enjeu est clair, l’œuvre elle-même commence. La première partie de cette trilogie est la plus longue. Elle fait la moitié de l’œuvre. La passion et la mort du saveur, après un court récitatif sur l’arrestation et la condamnation, les insultes est surtout une longue marche au calvaire. La marche instrumentale nous dit Gounod « C’est la brutalité de la force matérielle et païenne conduisant Jésus au supplice, tandis qu’une lamentation confiée aux voix de femmes représentent la compassion chrétienne. » la mélodie de cette lamentation n’est autre que le Vexila Regis de la liturgie catholique. Puis « reprise de la marche instrumentale, mais combinée avec la mélopée entière de la lamentation et signifiant par cette persistance continue des deux thèmes réunis, la double persistance de la persécution et de la compassion à travers les siècles. » Le Christ est crucifié par les clous que plante l’orchestre. Marie est là au pied de la Croix Sainte, à la foi sereine et forte et transpercée comme les dissonances du chœur le soulignent. Jésus meurt seul au milieu de l’orchestre ténébreux et c’est le centurion qui clôt cette première partie en confessant la divinité du Christ, tandis que le chœur campe l’Eglise ( comme le souligne l’usage d’un choral) qui apostrophe la mort vaincue. Les rythmes de cette apostrophes sont les mêmes que ceux utilisés par la foule pour réclamer la mort de Jésus, les mêmes que ceux du peuple haineux triomphant au pied de la croix. Ainsi, dans la paix de l’adoration se conclut la première partie. La seconde partie s’ouvre par le chœur mystique proclamant le dogme de la résurrection, au son « des trompettes dans les hauteurs ». Puis les femmes se rendent au Sépulcre, tandis que le Sanhédrin soudoient les gardes du tombeau vide. C’est le temps de la vie glorieuse du Christ sur la terre, le second événement sur lequel repose la société chrétienne. Mais Gounod ne s’arrête pas là. Le Christ monté à la droite du Père aurait pu conclure cet oratorio magistral. Mais non, car ce n’est pas une fin en soit. Il reste encore le troisième événement fondateur, la diffusion du christianisme à travers la mission apostolique, « âge béni ». Après l’épisode fondateur du cénacle, arrive, comme un appel actuel l’hymne apostolique. « Ce morceau, nous dit l’auteur, le dernier et l’un des plus développé de la trilogie, comprend sept périodes et résume la foi chrétienne. Le collège apostolique proclame d’abord les trois grands dogmes de l’Incarnation du Verbe, de Sa Génération éternelle et de la Présence réelle dans la Consécration Eucharistique. Puis le quatuor proclame que Jésus est la foi qui sauve et la Paix qui console. le chœur manifeste la puissance de Dieu par les miracles, tandis que le quatuor reprend « venez à moi vous tous qui pleurez » Un petit chœur entonne les béatitudes et la coda finale glorifie la Très Sainte Trinité dans les siècles des siècles. »