Syndicat national des techniciens de la production cinématographique et de télévision

Syndicat national des techniciens de la production cinématographique et de télévision
Logo de l’association
Cadre
Forme juridique Syndicat professionnel de salariés déclaré sous le numéro 7564
But Défense des intérêts salariaux, sociaux, et professionnels des salariés de la production cinématographique et audiovisuelle
Zone d’influence Drapeau de la France France
Fondation
Fondation
Fondateurs Techniciens et réalisateurs de la production cinématographique
Origine Fusion de différentes associations catégorielles de techniciens fédérées en 1934
Identité
Siège 10 rue de Trétaigne
75018 Paris
Affiliation européenne UNI-MEI Europe
Affiliation internationale MEI UNI global union
Financement cotisations de ses membres
Représentativité Représentatif au plan national au niveau des branches de la Production cinématographique, de la Production audiovisuelle, de la Production de films d’animation
Publication La Lettre Syndicale
Site web www.sntpct.fr

Le Syndicat national des techniciens et travailleurs de la production cinématographique et de télévision, abrégé en SNTPCT, est un syndicat français de salariés institué par l'assemblée constitutive du à Paris.

Siège social du SNTPCT - Syndicat National des Techniciens et Travailleurs de la Production cinématographique et de Télévision

Alors dénommé Syndicat général des artisans du film, ses statuts sont déposés en préfecture le . Il est déclaré sous le n°7564. Les techniciens fondateurs affilient leur nouvelle organisation à la CGT réunifiée.

L'Assemblée générale du modifie sa dénomination qui devient le Syndicat des techniciens de la production cinématographique (STPC).

En 1947, lors de la scission de la CGT et de la création de Force ouvrière, ses membres se prononcent pour le maintien de son affiliation à la CGT.

En 1968, il élargit son champ à la production de télévision et prend le la dénomination de Syndicat national des techniciens de la production cinématographique et de télévision (audiovisuel) (SNTPCT).

En 1974, les techniciens du film d'animation s'organisent dans un secteur spécifique, les secteurs recouvrant alors les branches d'activité suivantes :

  1. le film, le téléfilm et les films publicitaires,
  2. les entreprises de prestation pour la télévision,
  3. le court métrage et le film institutionnel,
  4. le film d'animation

En 1982, par suite du refus du SNTPCT d'adopter le concept d'« audiovisuel » visant à confondre les branches d'activité du cinéma et celles de la télévision en un champ conventionnel et réglementaire unique, la CGT, qui entendait le lui imposer, procède à l'exclusion de son Conseil, dès lors au retrait de son affiliation.

L'arrêt de la cour d'appel de Paris rendu le donne acte aux membres du SNTPCT quant au fait de conserver la propriété de leur organisation telle qu’instituée en 1937, désormais hors appartenance à une confédération interprofessionnelle.

Il est simultanément reconnu par le Ministère du travail comme dûment représentatif au plan national et professionnel dans les branches d’activité de la production cinématographique et audiovisuelle au regard des 5 critères de représentativité fixés alors par le code du travail, dont l’attitude patriotique durant l’occupation, ses membres ayant contribué dans la clandestinité aux activités du C.L.C.F. (Comité de Libération du Cinéma Français) et ayant participé à la libération de Paris.

Après la réforme des critères de représentativité des Organisations syndicales de salariés intervenue en 2008, il est reconnu par arrêtés du Ministère du travail comme représentatif dans les branches de la production cinématographique et de films publicitaires, de la production audiovisuelle, de la production de films d'animation.

Depuis 1982, il est un syndicat professionnel national de salariés non affilié à une confédération syndicale interprofessionnelle[1].

HistoireModifier

La convention collective des techniciens de la production cinématographique de 1937Modifier

Décembre 1934 : La Fédération des artisans du filmModifier

La transformation des conditions économiques et techniques de production des films de long-métrage et l'avènement du cinéma parlant, suscitent au début des années trente, en l'absence d'un cadre réglementaire économique et professionnel, une dégradation accentuée de l'emploi et des conditions de travail et de rémunération des techniciens.

Le processus de fabrication des films s'est complexifié[2].

Les structures intégrées que mettent en place les verticaux Gaumont et Pathé subissent différents mouvements spéculatifs et les effets d'un assèchement brutal des crédits bancaires en répercussion de la crise économique.

Le gouvernement confie alors à Maurice Petsche la rédaction d'un premier rapport parlementaire en 1934 qui suggère la mise en place d'un système de crédit public assis sur les recettes. Le Conseil national économique en produit un deuxième, établi par Guy de Carmoy en 1936[3].

C'est dans ce contexte que les techniciens se regroupent dans différentes associations catégorielles dès 1932, ceci afin de mettre un terme aux conditions de travail qui leur sont imposées et de conquérir un statut professionnel et social.

Le , salle Poissonnière, celles-ci se réunissent et décident de constituer une Fédération nationale des syndicats d'artisans français du film[4].

Se pose la question de l'accueil des techniciens réfugiés venus de l'est, notamment ceux fuyant l'Allemagne nazie, au regard du chômage endémique qui touche la production cinématographique à cette époque[5],[6],[7].

La controverse qui en résulte sera tranchée après la création du syndicat dès lors que celui-ci sera en mesure d'obtenir en 1937 des garanties collectives s'appliquant à égalité à tous les salariés de la branche, quelle que soit la nationalité des artistes ou des techniciens résidents sur le territoire français.

La qualité artistique des films produits à cette époque, aussi grâce à l'apport des techniciens réfugiés en France annulera la question[8] avant que le régime de Vichy ne la remette sur la table comme l'un des axes de sa politique répressive.

1936 - 1937 : Les grèves de mai 1936 et la constitution du syndicatModifier

Nombre de techniciens de la production cinématographique ont participé aux grèves de à divers titres[9].

Celles-ci ont emporté la conclusion des Accords Matignon : les conditions de travail s'en trouvent améliorées - la loi des 40 heures limitant la durée du travail[10] -. De même, l'adoption de la loi instituant la procédure d'extension des conventions collectives conduisent la Fédération des artisans du film à ouvrir les négociations avec les deux syndicats patronaux du texte d'une convention applicable aux techniciens[11].

Cependant, accomplir le rassemblement syndical des techniciens engagés par les productions et obtenir des garanties de salaires minima et de conditions de travail par le moyen d'une convention collective imposent en tout état de cause à ceux-ci de se constituer en syndicat professionnel représentatif[12].

Ainsi, pour ce qui concerne la convention collective de la presse filmée, celle-ci est conclue entre la Chambre syndicale française de la presse filmée et la Section fédérale des travailleurs du film (section presse filmée) le [13],[14].

1937 - 1938 : Le Syndicat général des artisans du film devient Syndicat des techniciens de la production cinématographiqueModifier

Dans ce contexte, la Fédération des syndicats d'artisans français du film se réunit en assemblée générale le [15] : les différentes associations prennent la décision de fusionner et de former le Syndicat général des artisans du film[16], déclaré le sous le numéro 7654[17].

L'affiliation à la CGT sera parachevée en .

Les négociations conduites pour le syndicat par Marcel L'Herbier, Léon Poirier et Jean Benoit-Lévy peuvent alors aboutir[18].

Pour la première fois, une convention collective, ratifiée le , établit pour les techniciens de la Production cinématographique une grille de salaires minima garantis en respect du principe "à travail égal, salaire égal" pour ce qui concerne l'application des mêmes salaires aux hommes et aux femmes. Elle reconnaît la durée légale du travail de 40 heures et entérine une augmentation des rémunérations entre 7 et 15 % dans le sillage des Accords Matignon[19] selon les fonctions au regard des salaires pratiqués alors par les productions.

Le , la dénomination du syndicat devient le Syndicat des techniciens de la production cinématographique (STPC), en application d'une décision adoptée par l'Assemblée générale du [20].

Le Ministère du travail promulgue l'extension de la convention collective le [21].

Cependant, les décrets-lois du gouvernement Édouard Daladier le [22], annulant la loi des 40 heures, contribuent à une nouvelle dégradation des conditions de travail sur les tournages[23].

Le projet de loi de mars 1939Modifier

Parallèlement, Jean Zay, en qualité de Ministre des Beaux-Arts, élabore depuis 1936 un projet de loi d’organisation de la profession[24], considérant l'arme idéologique que représente le cinéma.

Dans le cadre d’une concertation avec le Syndicat et certaines des organisations professionnelles dont il reçoit le soutien actif, il a mis à l’étude un projet de réglementation professionnelle et économique et, compte-tenu du fait que les techniciens sont engagés pour la durée d’un film déterminé, il est envisagé de créer une carte d’identité professionnelle afin de prendre en compte les compétences professionnelles requises et mieux assurer la pérennité de leur carrière.

Le , le Ministre dépose devant le Parlement, le premier projet de loi sur le statut du cinéma instituant ladite carte professionnelle, la définition de l’auteur de film, créant un institut bancaire spécifique qui préfigure le Fonds de soutien et l’avance sur recette.

Toujours dans ce cadre, il est institué un Grand prix National du cinéma et la création d’un Festival international du film à Cannes dont le Syndicat aurait été un membre co-fondateur ; festival qui, vu la déclaration de guerre le , ne voit pas le jour.

Le syndicat des techniciens dans la RésistanceModifier

Durant l'étrange défaite de et l'exode, la production des films est totalement interrompue, les artistes et les techniciens séparés par la ligne de démarcation entre ceux qui se sont réfugiés en zone libre et ceux qui sont restés en zone occupée.

Vient le temps de la Révolution nationale et l'installation du régime de Vichy : prohibition des organisations syndicales et patronales et notamment la dissolution des confédérations par la loi du , dont la CGT, et l'interdiction de faire grève.

Des Comités d'organisation sous tutelle de l'état les remplacent.

Celui de l'industrie cinématographique (C.O.I.C.) vise à l'application de l’accord général avec les partenaires allemands dont les principes ont été fixés dans l'immédiat avant-guerre[25]. Il est placé sous la tutelle rapprochée de l'occupant, notamment pour ce qui concerne la délivrance des autorisations de travail des collaborateurs de création et la censure préalable qui est rétablie.

Il reprend en partie la structure corporative préfigurée par le rapport de Carmoy, son auteur étant nommé chef du service du Cinéma à la vice-présidence du Conseil auprès de Jean-Louis Tixier-Vignancourt -, en lui assignant la politique de répression et de propagande contre les communistes, les juifs et les francs-Maçons[26], et le contrôle idéologique par le biais du contingentement de la production[27].

Une institution que le régime de Vichy entend réduire à une façade et fondre dans une "corporation"Modifier

Le STPC se trouve dépossédé de toute capacité institutionnelle d'action revendicative cependant que le régime de Vichy s'abstient d'en prononcer la dissolution et entend le fondre dans un organe de type corporatiste selon les principes édictés par la Charte du travail de 1941[28],[29].

Dans ce cadre, il serait même disposé à lui accorder en tant que "syndicat unique", le monopole de l'embauche[30].

Par lettre adressée au C.O.I.C. en , Germaine Dulac, évoque le refus des adhérents de se plier aux injonctions de ses représentants et des autorités d'occupation qui les soupçonnent en retour de menées revendicatives, subversives ou de résistance sous couvert du syndicat maintenu, le but sous-jacent qu'ils poursuivent étant de transférer la responsabilité d'appliquer les interdictions professionnelles, non plus par l'entremise de la délivrance des cartes professionnelles, mais par celle du syndicat lui-même, ce à quoi les membres s'opposeront catégoriquement[31].

Cela sous-entend qu'il ne demeure plus à disposition des techniciens que l'action clandestine, l'administration du C.O.I.C. soulignant en rétorsion et avec cynisme que le Syndicat dans ce cadre institutionnel répressif n'a plus rien à faire prévaloir sur aucun sujet[32].

Si un certain nombre de réalisateurs et de techniciens sont victimes d'interdiction de travail durant tout la période de la guerre (on dénombre 47 réalisateurs dans ce cas dont notamment Raymond Bernard[33]), une solidarité s'organise cependant pour contourner les effets de ces dernières et permettre aux auteurs et aux techniciens visés par les interdictions professionnelles de travailler sur les films, au besoin sans que leurs noms n'apparaissent.

De même certains scénaristes et réalisateurs parviennent à contourner la censure en procédant par allusions, parfois si transparentes qu'elles encourent l'interdiction ou la suppression d'une scène a posteriori ( - la lutte des classes dans Douce qui reprend la réponse de Casimir Perier faite à la Chambre aux canuts de Lyon[34] et doit susciter en retour : "l'impatience et la révolte" - ; - la conscience de la Résistance, qui surpasse par capacité d'humanité fraternelle, toute volonté de coercition dans les Visiteurs du soir -, etc.).

L'action de résistance et la réinstitution du SyndicatModifier

En zone sud, un réseau se constitue : , auquel participe Henri Alekan, il fournira notamment aux alliés des renseignements photographiques et cinématographiques en vue du débarquement en Provence[35].

En zone nord, dès le début 1941, plusieurs techniciens résistants rétablissent clandestinement leur organisation syndicale, laquelle est rattachée en 1942 à l'Union départementale de la Seine de la CGT clandestine[36],[37] sous le sceau du Comité de Salut Public du Cinéma français.

Ce réseau a ses fusillés, pris les armes à la main et certains tomberont lors des combats pour la libération de Paris.

C'est aux techniciens et réalisateurs représentant le bureau du STPC au sein du Comité de Libération du Cinéma Français que l'on doit les films réalisés lors des combats du Vercors, puis celui de la libération de Paris[38],[39].

Le groupe constituant le C.L.C.F. participe à la libération de la capitale, investit le siège du C.O.I.C. au 92 avenue des Champs-Élysées dès l'arrivée de la Division Leclerc. Il en écarte notamment Robert Buron[40] qui se présente, non pas comme secrétaire général, la fonction qu'il occupe officiellement, mais membre actif de la Résistance au titre du Comité de Résistance de l'Industrie Cinématographique (C.R.I.C.). Le C.L.C.F. envoie deux camarades reprendre le siège de la CGT rue Lafayette et installe le Syndicat des techniciens dans ce qui devient son siège par la suite[41], prenant de vitesse l'AMGOT qui avait déjà désigné celui qui devait assurer la continuation du C.O.I.C.[42]

Le Syndicat des techniciens ayant repris ses activités, encouragera la création de coopératives, avec l'objectif - à constater notamment les faits de collaboration - de faire échapper les financements aux servitudes de la propriété privée. L'une d'elle, la Coopérative générale du cinéma français, sous l'égide de Louis Daquin et Henri Alekan, produira notamment la Bataille du rail de René Clément.

Cependant, son action aura désormais deux objectifs :

  • la création d'une instance publique de régulation, un Centre National du Cinéma cette fois débarrassé de la censure préalable et des interdictions de travail,
  • la ré-institution de la convention collective de la production cinématographique.

Dès son installation, le C.L.C.F. devient l'interlocuteur principal du gouvernement provisoire, de par son autorité morale, en ce qu'il est porté par le Syndicat des techniciens et les Syndicats de la Fédération du spectacle, c'est ainsi que Jean Painlevé est nommé directeur de la Cinématographie nationale en remplacement de Louis-Émile Galey.

En 1944 est instituée la Commission Supérieure Technique à son initiative.

1945 - 1948 : Des accords Blum-Byrnes au Soutien automatiqueModifier

De l'Office Français du Cinéma au Centre National de la CinématographieModifier

De même il s'agit pour le Syndicat des techniciens d'imposer pour le moins le maintien des dispositifs d'interventions de l'état visant la régulation de l'économie du cinéma.

Ainsi, il obtient en la création d'un Office Professionnel du Cinéma en remplacement du C.O.I.C., dont l'administration sera dorénavant appuyée par des commissions à représentation paritaire et non plus patronale.

Il obtient également la création d'une structure publique : l'Union Générale Cinématographique, sur le fondement du réseau de salles réquisitionnées appartenant à la S.O.G.E.C., pour lesquelles le C.L.C.F. et le Syndicat des techniciens ont apposé des scellés, et les capitaux placés sous séquestre de la Continental d'Alfred Greven[43].

Jean Painlevé est remplacé par Michel Fourré-Cormeray le , celui-ci étant en charge de réordonner les différents dispositifs d'encadrement : billetterie unique sous gestion publique, publicité des cessions, autorisations d'exercices avec l'exigence pour les producteurs d'un capital minimum, cartes professionnelles afin de réguler l’emploi et garantir, dans chaque corps de métier, une qualification professionnelle de haut niveau, certifiée,. etc., gérés par un nouvel établissement public, le Centre National de la Cinématographie, créé en , dont il devient le premier directeur général[44].

Le Soutien financier à la production cinématographiqueModifier

Parallèlement, de l'automne 1945 à , le gouvernement provisoire a ouvert la voie de la négociation d'un accord avec les États-Unis qui soumettent la conclusion de prêts à taux bonifiés libellés en dollars en contrepartie d'une libéralisation unilatérale des échanges, en y adjoignant une "entente" qui prévoit une diminution drastique de la durée d'exposition réservée des films français sur le territoire français[45].

Sur la base d'une pétition, de conférences de presse lors desquelles Louis Daquin et Jean Grémillon prennent la parole, il se constitue alors un Comité de défense[46] sous l'égide du Syndicat des techniciens, auquel participent celui des artistes interprètes et auquel se joint la Chambre syndicale des producteurs, afin de revendiquer la mise en place d'une aide financière publique, spécifique et automatique, assise sur l'exploitation de tous les films, français ou étrangers qu'ils dénomment Fonds de rénovation de l'industrie cinématographique.

Afin de temporiser, le gouvernement promet une révision des Accords Blum-Byrnes, alors que la mobilisation s'intensifie et culmine lors d'une grande manifestation populaire le [47]. Les artistes et les techniciens qui participent au mouvement allant jusqu'à solliciter l'appui des spectateurs dans les salles.

Le Parlement doit au final prendre en compte une telle mobilisation et adopte la loi du dite Loi d'aide, établissant le Fonds de soutien automatique, autrement dit un dispositif de soutien financier accordé aux Producteurs, proportionnel au nombre d'entrées généré par chacun des films[48].

Ce mécanisme est géré par le CNC sur la base de la billetterie unique et consiste à prélever une taxe spéciale additionnelle de 11 % sur le prix du billet, laquelle sera reversée aux producteurs et co-financeurs du film sous forme d'un investissement financier dans la production du film suivant, celui-ci jouant le rôle d'une épargne contrainte[49].

Ce que le Syndicat des techniciens a conquis par son action, conjointement avec l'action du Syndicat français des artistes et du Syndicat des travailleurs du film au sein de la Fédération du spectacle, va permettre à l'Industrie du cinéma de surmonter la concurrence du cinéma américain et se développer.

Dès lors, le SNTPCT n'aura de cesse d'en recommander l'adoption par chaque nation au nom du principe que tout pays de par le monde doit pouvoir développer une expression culturelle propre en matière de production cinématographique, en garantissant son financement via une taxe prélevée sur les recettes d'exploitation de tous les films, nationaux et étrangers, assurant, par là-même, sa viabilité économique.

Le Festival de CannesModifier

Le Festival international du film met en exergue la diversité des sensibilités culturelles de chaque nation qui vient y présenter sa propre expression cinématographique et par là, ce qui érige le cinéma en tant que langage universel.

Le STPC promeut et participe activement à l'automne 1946 à sa réinstallation, autrefois interrompue par la déclaration de guerre, Louis Daquin étant son représentant au Comité d'organisation.

Le Syndicat des techniciens siège depuis à son Conseil d'administration en sa qualité de membre co-fondateur.

Veiller au respect du droit moral des auteurs et défendre la liberté d'expression fait aussi partie de l'action conduite par syndicat qui interviendra notamment pour que le film d'Alain Resnais : Nuit et brouillard soit maintenu dans la sélection officielle de l'édition 1957 de cette manifestation internationale[50].

La convention collective de 1950Modifier

Après la guerre, la tendance CGT-U est devenue largement majoritaire dans les instances confédérales de la CGT.

Une minorité emmenée par Léon Jouhaux, provoque en 1947 une scission et fonde une nouvelle confédération CGT-Force ouvrière[51]. Les adhérents du Syndicat des techniciens décident en assemblée générale qu'il ne se diviseront pas, quel que soit le choix de l'affiliation, lequel se porte à 75 % sur le fait de rester à la CGT[52].

Les conventions collectives sont caduques, à constater la dissolution des Organisations patronales pour faits de collaboration et la loi du relative aux conventions collectives abrogeant les textes précédents de 1919 et de 1936, nécessite qu'il en soit conclues de nouvelles, même si celle de 1937 n'a été dénoncée par quiconque.

La délégation qui engage et conduit les négociations avec la Chambre syndicale des producteurs et exportateurs de films français, est composée notamment de Claude Autant-Lara, Max Douy, Marc Maurette et Yves Laplanche, directeur de production qui a pour tâche d'en assurer le secrétariat. Leur interlocuteur principal côté patronal est le producteur Jean-Pierre Frogerais[53].

La nouvelle convention complète la liste des fonctions et adjoint à leur titre des définitions auquel elle fait correspondre un salaire minimum garanti base 40 heures, applicable au technicien débutant[54].

Elle est signée le et réglera les conditions de travail et de rémunération des techniciens de la production cinématographique pour plus de soixante ans. Cependant que le Ministère du travail refusera de l'étendre[55].

1954 - 1969 : de la Nouvelle vague et du déclin des studios au développement de la production de télévisionModifier

Le développement de la télévision dans les années cinquante provoque une évolution en double sens de la production cinématographique.

D'une part, celle-ci fait prévaloir par la généralisation de la couleur, de l'écran large, de la stéréophonie et par une mise en scène qui gagne en somptuosité dans la recherche de la profondeur et des ambiances, l'effet incomparable de la projection en salle, d'autre part elle intègre un bouleversement de la perception des films, en usant pour la lumière d'aplats de couleurs, de sensations avivées par le rythme, la matière brute, de syncopes répétées dans la conception du montage, en utilisant du matériel de prise de vues maintenant allégé. Ce qui en France a pris nom de Nouvelle vague et dont l'influence sur le cinéma mondial est significative.

Cependant, cette mutation n'est pas sans conséquence sur la conception du décor et de la lumière au cinéma. Nombre de studios en Région parisienne iront disparaissant les uns après les autres, au gré d'opération immobilières : Boulogne, Joinville, Saint-Maurice, etc.

Les chefs décorateurs du SNTPCT s'émeuvent à juste titre de la remise en cause de ce qui constitue un patrimoine indispensable à leur capacité à traduire l'imaginaire des réalisateurs[56]. En effet, le tournage en studio offre une liberté de composition et la précision de reconstitution que ne permet pas le tournage en extérieurs qui doit, en tout ou partie, s'arranger d'une implantation qui échappe à la maîtrise de la mise en scène.

Le syndicat intervient alors auprès du CNC et du Ministère de la Culture afin d'obtenir la sauvegarde de certains sites et en obtenant que le Fonds de soutien alloué aux producteurs soit bonifié dès lors que le tournage comprend l'utilisation de studios agréés en France.

La question se posera en des termes identiques en 2016 pour défendre la pérennité des Studios de Bry-sur-Marne, le Syndicat intervenant par l'intermédiaire du Comité de prévention de la production cinématographique et de son délégué Yves Beaumont, afin d'établir un audit des bâtiments et ôter toute pertinence aux projets de reconversion ou de reconstruction[57] un temps envisagés par le propriétaire des terrains.

1964 : L'Annexe VIII au règlement général d'assurance-chômage propre aux techniciens et aux réalisateursModifier

C'est encore l'action du Syndicat, sous l'impulsion notamment de Max Douy, auprès des partenaires sociaux siégeant à l'Unédic qui permet au cours de l'année 1965 l’avènement d'un règlement spécifique d'assurance-chômage, adapté aux conditions d'engagement à durée déterminée sur chacun des films, des techniciens et des travailleurs du film, insérant celle-ci dans la solidarité interprofessionnelle.

1968 : Les États généraux du cinéma, l'accord sur la production de téléfilmsModifier

L'introduction du télécinéma a fait disparaître à la fin des années cinquante les dramatiques retransmises en direct à la télévision, ce que l'on a appelé l'École des Buttes Chaumont[58],[59], remplacées par la production de films sur pellicule argentique conçus pour la télévision, ce qui va s'appeler le téléfilm et donner lieu à l'apparition d'une production indépendante.

Le Syndicat revendique que les dispositions de la convention collective de la production cinématographique s'appliquent au téléfilm puisque ce sont les mêmes activités qui s'exercent et les mêmes compétences qui sont requises. La convention collective de la production cinématographique prévoyait déjà qu'un producteur de film devait appliquer les dispositions de ladite convention lorsqu'il produisait un film pour la télévision[60].

Cependant, les négociations à ce propos vont durer plusieurs années et il faudra les événements de 1968 et l'arrêt des tournages au mois de mai pour que le Syndicat parvienne à ratifier en juillet un Accord avec la Chambre Syndicale Française des Producteurs et Distributeurs de Programmes de Télévision par lequel :

  • s’appliquent à la production de films de télévision les barèmes minima hebdomadaires des techniciens de la Production cinématographique,
  • s’appliquent également pour les travailleurs du film les accords de salaires minima de la Production cinématographique.

Durant les événements de mai 68, le Syndicat participe aux États généraux du cinéma[61] qui se tiennent à l'École de Vaugirard puis au théâtre municipal de Suresnes, le représentant rapporteur du projet du SNTPCT, qui vise au renforcement de la réglementation du CNC en faveur de la sécurisation de l'emploi et de la qualification des techniciens, étant Pierre Lhomme[62].

1973 - 1984 : Les spécificités du cinéma au regard de la télévision et du concept "d'audiovisuel"Modifier

L'accord de 1973Modifier

Le , après plusieurs grèves sur les tournages, est conclu avec la Chambre syndicale un Accord de révision de la Convention collective de la Production cinématographique : il institue des grilles de salaires minima – précisant pour les travailleurs et les techniciens que ces derniers seront réévalués tous les semestres –[63].

La politique globale de "l'audiovisuel"Modifier

En 1974, alors que le Syndicat engage un délégué général, Stéphane Pozderec, survient une mutation des structures économiques : le gouvernement Chirac entreprend la privatisation du circuit de salles UGC, puis provoque l'éclatement de l'O.R.T.F. en 7 sociétés nationales distinctes dont la Société Française de Production.

L'objet social qui est assigné à cette dernière est la production de téléfilms sous cofinancement des télédiffuseurs d'une part et la prestation de service pour le compte de ces mêmes télédiffuseurs qui comprend la réalisation, la captation et la retransmission d'émissions en direct ou enregistrées (variétés, sport, événements...) d'autre part.

Jean-Charles Édeline, un temps PDG d'UGC avant d'être nommé par le gouvernement à la tête de la SFP, entreprend l'édification des studios de Bry-sur-Marne et entend élargir le champ d'activité de l'entreprise en intervenant dans la production de films cinématographiques.

L'intervention de la FédérationModifier

En 1981, la CGT, considérant que la SFP – Société Française de Production – doit effectivement pouvoir produire des films cinématographiques, met en demeure le Syndicat en le sommant d’adopter une nouvelle politique revendicative englobant et confondant indistinctement cinéma et télévision, en perspective de l’établissement d’une Convention collective dite « de l’audiovisuel » fondant la convention collective de la production cinématographique dans un vaste ensemble regroupant non seulement la production de films cinématographiques et la production de téléfilms, mais encore la production d'émissions et la prestation de service qui s'y rattache, afin de permettre à la SFP d'engager des ouvriers et des techniciens au salaire en vigueur à la SFP et de les mettre à disposition des producteurs de longs-métrages.

Le Syndicat, qui a toujours défendu la spécificité économique et culturelle du cinéma, et de la Convention collective de la Production cinématographique, et de l’existence de sa grille de salaires minima, refuse catégoriquement de se plier à cette mise en demeure.

Face à ce refus, la CGT prend la décision d’exclure les représentants du Syndicat et le Syndicat de son affiliation.

Quant à la SFP, le SNTPCT ayant fait valoir que son activité de mise à disposition de personnels de la SFP est une activité illégale de louage de personnel, celle-ci crée une société de production cinématographique la SPFC, laquelle adresse au SNTPCT un courrier d’adhésion à la Convention collective de la Production cinématographique et à ses grilles de salaires minima[64].

Invoquer une scission se rapporte au fait qu'une partie minoritaire du SNTPCT a pris la décision de s'en détacher pour fonder un nouveau syndicat, le SNTR-CGT, sous affiliation de la Fédération CGT ; Invoquer une exclusion vise le fait d'avoir mis un terme à l'affiliation de l'organisation dont sont issus les membres du conseil syndical représentant la majorité du Syndicat, par décision de la Commission exécutive de la Fédération, entraînant le retrait de l'affiliation.

Le SNTPCT n'est plus affilié à compter de 1982, les travailleurs du film s'organisent dans le syndicatModifier

Le SNTPCT engage alors une procédure afin de faire annuler les décisions prises par les Assemblées générales qui se sont tenues en contravention de ses statuts. L'arrêt rendu par la cour d'appel de Paris le lui en donne acte, il conserve son identité et son numéro de déclaration.

Dans ce prolongement, le SNTPCT est reconnu par le CNC, par le Ministère de la Culture, par le Ministère du Travail, comme dûment représentatif des ouvriers, des techniciens et des réalisateurs de la Production Cinématographique et de Télévision - en ce qu'il remplit les 5 critères exigés par le code du travail, dont l'attitude patriotique durant l'occupation - et ses représentants continueront de siéger dans plusieurs des Commissions institutionnelles du CNC, en particulier dans la Commission d’agrément au bénéfice du Fonds de soutien accordé par l’État aux producteurs.

À la suite de la perte d'affiliation du SNTPCT, les travailleurs du film décident de s’organiser dans le Syndicat des techniciens qui devient le Syndicat National des Techniciens et Travailleurs de la Production Cinématographique et de Télévision.

1984 - 1999 : Une réglementation propre à la production de films de télévision, le projet inaccessible de convention collective dite "de l'audiovisuel"Modifier

Instauration par le CNC d'une aide spécifique à la production d’œuvres de télévision : le CoSIPModifier

Depuis 1982, sous l'impulsion de Pierre Viot et suivant la politique engagée par le Ministère de la culture, l'abondement du Fonds de soutien à la production cinématographique est élargi aux télédiffuseurs par la mise en place d'une contribution proportionnelle à leur chiffre d'affaires de 5,5 % et une obligation d'investissement dans la production cinématographique à hauteur de 3 % dudit chiffre d'affaires[65], celle-ci prenant forme d'un préachat de droits de diffusion et d'un cofinancement ouvrant droit à une part des recettes d'exploitation.

Dans le même temps, à la suite des consultations que le syndicat obtient auprès du CNC, le SNTPCT plaide que la Production d’œuvres audiovisuelles (fiction et documentaires, captation de pièces de théâtre et d'opéra) relève d’une économie de production et d’une expression culturelle qui ne peuvent être confondues avec la Production cinématographique et son expression ; et que, de ce fait, le Fonds de soutien à la Production de programmes audiovisuels doit être distinct et spécifique. Ce qui aboutit en 1986 à la mise en place du Compte de soutien aux programmes audiovisuels (CoSIP), l'aide étant conditionnée au fait pour le producteur d'être assuré du préachat d'un télédiffuseur.

L'impasse du projet de convention collective dite des "intermittents de l'audiovisuel"Modifier

Parallèlement, en 1984 le Ministère du travail met en place une Commission mixte en vue d'établir une convention collective "de l'audiovisuel". La commission réunit autour de la table les Organisations syndicales de salariés, dont le SNTPCT, et les organisations d'employeurs qui couvrent l'ensemble des branches de l'audiovisuel, production cinématographique exceptée : les producteurs de films de fiction, documentaires et d'émissions de télévision en direct ou enregistrées, les producteurs de film d'animation, les prestataires, les télédiffuseurs privés et publics.

Le gouvernement souhaite parvenir à l'établissement d'une convention globalisante des intermittents techniques de l'audiovisuel[66].

Le SNTPCT exprime son opposition à une telle entreprise dès l'instauration de la Commission, faisant valoir que la confusion d'activités économiques aussi hétéroclites dans un seul et même ensemble salarial et social est un leurre, qu'elle conduit les syndicats de producteurs à tenter d'obtenir l'harmonisation les salaires non pas vers le haut, ceux de la production cinématographique, mais vers ceux de la télévision publique, établis sur le bas des échelles de salaires des techniciens permanents, propres à l'accord d'entreprise qui la régit, et qu'elle permettrait aux diffuseurs d'établir par le contrôle conventionnel des salaires une domination économique et financière hégémonique[67]. Il n'est pas entendu et le cycle de négociations va s'étendre sur près de vingt ans sans jamais aboutir, la Commission mixte étant déclarée caduque en 2005. Elle n'aura produit qu'un constat d'étape du fixant le champ conventionnel et une grille de niveaux de classification signé par la seule CFDT.

L'accord doublant les points de retraite complémentaire initié par le SNTPCTModifier

Dans le cadre élargi de la production cinématographique et audiovisuelle, le seul accord notable qui est conclu durant cette période est celui qu'initie le SNTPCT et dont il obtient la signature en , après plusieurs mois de négociations. L'Accord, dont les effets en termes de montant des retraites sont pour le moins significatifs, augmente les taux de cotisation de la retraite complémentaire de l’ARRCO, ce qui permet ainsi de doubler le nombre de points que chaque ouvrier, technicien ou réalisateur totalisait depuis son entrée dans la profession et qu’il totalisera en suivant.

La convention collective Audio-vidéo informatiqueModifier

Au milieu des années 1990, les prestataires de service pour la télévision constatent l'enlisement des négociations, faisant valoir la nécessité d'établir des règles conventionnelles qui puissent encadrer une concurrence suicidaire dans le rapport qu'ils entretiennent avec les chaînes de télévision, la situation ayant radicalement changé avec l'apparition de télédiffuseurs privés.

La convention collective Audio-vidéo Informatique est négociée par le SNTPCT et la Fédération des Industries du Multi Media, rattachée ensuite à la FICAM, et ratifiée en 1996.

La CFTC la CFE-CGC vont y joindre leur signature. Elle établit dans une Annexe III une grille de salaires minima garantis pour les techniciens engagés pour les retransmissions sportives ou de manifestations commémoratives ainsi que les émissions de divertissements confiées par les chaînes de télévision. La CGT et La CFDT s'opposent fermement à cette annexe fixant des salaires minima spécifiques, dont pour la première fois un salaire minimum pour le réalisateur d'émissions de télévision, en arguant du fait qu'il convient d'obtenir un niveau de salaire minimum unique, commun à cette branche d'activité, aux entreprises de production de téléfilms, d'émissions de télévision et aux entreprises de télédiffusion pour les émissions qu'elles réalisent en propre, dans le cadre de la "convention de l'audiovisuel".

En 2005, cette convention Audio-Video Informatique sera fondue dans un ensemble la mélangeant avec les prestataires du spectacle vivant, lesquels ne disposaient pas de couverture conventionnelle. Ne représentant pas les techniciens du Spectacle vivant, le SNTCT s’oppose à un tel regroupement.

De ce fait, cette convention – dite des Entreprises techniques au service de la création et de l’événement – fait l’objet de deux textes distincts, l’un s’appliquant spécifiquement à la prestation de service pour le Spectacle vivant, et l’autre s’appliquant spécifiquement à la prestation de service de l’Audiovisuel, pour lesquels un champ d’application commun a été institué ; ce texte, précisant qu’il se substitue à la Convention collective de l’Audio-Vidéo Informatique, remet en cause un certain nombre d’avantages qui figuraient dans le texte négocié par le SNTPCT[68].

2000 - 2007 : La convention collective de la Production audiovisuelleModifier

En 1999, la partie patronale composée des producteurs, diffuseurs et prestataires, dépose à la négociation, après 15 ans d'atermoiements, un projet de grille de salaires minima garantis de la "convention des intermittents de l'audiovisuel". Calés sur ceux de l'Audiovisuel public, les montants proposés sont inférieurs de plus de 50 % à ceux applicables aux films de télévision selon le protocole d'accord de 1968.

La grève qui s'ensuit est largement suivie, condamnant à brève échéance le projet de "convention de l'audiovisuel " qui volera en éclats en 2005. Elle contraint l'Association des Producteurs de Fiction qui vient de se créer à cette occasion, à signer en un engagement unilatéral à appliquer et respecter les grilles de salaires minima de la Production cinématographique pour la production de films de fiction.

Cependant, en , l’Union syndicale des producteurs de l'audiovisuel - USPA - met à la signature un texte relatif aux salaires minima garantis fusionnant deux branches d'activité :

  • la production de films de télévision qui supposent une cession préalable des droits, dits programmes de stock de télévision,
  • la production d'émissions en direct ou enregistrées de divertissement ou d'information, dits programmes de flux de télévision,

instituant une double grille de salaires minima pour la production de films de télévision en jouant sur l'homonymie des titres de fonctions et l'absence de définitions de fonction, la plus basse étant la même que celle qui s'applique à la production d'émissions en direct ou enregistrées. Ce double niveau de rémunération minimum est accepté et signé par la CGT, la CFDT et la CGC[69] mettant fin à l'illusion d'une convention unique avec un salaire minimum garanti identique pour toutes les branches d'activité de l'audiovisuel. Ce faisant, le texte remet en cause l’Accord de 1968 qui garantissait le même salaire minimum - au niveau de celui de la production cinématographique - pour tous les téléfilms[70].

À la suite d'une grève en conduite par le seul SNTPCT, l'USPA renoncera à vouloir établir une double grille pour les travailleurs du tournage et de la construction de décor du téléfilm, différenciée selon le montant du devis du film.

Puis le SNTPCT fera annuler par le Conseil d'état le critère de distinction justifiant l'application de la grille la plus basse aux films de fiction en fonction d'un seuil de dépenses prises en compte d'abord pour le calcul de l'aide CoSIP puis, en 2007, à la suite d'une première annulation, prises en compte pour le calcul du montant éligible au crédit d'impôt audiovisuel comme contraire au principe d'ordre public : " à travail égal, salaire égal "[71].

1974 - 2004 : La production de films d'animationModifier

Dès l'après guerre, le Syndicat regroupe des techniciens du film d'animation dont certains sont élus au Conseil syndical (Raymond de Villepreux en 1947). Cependant le secteur animation ne prend véritablement corps qu'à compter de 1974, sous l'impulsion notamment de Michel Gauthier et Jean-Paul Couturier lorsque se forme la revendication d'obtenir des dispositions propres au film d'animation dans la convention collective de la production cinématographique[72]. Il parviendra à conclure des accords d'entreprise qui les préfigurent, notamment avec la société AAA dirigée par Marcelle Ponti.

Dans un contexte de délocalisation massive des emplois, les membres de la section animation du SNTPCT revendiquent l'institution d'une convention spécifique à leur secteur d'activité, au regard du développement de la production de films d'animation[73], profitant de la création d'un syndicat de producteurs spécifique à cette activité - le Syndicat des producteurs de films d'animation - SPFA (devenu en 2020 France Animation). Ils se heurtent à la constitution de la Commission mixte des "intermittents de l'audiovisuel", dans lequel le Ministère du travail a inclus d'autorité le film d'animation, l'organisation des producteurs se retranchant derrière cette orientation pour reporter sine die toute négociation d'une convention propre à la production de films d'animation.

Les négociations vont donc se trouver enlisées durant vingt ans, puis se débloquer au début des années 2000 au moment où ce projet de convention de l'audiovisuel est abandonné. Les techniciens du secteur animation du SNTPCT, représentés par Olivier Bonnet et Jean-Luc Ballester, élaborent la liste des titres de fonctions et des définitions de fonctions propres à la production de films d'animation qu'ils déposent à la table des négociations, avant que ne s'engage une difficile négociation portant sur les montants des salaires minima garantis que propose le SPFA. Un texte de convention est pour la première fois conclu en 2004 que le SNTPCT signe malgré le désaccord qui persiste sur les montants de salaires retenus, ayant pour objectif de ne pas en être tenu à l'écart et d'en obtenir l'amélioration au fil des négociations futures[74].

Depuis son institution et malgré des niveaux de rémunération dont le SNTPCT demande qu'ils soient revalorisés, la convention collective - en instituant distinctement la production de films d'animation comme branche d'activité économique à part entière - a provoqué un développement de la production dont la renommée et l'ampleur sont significatives[75].

En 2015, le SPFA a tenté de remettre en cause du niveau des salaires minima en introduisant dans la grille des salaires minima un échelon "junior" inférieur qui aurait accentué, dans le cadre d'engagements à durée déterminée, le turn-over des salariés en même temps qu'une diminution de leurs rémunérations[76].

Dénoncée par le SNTPCT, cette proposition du SPFA a provoqué une mobilisation du secteur de l'animation, tant à Paris qu'à Angoulème[77], ainsi qu'au Festival d'Annecy[78],[79] qui a amené le SPFA à retirer cette proposition.

2005 - 2015 : La révision et l'extension de la convention collective de la production cinématographiqueModifier

La dénonciation de la Convention et l'accord de juillet 2007Modifier

Bien qu’ait été signé le protocole d’accord de 1973 - à quoi s'ajoutera l'accord du prévoyant la conclusion d'un accord semestriel sur les salaires minima intégrant l'évolution du coût de la vie mesuré par l'INSEE -, la Convention collective de la production cinématographique et de films publicitaires n’est toujours pas étendue en 2005, les Syndicats de producteurs s’y opposant fermement.

Il demeure qu’elle constitue une référence d’application obligatoire sur tous les films, du fait notamment de l’obligation pour tous les producteurs de respecter les plafonds Congés-Spectacles référencés aux grilles de salaires minima.

En 2005, le Ministère institue une Commission mixte de la Production cinématographique. Lors des négociations, conduites par Stéphane Pozderec pour le SNTPCT, les Syndicats de producteurs font savoir qu'ils entendent négocier sans prendre en compte les textes en application, autrement dit les dispositions de 1950, de 1960 et de 1967 (qui, elles, sont étendues pour ce qui concerne les artistes interprètes). Le SNTPCT[80], seul parmi les syndicats de salariés - exceptée la CFTC -, réussit à imposer que la négociation consiste en une révision fondée sur les textes existants et, après de longs mois de négociations, réussit à imposer que la structuration particulière des textes conventionnels antérieurs soit préservée en distinguant d'une part l'activité pérenne de l'entreprise (en prévoyant un titre I correspondant aux dispositions communes et un titre IV spécifique pour le personnel permanent) et l'activité de réalisation des films qui, elle, est intermittente et justifie le recours au contrat à durée déterminée d'objet (par un titre II - personnel technique et un titre III - personnel artistique).

En , la Chambre Syndicale des Producteurs de Films, en sa qualité d’unique signataire, dénonce les Conventions collectives de 1950 et de 1960 et l’application de leurs grilles de salaires minima[81].

Néanmoins, le SNTPCT, seul, négocie alors tous les six mois un engagement unilatéral avec la seule Chambre Syndicale des Producteurs à maintenir et réévaluer la grille des salaires minima. Cependant la dénonciation de la Convention collective court et forme une épée de Damoclès au-dessus des salaires des techniciens, la partie patronale souhaitant obtenir une importante diminution en arguant notamment du fait que certains techniciens accepteraient des heures supplémentaires sans qu'elles ne soient payées dans leur intégralité (ce qui se produisait en 1936, avant la signature de la première convention).

Ensuite, après plusieurs jours de grèves, un accord d’étape est conclu début juillet 2007 sous tutelle du Ministère du travail[82].

Le Syndicat obtient de 3 syndicats et non plus d'un seul, L’APC (nouvelle dénomination de la Chambre syndicale), l’API et l’UPF l’acceptation de la revalorisation des niveaux de salaires des techniciens et des ouvriers, qui était fixée au .

Cet Accord précise que les négociations doivent se poursuivre en vue de l’élaboration d’une nouvelle Convention collective en Commission Mixte sous l’égide du Ministère du travail, dont l’objet notamment, sera de prendre en compte les « films les plus fragiles », autrement dit la diminution des rémunérations qu'entendent obtenir les syndicats de producteurs ne s'appliquerait cette fois que pour un nombre limité de films.

La durée d’application de cet Accord est limitée à : « la durée d’application des Conventions collectives fixée par le Code du travail, à la suite de la dénonciation de la Chambre syndicale des producteurs intervenue en  ».

Dès lors, jusque fin 2011, l’APC, l’UPF et l’API, en réponse à la demande du seul SNTPCT, lui adressent une lettre en vertu de laquelle ils acceptent de réévaluer les grilles de salaires minima conformément à la période indiciaire semestrielle de référence et acceptent de proroger, de semestres en semestres son application, et ceci jusqu’au .

La convention du 12 janvier 2012Modifier

Durant cette période, les négociations piétinent, les Syndicats des producteurs ne cessant d'exiger une grille de salaires pour les films fragiles. Dans cette situation, le SNTPCT conduit une difficile négociation avec l’API – Association des Producteurs Indépendants – qui se conclura par un nouveau texte de convention, signé le .

Bien que le SNTPCT ait fait part de son opposition à un tel dispositif d’intéressement aux recettes comme illicite et inacceptable – les ouvriers et techniciens n’ayant pas à se substituer au Producteur et financer les films à leur place en abandonnant une partie de leur salaire –, le Syndicat décide le de signer le texte de la Convention Titre I – Dispositions communes – et Titre II – Techniciens concourant à la réalisation des films – comprenant cet accord dérogatoire afin de garantir la continuité d’existence de la Convention collective et de ses grilles de salaires minima. Dans le courant du 1er semestre 2013, le SNTPCT participe à la négociation et signe le Titre III – Artistes – de la Convention collective.

Ce texte de convention – Titres I et II – a fait l’objet d’une opposition à son extension de la part des tous les autres Syndicats de producteurs, ceux-ci négociant même d'une convention alternative aux dispositions moins favorables (trois niveaux de salaires selon le budget du film et abaissement des différentes majorations) avec notamment la CFDT "pour défendre l'emploi"[83] et menant une intense campagne de presse afin de contraindre le Ministre du travail de revenir sur sa décision de procéder à l'extension de l'accord de 2012[84],[85],[86], ce n’est que le à 3 heures du matin – en obtenant la concession que le plafond du cumul des majorations conventionnelles soit abaissé à 200 % – que ces mêmes syndicats de producteurs ont consenti à ratifier la Convention et que son extension a été maintenue au [87], rendant ainsi son application obligatoire à tous les producteurs sans exception, quel que soit le Syndicat auquel ils appartiennent.

Remise en cause par décision d'annulation du Conseil d'État en 2015, à la suite du maintien de la procédure d'annulation par l'Association des Producteurs de Films Publicitaires et de la CFDT[88], du fait qu'il n'y avait au jour de ladite extension qu'un seul syndicat signataire pour la partie patronale, l'extension a été aussitôt rétablie le par arrêté du Ministère du travail, dès lors que, par la suite, elle s'est trouvée ratifiée par l'ensemble des Syndicats de producteurs de films cinématographiques. La procédure en annulation postérieure engagée par l'Association des producteurs de films publicitaires se heurtant à la décision du Conseil d'état l'ayant débouté[89].

2000 - 2018 : La financiarisation du Fonds de soutien au détriment de l'emploi des artistes, des ouvriers et des techniciensModifier

Délocalisation des tournages et de la post-production, déséquilibre de l'emploi au regard des apports financiers dans le cadre des coproductions internationalesModifier

En 2009, à Rome lors d’un séminaire européen organisé par l'UNI-MEI avec le soutien de la Commission européenne[90],[91], Stéphane Pozderec souligne tout d’abord que le cinéma n’est pas une marchandise qui peut être soumise au jeu aveugle du marché et de la concurrence, qu’il ne peut exister une identité du cinéma européen, que la richesse de l’Europe sera constituée par l’existence de la diversité d’expression des différentes identités des pays constituant l’Europe et de films coproduits dans le cadre des Accords de coproduction bilatéraux.

Chacun des pays d’Europe détient une identité culturelle propre : le cinéma italien ne ressemble pas au cinéma espagnol, au cinéma danois, au cinéma français ou au cinéma américain. Toutes ces cinématographies doivent pouvoir cohabiter, soulignant la nécessité pour chacun des États de mettre en place un dispositif de taxation de l’ensemble des entrées afin d’alimenter un soutien à la Production nationale sur le modèle de celui existant en France.

Dès 1989, le SNTPCT s'inquiète de la prolifération de films délocalisés à l'étranger sans que le scénario du film ne le motive, autrement dit pour des questions de gains financiers sur l'emploi (en jouant du dumping salarial), et sur le montant des prestations des industries techniques de production et de post-production[92].

Cependant, c'est la réforme de 1999 qui va accentuer notablement le phénomène de délocalisation de l'emploi et des tournages à l'étranger, notamment du fait de la concurrence de l'Europe de l'Est, de la Belgique ou du Luxembourg par le mécanisme des tax-shelters[93].

Deux réformes du CNC dont l'une procède au démantèlement d'une partie de la régulation de l'économie du cinémaModifier

En effet cette réforme introduit pour les films 100 % français un barème de 100 points, le nombre de points obtenu par le film servant à calculer le montant du soutien financier que lui accordera le CNC. Or, dès lors que le film totalise 80 points, le soutien financier est accordé sans aucune décote.

Dans ce barème, les techniciens et travailleurs comptent pour 20 points. Ainsi, on en déduit qu'un film 100 % français peut en théorie se tourner sans aucun technicien résident français et néanmoins percevoir la totalité du soutien attribué par l'État. Autrement dit, l'État finance par cette entremise la délocalisation des tournages.

Malgré une manifestation devant le CNC, la réforme est entérinée. Elle conduira à une vague de délocalisation des films, mettant au chômage notamment nombre de travailleurs du film du tournage et de la construction de décors.

Face aux actions du SNTPCT pour obtenir que le soutien automatique du CNC soit recadré sur l'emploi des artistes et techniciens résidents français, et le soutien aux Industries techniques, le Ministre de la Culture, Renaud Donnedieu de Vabres institue en 2006 un crédit d'impôt[94] qui consiste à doter les entreprises de production d'un reversement proportionnel issu du budget de la nation, assis sur les dépenses françaises dans la limite d'un plafond[95].

Cependant, en 2009, d'autres réformes viennent démanteler pour partie les régulations introduites à la libération, à l'occasion notamment d'une "révision générale des politiques publiques"[96] :

  • suppression des cartes d'identité professionnelles, déjà mises à mal par la multiplication anarchique des dérogations, qui valent une précarisation supplémentaire de l'emploi des techniciens,
  • suppression de l'autorisation d'exercice pour les producteurs et du capital minimum qui font qu'un producteur peut durant quelques années engager des sommes considérables abondées par les cofinanceurs du film par l'entremise d'une société anonyme dont le capital peut se limiter à un euro,
  • démantèlement de ce qui subsistait de l'agrément du court-métrage qui n'a plus comme encadrement que le visa d'exploitation et le prix de qualité[97].

La réforme de 2015 du Fonds de soutienModifier

En 2015, les délocalisations des tournages et de la postproduction à l'étranger s'accentuant (la déréglementation ayant suscité par ailleurs un phénomène de type spéculatif dans la production par l'inflation démesurée de certains postes du devis des films et défauts de financement pour d'autres films[98]), et ce malgré les actions continues du Syndicat, dont une conférence de presse en 2010[99], la Présidente du CNC Mme Frédérique Bredin - après avoir obtenu du Gouvernement et du Parlement le relèvement du pourcentage et le rehaussement des plafonds des crédits d'impôt cinéma et audiovisuel afin d'enrayer le phénomène de délocalisation des films[100] - met en place une concertation en vue de réformer la réglementation de l’agrément au bénéfice du Fonds de soutien des films de long-métrage.

Il s'agit aussi de parer au fait qu'en référence aux obligations d’investissement et de diffusion des films cinématographiques des chaînes de télévision et de l’influence qu’elles exercent de ce fait sur les thématiques des films pouvant être produits, le mécanisme engendre une certaine standardisation de l’expression.

Parmi d'autres propositions, le SNTPCT demande notamment, qu’au titre de la défense de la diversité de la Production, soit constitué – sur une part du montant du Fonds de soutien collecté indistinctement sur l’exploitation des films français ou étrangers– un fonds garantissant le complément du financement des films pour lequel le producteur n’aurait pas été en mesure d’y satisfaire, et la création d’une aide spécifique pour favoriser l’exploitation de ces films[101].

Cependant, dans ses grandes lignes, si la réforme[102] réintroduit l'exigence d'un capital minimum pour autoriser l'exercice de la profession de producteur que le SNTPCT demandait depuis quinze ans et régule par un plafonnement de la prise en compte de certaines parts du devis des films pour la génération du soutien financier[103], elle demeure au yeux du SNTPCT, pour ce qui concerne la délivrance de l'agrément des films de long métrage, une réforme de façade qui ignore l’essentiel de ses demandes, notamment celui de réévaluer au-delà de 20 le nombre de points du barème accordé aux techniciens.

De plus, le dispositif de la franchise de 20 points sur la grille de 100 points est maintenu et permet, comme antérieurement, en particulier la délocalisation des emplois des ouvriers et des techniciens, sans que cela n’entraîne une réduction du soutien financier des producteurs; les pouvoirs publics assurant qu'il s'agit d'une exigence de la Commission européenne, tandis que la franchise s'applique pour des pays non membres de l'Union européenne qui bénéficient par cette entremise d'une aide au démantèlement de l'emploi que l'Union européenne devrait avoir pour mission d'endiguer pour le moins.

Par ailleurs, demeure le fait pour les Producteurs – de pouvoir co-produire à leur guise – des films avec des entreprises de production étrangères, sans que soient respectées les règles d’équilibre et de réciprocité que fixent les Accords de coproduction bilatéraux, ou bien de l’Accord de coproduction européen ; certains de ces films n'étant pas agréés comme coproduction par l’autorité du pays de l’entreprise coproductrice étrangère.

L'Union européenne et l'exception culturelleModifier

En 2000, le SNTPCT se joint à la Coalition française pour la diversité culturelle, participe à l'élaboration de la Déclaration universelle de l'Unesco sur la diversité culturelle et la Déclaration de Montréal en 2007 et devient membre de l'ADRIC - Association pour les Deuxièmes Rencontres Internationales de la Culture, qui en est l'émanation et dont l'objet est de faire valoir l'exception culturelle, inscrite dans les traités européens, qui exclut notamment la production cinématographique et de télévision du champ d'application des règles de concurrence en matière de commerce.

En , face à un projet de la Commission européenne envisageant de remettre en cause la notion de « territorialisation » des dépenses de production des films, le SNTPCT développe une très large campagne[104],[105] et adresse aux membres de la Commission européenne, aux parlementaires européens, aux ministres chargés de la Culture et des Affaires européennes, le texte du Syndicat précisant que les conséquences seraient un démembrement institutionnel de l’économie du Cinéma français et des dispositions du Fonds de soutien à la Production cinématographique. Cette argumentation est prise en compte et le projet est alors abandonné.

2000 - 2018 : L'assurance chômageModifier

Jusqu’en 2002, la réglementation de l’indemnisation chômage de l'Annexe VIII, que le Syndicat a obtenu en 1965 vise et s'applique aux seuls ouvriers, techniciens et réalisateurs de la Production cinématographique et de télévision.

En 2003, à l’initiative de la Fédération des Entreprises du Spectacle, de l’Audiovisuel et du Cinéma – FESAC –, et à la demande la Fédération du Spectacle CGT et de la CFDT, les Syndicats appartenant aux Confédérations interprofessionnelles fusionnent le champ d’application de l’Annexe VIII qui couvrira conjointement la Production cinématographique et de télévision, mais aussi désormais l’ensemble des activités du Spectacle vivant, englobant au fil de réformes successives de son champ d'application[106], différentes branches d'activités de la prestation de service aux entreprises du spectacle et de l'audiovisuel, qui permet d'avoir recours - sous l'appellation d'intermittents - au contrat à durée déterminée d'usage, lequel est exempt de prime de précarité et de préavis, ceci au risque de précariser l'emploi lorsqu'il qu'il recouvre des activités pérennes.

En 2016, ces mêmes Organisations concluent un Accord dont l’un des objectifs est de diminuer le nombre de jours de chômage indemnisés pour de très nombreux ouvriers et techniciens de la Production cinématographique et de télévision, en fonction de leurs niveaux de salaires. Plus le salaire est élevé, plus le nombre de jours indemnisés est réduit. Le SNTPCT s'est opposé à cet aspect de la réforme comme au rétablissement du mécanisme de "date anniversaire" qui engendrent des inégalités de traitement suivant la position calendaire des périodes d'engagement et des trop-perçus lors de la réadmission, demandant une renégociation sur d'autres bases[107].

PerspectivesModifier

L'action du Syndicat des techniciens de la production cinématographique et de télévision s'inscrit dans une continuité. Il conserve l'empreinte de grandes individualités, et celle de chacun des techniciens ayant choisi de se rassembler syndicalement et s'engager pour le bien de la collectivité qu'ils forment et le bien du Cinéma et de la Télévision française. Ses membres ont considéré qu'ils devaient préserver le syndicat professionnel dont ils ont la propriété et accomplir au travers de ce moyen, une action sur le long terme pour le bien commun de la collectivité des salariés à laquelle ils appartiennent.

L'action syndicale s'inscrit dans le cadre de la crise économique que la France subit depuis la fin des années soixante, dont la manifestation la plus éloquente est la persistance d'un niveau de chômage élevé, et d'une tension croissante sur le niveau des salaires, la remise en cause du contrat collectif de branche au travers du rapport de force qui s'établit entre ceux qui détiennent le capital financier et ceux qui constituent le capital social, sans quoi il n'existerait pas de production cinématographique et de télévision.

Cela, le SNTPCT le souligne dans ses écrits et rappelle ce que le cinéma français doit à l'action des techniciens syndiqués, qu'il revient à chacun des techniciens de prendre conscience de son rôle social et de la nécessité d'être regroupés dans un syndicat professionnel[108], afin de renforcer l'identité professionnelle liée à chacun des métiers qui composent l'équipe technique ; Stéphane Pozderec concluant l'un des rapports d'Assemblée générale ainsi : "l'avenir est à ce que nous allons faire"[109].

PrésidentsModifier

la présidence du SNTPCT
1937-1944 Léon Poirier du au
1944-1946 André Berthomieu du au
1946-1948 Jean Grémillon du au
1948-1954 Claude Autant-Lara de à 1954
1954-1959 Yves Ciampi de 1954 à 1959
1959-1961 Denys de la Patellière de 1959 à 1961
1961-1964 Maurice Barry de 1961 au
1964-1965 Roger Hubert du au
1965-1968 Henri Alekan du au
1968 Roger Vadim du au
1968-1973 Philippe Lefebvre, Jean-Michel Lacor, Jean-Bernard Bonis, Jean Ravel du au
1973-1974 Philippe Lefebvre, Jean Ravel, Raoul Rossi, Yves Manciet du au
1974-1975 Philippe Lefebvre, Jean Ravel, Raoul Rossi du à 1975
1975-1976 Philippe Lefebvre, Jean Ravel, de 1975 à 1976
1976-1977 Jean Ravel, Raoul Rossi, Guy Lecouvette de 1976 à 1977
1977-1978 Jean Ravel, Raoul Rossi, Guy Lecouvette, Christian Guilhouet de 1977 à 1978
1978-1979 Jean Ravel, Raoul Rossi, Christian Guilhouet, Claude Renoir de 1978 à 1979
1979-1981 Jean Ravel, Raoul Rossi de 1979 au
1981-1984 Jean Ravel, Claude Renoir, Hélène Plemiannikov, André Cortines du au
1984-1987 Claude Renoir, Max Douy, René Strasser du au
1987-1989 Claude Renoir, Jean Ravel, Ricardo Aronovitch, Pierre Gillette du au
1989-1992 Jean Ravel, Ricardo Aronovitch, Pierre Gillette, René Strasser du au
1992-1996 Ricardo Aronovitch, Pierre Gillette, Pierre Abraham du au
1996-1998 André Cortines, Jean-Pierre Ruh, Pierre Abraham du au
1998-2001 Jean-Pierre Ruh, Pierre Abraham, Michel Cheyko du au
2001-2003 Jean-Pierre Ruh, Pierre Abraham, Jean-Jacques Rochut du au
2003-2007 Jean-Jacques Rochut, Jean-Luc Ballester, Jean Atanassian du au
2007-2013 Jean-Jacques Rochut, Dominique Robert, Olivier Bonnet du au
2013-2016 Jean-Jacques Rochut, Dominique Robert, Jean-Luc Ballester du au
2016 Dominique Robert, Étienne Fauduet, Laurent Cavalier depuis le

Secrétaires générauxModifier

Secrétaires généraux
1937-1943 Marcel L'Herbier du au
1943-1944 Robert Legeret du au
1944-1962 Louis Daquin du à 1962

Sièges successifsModifier

Les sièges successifs du SNTPCT
1937-1940 85 rue de Vaugirard, 75015 Paris (École de Photographie dite "de Vaugirard") du à
1940-1944 67 rue de Turbigo, 75003 Paris (Annexe de la Bourse du travail) de au
1944-1973 92 avenue des Champs-Élysées, 75008 Paris du à 1973
1973-1974 94 boulevard Auguste Blanqui 75013 Paris de 1973 au
1974- 10 rue de Trétaigne 75018 Paris depuis le

Références et citationsModifier

  1. SNTPCT, « Bref rappel de son histoire », sur SNTPCT, (consulté le 10 août 2020)
  2. Notamment avec l'adjonction de l'enregistrement du son synchrone, de la nécessité d'isoler les appareils de prise de vues avant l'apparition du blimp, et de la puissance d'éclairage que requiert la sensibilité des émulsions pour une exposition à 24 images secondes et non plus 18.
  3. Guy de Carmoy prône un encadrement réglementaire par le biais de la création d'un organisme doté de pouvoirs régaliens placé sous gouvernement des organisations patronales : Jacques Choukroun, « Pour une histoire économique du cinéma français », sur Persée (consulté le 10 août 2020)
  4. Bulletin des artisans français du film, n°1, 3 janvier 1935 : Le programme revendicatif de la Fédération est ainsi décliné :
    • étudier et obtenir la création de mesures propres à la réglementation et à l'amélioration des conditions de travail dans la Production cinématographique (Limitation de la journée de travail, détermination précise des emplois, conditions de sécurité et de salubrité des locaux professionnels, Etc.)
    • établir la définition d'un film de nationalité française en reprenant celle proposée à la Commission du statut fiscal au Ministère des finances (film réalisé dans un studio sis sur le territoire français, la société de production étant établie en France et les personnes artisans ou techniciens devant être de nationalité française).
  5. Charles Boriaud, « Le syndicalisme à l’épreuve de l’immigration en France dans la première moitié des années trente », sur 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, (consulté le 10 août 2020) : cette question recouvre tout autant un manquement à la solidarité qu'une remise en question. La valeur artistique et technique des films français est soudain confrontée à l'apport esthétique et technique indéniable des collaborateurs de création ou des réalisateurs étrangers.
  6. Ainsi faut-il comprendre, pour exemple, la lettre qu'adresse Jean Renoir aux dirigeants de l'association des chefs cinéastes en mai 1934, annonçant son retrait de la Fédération en respect de ses convictions personnelles : Lettre de Jean Renoir à « Messieurs les Membres du Syndicat des chefs cinéastes français », du 23 mai 1934 Jean Renoir, Correspondance, p. 40.
  7. Renoir précisera en 1939 qu'il convient de distinguer les étrangers résidents en France, lesquels doivent disposer des mêmes droits et des mêmes capacités d'accès au travail que les techniciens français, et les étrangers venus travailler le temps d'un film, ce qui justifierait d'une autorisation administrative de travail : "Jean Renoir revient alors sur la question des étrangers, qui est d'une grave actualité. Il cite deux cas celui de Otto Heller, opérateur et celui de Kurt Bernhardt, réalisateur - puis il précise son point de vue personnel. Il estime qu'il faut établir une discrimination entre les étrangers de passage en France et ceux qui sont installés définitivement parmi nous. La plupart de ces derniers sont français du point de vue des lois. Ils ont les mêmes charges et les mêmes devoirs que nous. En conséquence, nous devons les traiter sur un plan d'égalité « mêmes devoirs, mêmes droits »" Valérie Vignaux, « Le Syndicat des techniciens de la production cinématographique, section des réalisateurs de films », sur 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, (consulté le 10 août 2020).
  8. La liste est impressionnante des cinéastes passés par Paris ou naturalisés, ayant laissé une empreinte mémorable sur le cinéma français, que ce soit Fritz Lang, Robert Siodmak, Anatole Litvak, G. W. Pabst, Douglas Sirk, Richard Pottier, Max Ophüls entre autres et, sous l'égide de la convention collective, la richesse d'expression du cinéma national de cette époque est incomparable (l'exemple de l'art de la lumière accordée à la dimension dramatique du scénario que dispense Eugen Schufftan est particulièrement significatif à cet égard) : Henri Alekan, Des lumières et des ombres, mais il en va de même pour les costumes ou le décor de film (Eugène Lourié réalise les décors de nombreux films de Jean Renoir, Lazare Meerson, Alexandre Trauner qui se verront toutefois opposer momentanément un refus de délivrance ou de renouvellement de la carte de travail à la suite d'avis négatifs opposés par la Fédération).
  9. Au contraire de leurs collègues des studios qui bénéficient de contrats liés à l'activité desdits studios, les techniciens ne sont engagés par la production que pour la durée de réalisation des films : "Au cinéma, c'était comme ailleurs. Les équipes avaient d'abord participé à l'effervescence générale, aidant les ouvriers à monter des spectacles dans les usines (Prévert et ses amis s'étaient largement dépensés au cours de ces fêtes populaires). Les opérateurs étaient même descendus dans la rue pour y filmer grèves et manifestations. Profitant des jours de congé, ils emportaient les caméras dont ils se servaient pendant la semaine et, bénévolement, tournaient pour la C.G.T., ou pour un metteur en scène. Même Renoir s'y était mis (pas pour longtemps) : il avait entrepris la Marseillaise, dont il voulait qu'elle fût réalisée sans producteurs, simplement avec l'argent donné par les ouvriers. (...) Hélas, l’œuvre collective qui devait glorifier les acquis révolutionnaires finit sur la table d'un producteur et le film, comme le reste, réintégra le système." Jeanne Witta-Montrobert, la Lanterne magique
  10. Geneviève Guillaume-Grimaud, le Cinéma du Front populaire, témoignage de Claude Autant-Lara : "Avant le Front populaire, les horaires de travail étaient souvent démentiels. On faisait tourner les équipes - donc les films - sans tenir compte de la fatigue : les tournages atteignaient fréquemment les dix, voire douze heures, par jour - et on a vu, même, ce chiffre dépassé. Ce n'est point qu'en tant que réalisateur et responsable syndical, je sois "contre" - lorsque ces horaires démesurés sont nécessaires, ce qui peut se produire lors de certains impératifs de temps, de climat ou de disponibilité de lieux de tournage, d'engagements d'acteurs, etc. cela à condition - et sous condition - que ces exceptionnels dépassements soient rétribués en mesure du travail exigé, le double, voire le triple habituel. Mais les producteurs en étaient arrivés à obtenir, voire à imposer ces dépassements - sans les payer ! Le Front populaire a mis heureusement un terme à ces abus - par l'imposition des 40 heures - qui furent appliquées également au cinéma - étant la LOI. Ce fut un apport bénéfique, incontestable. Ce que le Front populaire a apporté au cinéma - aussi, c'est le bénéfice de la Sécurité sociale, tous les avantages afférents, y compris les congés payés, les retraites, etc. Ce n'est pas mince. Tout cela permit à la production française de travailler dans des conditions certainement améliorées, sur un certain plan : cadences plus normalisées, avec un peu - un petit peu - plus de moyens, donc d'accéder à des productions un peu plus "propres".
  11. "la Cinématographie française" revue parue en 1936 : Interrogé par un journaliste André Berthomieu évoque l'activité de la Fédération Nationale des Syndicats d'artisans français du film et la future convention collective. Il établit la liste des associations catégorielles (qui ne sont pas reconnues représentatives, mène si elles invoquent la qualité de syndicat dans leur intitulé) :
    • 1°) Le syndicat des chefs cinéastes français (metteurs en scène) ;
    • 2°) Le syndicat français des musiciens du film (compositeurs chargés de l’adaptation des films) ;
    • 3°) Le syndicat des cinégraphistes français (opérateurs) ;
    • 4°) Le syndicat des décorateurs-architectes français du film ;
    • 5°) Le syndicat des ingénieurs de son cinégraphistes français ;
    • 6°) Le syndicat des monteurs français de films ;
    • 7°) Le syndicat des assistants cinégraphistes français (assistants et opérateurs) ;
    • 8°) Le syndicat du personnel français de la production cinématographique, qui réunit les directeurs de production, les régisseurs, assistants-metteurs en scène, script-girls, dialoguistes, maquilleurs, accessoiristes, costumiers, etc...
    Il estime que la Fédération, comptant en tout entre 400 et 500 membres est habilitée à négocier un accord collectif de travail. Il évoque de même la question de la durée du travail pour des techniciens qui ne sont pas engagés à l'année mais pour la durée de réalisation du film, préconisant comme moyen de contrôle le "carnet d'heures", qui reviendra sur la table lors de la négociation du texte de la convention de 2012. Il évoque ensuite les chapitres de la future convention :
    • I Dispositions générales qui concernent la durée du contrat et les lieux d’application de la convention,
    • II Délégation du personnel,
    • III Congés payés,
    • IV Modalités d’engagement, contrats,
    • V Durée du travail (studio et extérieurs), fixant la durée maximum journalière à 10 h et prévoyant des dérogations, travail de nuit, travaux et conditions d’engagement en extérieurs, transports et défraiement, etc.,
    • VI Conditions complémentaires,
    • VII Salaires minima et leur réajustement sur la loi de 40 heures.
    La Fédération a pris également en compte la situation des photographes de studios qui ne sont pas représentés dans la Fédération mais ont demandé d’intervenir afin d'être intégrés dans la convention. Ils seront intégrés à la grille de salaire dans la Convention collective de 1937 puis, plus tard, dans la branche image.
  12. Marcel Colin-Reval : " Le cinéma prolétaire dirigera-t-il le cinéma commercial, industriel, intellectuel et artistique ?" in la Cinématographie française, n°936, 10 octobre 1936, p. 7. Le SGTIF, Syndicat Général des Travailleurs de l'Industrie du Film, fera valoir qu'un conglomérat d'associations catégorielles, certes fédéré, ne peut prétendre à la qualité de syndicat professionnel représentatif et lui opposera sa propre qualité de syndicat professionnel auprès du Ministère du travail. Il obtiendra sur ce fondement l'ajournement des négociations.
  13. Archives nationales, « Conventions collectives : répertoire détaillé », sur https://www.siv.archives-nationales.culture.gouv.fr (consulté le 16 septembre 2020), p. 37
  14. Geneviève Guillaume-Grimaud, le Cinéma du Front populaire, témoignage de Marcel L'herbier : Marcel L'Herbier explique que c'est lui qui a préparé la fusion en un seul les associations catégorielles de technicien pour fonder le Syndicat et qui a en partie créé "le Syndicat des techniciens de la production cinématographique" que c'est lui, en 1937, bien que non communiste, a voulu l'affiliation du STPC à la Fédération du spectacle CGT. C'est enfin lui (avec Léon Poirier et Benoît-Lévy) qui a rédigé plusieurs chapitres de la première Convention collective, qui a contribué à la faire signer par les patrons et à la faire promulguer par le ministre.
  15. Jeanne Witta-Montrobert, la Lanterne magique : "Une assemblée, qui se tint dans la grande salle de l'école de photographie, 85 rue de Vaugirard, procéda à l'élection des délégués de ce nouveau syndicat. Je fus élue. Peu après, le Syndicat des techniciens de l'industrie cinématographique vota son rattachement à la CGT."
  16. La Fédération des Artisans du Film devient le Syndicat Général des Artisans du Film Président : M. Léon POIRIER Les Artisans du Film constitués en Syndicats de catégories, formant avant leur adhésion à la Fédération du Spectacle, la Fédération Nationale des Syndicats des Artisans du film, viennent, au cours d'une Assemblée Générale tenue le 7 Mai 1937, de fusionner ces divers syndicats en un syndicat unique dénommé Syndicat Général des Artisans du Film. Ce syndicat général consacre le regroupement des catégories suivantes : metteurs en scène, opérateurs de prises de vues, ingénieurs du son et ingénieurs spécialisés, personnel de la production, presse filmée. Cet organisme vraiment représentatif puisqu'il réunit 150 adhérents dont 41 metteurs en scène et qui s'enorgueillit à juste titre de grouper les véritables techniciens du cinéma, a confirmé son adhésion à la Fédération du Spectacle, adhésion faite en application des décisions antérieures de la C.G.T. L'Assemblée Générale, dans le but de conserver la qualité professionnelle des Artisans de la production du film, tout en maintenant ouvert le nouvel organisme, a confirmé les conditions strictes d'admission réclamées par les statuts antérieurs. Le nouveau bureau a été ainsi formé : * Président honoraire : André Berthomieu, metteur en scène. * Président : Léon Poirier, metteur en scène. * Vice-président : Robert Ivonnet, ingénieur du son; Joseph Mundwiller, opérateur; Alphonse Sauvageau, régisseur. * Secrétaire général : Marcel L'Herbier, metteur en scène. * Secrétaires adjoints : Harry Arbell, régisseur ; Bernard-Roland, assistant metteur en scène. * Trésorier : Jean Benoît-Lévy, metteur en scène. * Trésorier adjoint : Edouard Pasquié, Presse filmée. Ce bureau aura la mission de mener à bien les travaux en vue de la signature de la Convention Collective des Techniciens et de l'élaboration du texte d'application des 40 heures, il poursuivra en outre les travaux en vue d'un statut définitif de l'Industrie Cinématographique. Le Bureau a été également mandaté pour participer à la commission inter-fédérale du cinéma instituée en accord avec le Secrétaire général de la C.G.T. Cette commission pourra, seule, arrêter les textes définitifs intéressant tous les techniciens du film. (...) Alternativement MM. Benoît-Lévy et Poirier prirent la parole ; ils indiquèrent les buts du syndicat, ses tendances et les raisons qui militaient pour en imposer la création : il ressort de ces exposés remarquables que les techniciens qui le composent sont tout désignés en effet pour discuter le contrat collectif, afin qu'il n'aille pas échouer entre les mains des incompétences. En effet, l'accord officiel stipule que le cinéma sera représenté par une commission inter-fédérale qui englobe tous ceux qui artisanalement font les films et donnent la vie à notre métier. « Il existe, poursuivent les orateurs, différents syndicats dans notre métier; il y a grand intérêt à ce que ces syndicats fassent bloc, afin de créer un organisme réellement représentatif du cinéma. « Nous comptons proposer vendredi un projet de contrat collectif en harmonie avec les besoins de notre corporation; nous reconstituerons véritablement un métier ». Puis on passa à la lecture des statuts du Syndicat général des artisans du film, dont le siège est fixé 85, rue de Vaugirard. Il serait trop long et d'ailleurs fastidieux d'en énumérer les articles; sachons seulement qu'il a pour objet de grouper tous les travailleurs du film : artisans, artistes et ouvriers, et de défendre les intérêts de la profession et des membres qui composent celle-ci. Ce syndicat n'adhère à aucun parti politique, bien plus, il proscrit de la façon la plus formelle toute politique entre ses membres. Il est affilié à la Fédération du Spectacle dans le sein de la C. G. T. Il se subdivise en sections; chaque section s'administre elle-même. Les membres du Conseil syndical sont élus pour un an. On procède ensuite à la constitution des sections qui sont au nombre de six:
    1. metteurs en scène;
    2. opérateurs de prises de vues;
    3. ingénieurs du son et ingénieurs spécialisés;
    4. personnel de la production;
    5. presse filmée ;
    6. décorateurs.
    Les statuts prévoyant trois délégués titulaires et trois suppléants par section, il est procédé au vote dans chaque section. Ont été désignés :
    • Sections des metteurs en scène : titulaires: MM. J. Benoît-Lévy, Marcel L'Herbier, Léon Poirier; suppléants: MM. Champreux, Roussell, Chomette.
    • Opérateurs : titulaires : MM. Mundwiller, Bayard, Legeret ; suppléants : MM. Fouquet, Sauvaget, Blanc.
    • Presse filmée : titulaires : MM. Caillat, Loubignac, Pasquié ; suppléants : MM. Kripow, Filippini, Ramette.
    • Ingénieur du son : titulaires : MM. Leblond, Zurcher ; suppléants : MM. Devenet, Boudut, Gérardot.
    • Personnel de production : MM. Arbell, Sauvageau, Bernard Roland ; suppléants : Ruffels, Guilbert.
    • La section des décorateurs n'étant pas en nombre voulu, n'a pu nommer ses délégués.
    in la Cinématographie française, mai 1937.
  17. Il se constitue en son sein 6 sections professionnelles :
    • metteurs en scène, qui deviendra la section réalisateurs sur proposition d'Henri Chomette;
    • opérateurs de prises de vues;
    • ingénieurs du son et ingénieurs spécialisés;
    • décorateurs;
    • personnel de la production;
    • presse filmée.
  18. Jeanne Witta-Montrobert, la Lanterne magique : Fin 1937, Léon Poirier, président du syndicat des techniciens, et Georges Lourau, président de la Chambre syndicale patronale, signèrent la première convention collective du cinéma français (elle veut dire celle des techniciens NdR). Cette convention réglementait les conditions de travail et de rémunération, sources jusqu'alors d'innombrables conflits..
  19. Morgan Lefeuvre, « Les travailleurs des studios : modalités d'embauche et conditions de travail (1930 - 1939) », sur 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, (consulté le 15 août 2020)
  20. Léon Poirier ayant fait remarquer que le terme "artisan" était impropre et se rattachait à des petits patrons plutôt qu'à des salariés (compte-rendu des débats de l'Assemblée générale du 30 octobre 1937).
  21. « Ministère du travail, conventions collectives Tome 1 » (consulté le 28 juillet 2020)
  22. Florence Renard, « Paul Reynaud enterre les 40 heures »
  23. Geneviève Guillaume-Grimaud, le Cinéma du Front populaire, témoignage de Claude Autant-Lara, p. 171 : " Car tout cela, malheureusement ne dura pas. Très vite, - deux ans après - on était revenu aux erreurs passées ! En manipulant adroitement, progressivement, les "dérogations" - de temps en temps nécessaires - on était revenu à des horaires de travail qui ne respectaient plus, de nouveau, la Loi des "40 heures". Et très vite on se remit à travailler le samedi. - dès 1938... à opérer quotidiennement, de petits, puis de grands "dépassements" d'horaires de tournage. Et le pouvoir laissait faire."
  24. Lisa Saboulard, « Jean Zay, ministre des beaux arts 1936-1939, étude de cas sur sa politique cinématographique », sur https://www.memoireonline.com, (consulté le 20 septembre 2020)
  25. Annie Lacroix-Riz, De Munich à Vichy, Paris, Armand-Colin, , 424 p. (ISBN 978-2-200-35111-3), p. 109
  26. Sont institués :
    • le Registre public de la cinématographie (devenu Registre du cinéma et de l'audiovisuel) visant à la publicité des cessions,
    • la billetterie unique sous le sceau du C.O.I.C. aux fins de gestion de la pénurie de pellicule argentique en garantissant aux exploitants une part minimale de recettes et en fixant administrativement le prix des billets,
    • un système d'avances spéciales du Crédit national gérées par un Comité d'agrément,
    • l'autorisation d'exercice de la profession d'exploitant, de distributeur, de producteur,
    • des cartes d'identité professionnelles pour les techniciens.
    La nouvelle réglementation de l'état français vise :
    • l'interdiction du travail sur des fondements raciaux en application du statut des juifs promulgué par Vichy en octobre 1940, superposé à la règlementation sur les autorisations d'exercice et sur les cartes d'identité professionnelles,
    • la prohibition de toute revendication de la part des salariés qui doivent s'en remettre à la bonne volonté patronale, celle-ci prenant la direction du C.O.I.C. par la voie de son directeur, Raoul Ploquin (Après avoir signé les décrets assujettissant la délivrance des cartes professionnelles à l'application de la loi portant statut des juifs, celui-ci préviendra par courrier certains des techniciens touchés par les interdictions professionnelles, les informant qu'il passe sous le boisseau leurs coordonnées et, pour cela entre autre, sera remplacé à la tête du Comité par un haut-commissaire dépêché par le gouvernement de Vichy à la demande de l'occupant, Louis-Émile Galey, cf.Limore Yagil, Au nom de l'art, 1933-1945), voir également l'article de A. Lacroix-Riz concernant les héritiers de la synarchie sur le blog du CDRM,
    • l'application de la convention collective, placée sous sa tutelle (notamment la commission de conciliation) et amendable par simple décret de son directeur,
    • une politique de collaboration qui favorise la prise de contrôle d'une partie de l'activité économique par l'occupant. Le C.O.I.C. est impliqué dans le transfert de propriété de biens juifs spoliés (salles de cinéma et sociétés) et l'entrée des capitaux allemands au gré des cessions de parts qu'impose le régime de collaboration (SOGEC, Continental, etc.) (Annie Lacroix-Riz : Industriels et banquiers français sous l'occupation, Armand-Colin, Paris, 2013, pp. 471 à 474).
  27. Guillaume Vernet, « Le contrôle de la qualité cinématographique par l’État : L’expérience de la politique de Vichy (1941-1944) », sur https://journals.openedition.org, Paris, Le Portique, (consulté le 20 août 2020)
  28. le Film, organe de l'industrie cinématographique française n°76 du 6 nov. 1943 : "le Syndicat des techniciens élit son nouveau bureau".
  29. le Film, organe de l'industrie cinématographique française n°81 du 22 janv. 1944 : "l'assemblée générale des réalisateurs de films a désigné Louis Daquin comme délégué syndical" : « Tous ces réalisateurs ont ratifié, par un vote unanime, l'attitude prise par leurs délégués dans les différentes réunions, audiences et congrès, qui viennent d'avoir lieu en vue de la constitution de la Corporation du cinéma, sous l'égide du Commissaire du gouvernement M. L.-É. Galey. »
  30. Il est envisagé à l'automne 43 que les cotisations devenues obligatoires soient prélevées par les producteurs et reversées sans intermédiaires au syndicat unique que l'État français reconnaîtrait en tant que tel.
  31. Du fait de ces menaces, les membres du Syndicat se seraient "évanouis", en réalité ils agissent dans la clandestinité pour échapper à la répression, le STPC en tant qu'organisation tolérée par Vichy préservant une façade, jusqu'à ce que les techniciens résistants investissent ouvertement sa direction, dès le (Le film n°88 du 6 mai 1944 : "Au cours de son assemblée générale, le Syndicat des Techniciens de la production cinématographique a nommé son nouveau bureau. André Berthomieu devient président (Vice président Nicolas Hayer, Secrétaire général Louis Daquin, Archiviste Marc Maurette, Commissaire : Max Douy)".
  32. Valérie Vignaux, « Le Syndicat des techniciens de la production cinématographique, section des réalisateurs de films », sur 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, (consulté le 10 août 2020) : Annexe III : Lettre de Germaine Dulac à M. Léonetti, 26 mars 1942 (GD 964), p. 68.
  33. Stéphanie Corcy, la Vie culturelle sous l'occupation, 2005
  34. L'histoire à la source, « Citation de Casimir Périer à la Chambre lors de la première révolte des canuts », sur L'histoire à la source, (consulté le 10 août 2020)
  35. Michèle Levieux, « les silences d'Henri Alekan », sur L'Humanité, (consulté le 30 août 2020)
  36. Limore Yagil, Au nom de l'art, 1933-1945 : "Jusqu'à 1943 Emma Le Chanois aide son mari à récolter de l'argent pour les activités clandestines de son groupe de résistants, affilié à la CGT, et auquel s'est associé un petit groupe de techniciens, dont le décorateur Max Douy, un ami syndicaliste, Nicolas Hayer, l'assistant réalisateur Marc Maurette, le réalisateur Jean Painlevé. Ce réseau se spécialise, dans un premier temps, dans la propagande et le renseignement à usage interne puis, à l'automne 1941, devient le Comité de salut public du cinéma français...".
  37. Musée de la Résistance de Champigny-sur-Marne, « Brassard FFI FTP portant les tampon du CLCF et de la Fédération du film CGT », sur Musée de la Résistance nationale de Champigny-sur-Marne (consulté le 10 août 2020)
  38. « Autour d'un film: la libération de Paris », sur Fondation de la Résistance, (consulté le 30 août 2020)
  39. Musée de la Résistance de Champigny-sur-Marne, « Fiche sur Jean-Paul Le Chanois », sur Le musée de la Résistance de Champigny-sur-Marne (consulté le 30 août 2020)
  40. Claude Singer, « Les contradictions de l'épuration du cinéma français (1944 - 1948) », sur https://www.persee.fr, (consulté le 11 septembre 2020), p. 22
  41. Jeanne Witta-Montrobert, la Lanterne magique : "Dès le 19 août, le Comité de libération du cinéma français avait investi l'immeuble du C.O.I.C., au 92 des Champs-Élysées. Ce comité était dirigé par Lartigue, le commandant Marceau, Boulanger et Montargis. À partir du 24, on sut que Lartigue était le comédien Pierre Blanchar, Marceau, le réalisateur Jean-Paul Le Chanois, Montargis, Louis Daquin, et Boulanger, Jean Painlevé, la tête pensante du groupe. Ces hommes venaient du Front national, mouvement de résistance qui, autour des Lettres françaises et de l'Écran français, qui parut pour la première fois en décembre 1943, était l'organe des comités du cinéma : en 1944, ceux-ci formèrent le Comité de libération du Cinéma français (C.L.C.F.)."
  42. Jeanne Witta-Montrobert, la Lanterne magique : "Avant l'entrée des Américains dans la capitale, Daquin envoya Becker les informer de l'existence du C.L.C.F. et de sa volonté de prendre en charge le cinéma français. Les Américains avaient déjà nommé un homme Schiffrin - qui en fut quitte pour une responsabilité fantôme ; Jean Grémillon, Christian-Jaque, Marc Allégret, Alexandre Arnoux et Jean Delannoy furent chargés, qui de l'intendance, qui du ravitaillement, qui de la paperasserie..."
  43. Voir à ce propos : Christine Leteux, Continental films 2017
  44. Pierre Darmon, le Monde du cinéma sous l'occupation 1997, p. 383
  45. Annie Lacroix-Riz, Réflexion sur le bilan du Plan Marshall, à propos d'un ouvrage récent (1992), [(fr) lire en ligne] : "Au cours des négociations franco-américaines à Washington de mars à mai 1946 (et dans la période qui les précéda), les représentants français prévirent et redoutèrent explicitement, entre autres, l'effroyable crise du cinéma national : non protégé, il ne résisterait pas à la marée d'un cinéma américain surpuissant et soustrait pour sa part à la concurrence européenne par une infranchissable barrière de protections." Annie Lacroix-Riz, Négociation et signature des accords Blum-Byrnes (octobre 1945-mai 1946) d'après les Archives du Ministère des Affaires étrangères, [(fr) lire en ligne] : ""L'arrangement" signé le 27 mai 1946 "sur la projection des films américains en France" symbolise presque à lui seul les accords Blum-Byrnes. Au terme de longs mois de discussions entamées dès le début de l'automne 1945, les exigences des producteurs américains ont balayé toutes les fortes réticences françaises exprimées avant le départ de Léon Blum. Alors que les négociateurs français, pourtant conciliants, envisageaient en février de "réserver à la production française un certain nombre de semaines, en principe six sur treize" - les salles disposant "le reste du temps" de la liberté de passer les films de leur choix - ; tous les butoirs sont levés à la fin de mai 1946 : la production française ne se voit plus attribuée que "quatre semaines sur treize", "la concurrence /étant/ libre" au cours de la période restante ; d'autre part, sous certaines conditions, la période réservée peut être réduite à trois semaines et même, la France a accepté "éventuellement" la suppression de toute projection. On comprend aisément qu'un tel "arrangement" ait été prudemment séparé du reste des accords : ses stipulations exorbitantes - véritable menace de mort pour la production française - ont fait l'objet d'une annexe aux accords de Washington sous forme d'une "entente" qui présentait l'avantage de ne pas être soumise à ratification parlementaire."
  46. Claude Autant-Lara, "Allocution prononcée lors de l'Assemblée générale statutaire du syndicat le 14 avril 1949", extrait : « C'est ici même, au milieu de vous, Chers camarades, que lors de la première crise de novembre, fut proposé la création d'un Comité de Défense du Cinéma Français, basés sur des principes de défense nationale élémentaire. »« Lequel entrepris une action sérieuse dès le printemps 1948, et qui, s'appuyant sur l'ensemble d'une profession unanime, et sur de dévoués spectateurs, contraignit le Parlement à reconsidérer la situation du Cinéma français. » « 'Sous cette pression, nos efforts conjugués aboutirent enfin, d'un part au vote d'une loi d'aide temporaire, et d'autre part à la révision d'accords internationaux désastreux… »
  47. Ciné-Archives, « Manifestation du 5 janvier 1948 contre les accords Blum-Byrnes », sur Ciné-archives (consulté le 15 août 2020)
  48. Claude Autant-Lara : Allocution prononcée le 10 mai 1953 lors de l'Assemblée générale statutaire du STPC : "Les lenteurs du vote de la loi d'aide sont drastiques. L'assemblée a terminé ses travaux le 26 février 1953 et le Conseil de la République n'a pas commencé à délibérer. (...) Mais ce qu'il faut retenir, c'est la preuve de la force que nous représentons quand nous sommes unis... C'est pour pallier ces difficultés que la Loi d'aide a été votée en 1948, grâce à notre action, ne l'oublions jamais et c'est grâce à notre action qu'elle sera de nouveau votée. Les producteurs ne doivent, ne peuvent pas être les seuls bénéficiaires. Le capital technique et artistique que nous représentons est à préserver comme leurs capitaux, pour ne pas dire beaucoup plus que leurs capitaux et le meilleur moyen de préserver ce capital, c'est de lui payer les salaires qu'il est en droit d'exiger et de lui donner la possibilité de travailler avec un minimum de garanties artistiques et techniques. Et cela, justement la loi d'aide le permet."
  49. Le système s'autorégule, puisque l'aide augmente en proportion des recettes de films étrangers, sur lesquels la taxe est également prélevée et répartie en partie en bonification du soutien financier accordé aux films de nationalité française. Elle diminue lorsque la proportion de films de nationalité française augmente, dès lors qu'elle emporte dans une proportion plus grande le reversement de la taxe ainsi prélevée.
  50. Il interviendra également lorsque Alain Resnais subira les foudres de la censure pour le film les Statues meurent aussi. Également, il pourvoira à la défense de René Vautier, mis en cause par l'institution judiciaire à propos de son film Afrique 50, alors que ce dernier occupait les fonctions de secrétaire administratif du syndicat (Pierre Braun étant l'avocat du Syndicat dès cette époque) : « Autour du film Avoir vingt ans dans les Aurès de René Vautier in Matériel pour l'histoire de notre temps », sur Persée, (consulté le 15 août 2020). Il interviendra de même en 1954 en soutien d'André Cayatte, son fiilm "Avant le déluge", étant menacé de censure.
  51. Annie Lacroix-Riz, La C.G.T., de la Libération à la scission de 1944-1947, Paris, Éditions sociales, , 399 p. (ISBN 2-209-05530-X)
  52. Lettre ouverte de Marc Maurette à René Janelle, Fédération du spectacle, 1981
  53. Jeanne Witta-Montrobert, la Lanterne magique: "Le bureau du Syndicat des techniciens dont je faisais partie menait de rudes négociations avec les producteurs. Nous discutions les termes d'une nouvelle Convention collective (elle ne sera signée que l'année suivante, en 1950). La tâche n'était pas mince. Il s'agissait, entre autres, de définir la composition de l'équipe minimale, de délimiter les fonctions incombant à chaque technicien obligatoirement employé sur un film de long métrage, et de fixer le salaire minimum octroyé à un débutant de chaque catégorie. Nos employeurs, naturellement, cherchaient à grignoter l'acquis."
  54. Elle fixe l'amplitude de la journée de travail en extérieurs en déterminant un lieu de rendez-vous aux portes de Paris afin d'inclure les durées de déplacement et règle les conditions de défraiements spécifiques lorsque les techniciens ne regagnent pas à leur domicile à la fin de la journée. Elle institue différents taux de majoration de salaires pour heures supplémentaires, heures diminuant le temps de repos minimum de 12 heures, travail de nuit, travail du dimanche et paiement des jours fériés chômés ou travaillés.
  55. SNTPCT, la Lettre syndicale, décembre 2017, page 4 : "Son extension est rejetée par le Ministère du travail, compte tenu du non respect des durées légales du travail et qu’elle fixait, dans certains cas, une durée continue de travail sans interruption de douze jours."
  56. Max Douy Décors de Cinéma : Un siècle de studios français
  57. Serge Siritzky, « Les studios de tournage, un enjeu primordial pour la production en France (page 35) », sur www.cnc.fr : « CONCLUSIONS DE L’ETUDE DU CCHSCT SUR LES STUDIOS DE BRY-SUR MARNE Cette étude a été réalisée en réponse à Nexity qui laissait entendre que ces studios nécessitaient d’énormes travaux de rénovation et, notamment, de désamiantage. Elle a été commandée par le Comité Central d’Hygiène, de Sécurité et des conditions de Travail de la production de films (CCHSCT) à deux architectes spécialisés. »
  58. Régine Chaniac, « Les Buttes Chaumont : l'âge d'or de la production ? », sur persée.fr, Quaderni, (consulté le 20 août 2020)
  59. Stéphane Pozderec, « Hommage à Max Douy », La lettre syndicale n°32,‎ , p. 10,11 (lire en ligne) :

    « Parallèlement à ces activités de dirigeant syndical, il siège à la Commission des Industries Techniques du Cinéma au CNC et il mènera un combat permanent pour empêcher la destruction des studios français et leur modernisation. Il n’est pas exagéré de dire que, sans l’action résolue de Max DOUY dans les années 60-70 avec l’appui du syndicat des techniciens et des travailleurs du film, la totalité des studios français aurait été rasée au profit d’opérations immobilières et dans l’indifférence complice des pouvoirs publics. »

  60. Article 96 : "Toutes les fois qu'un film réalisé par un producteur servira au télécinéma, il sera fait appel à des techniciens du cinéma. La télévision constitue uniquement un mode de distribution du film. Les producteurs de films, à cet effet, devront en tenir compte et faire obligatoirement appel à des techniciens régis par la présente convention."
  61. Centre National du Cinéma, « Chronologie des événements de mai 1968 », sur https://www.cnc.fr, (consulté le 6 septembre 2020)
  62. Le Monde, « Un projet de charte aboutit à six " principes de réforme " », (consulté le 20 août 2020)
  63. - Il redéfinit la réglementation conventionnelle relative à la durée du travail et aux diverses majorations, - et supprime le fait que perdure la possibilité d’effectuer un tournage sans interruption durant 12 jours consécutifs, ainsi que l’article ayant institué une équipe minimale pour la production des films. - La durée hebdomadaire du travail passe à 40 heures pour les tournages en Région parisienne et à 48 heures en province.
  64. Samuel Zarka, « 1981: une recomposition syndicale dans l'audiovisuel et le cinéma », sur Le mouvement social n°268, Paris : 2019, 3è trimestre, (consulté le 15 août 2020)
  65. Sénat : Rapport d'information, « les Aides publiques au cinéma en France », sur https://www.senat.fr, (consulté le 11 septembre 2020)
  66. Bernard Michaud, « Branche audiovisuelle, page 4 Journal Médiations Ftilac-Cfdt », sur https://archives.memoires.cfdt.fr, (consulté le 25 septembre 2020) : « Convention intermittents techniques de l’audiovisuel : continuer les négociations sur les grilles salariales des différents secteurs (diffusion, production, animation…) en intégrant les missions, déplacements, heures complémentaires ; négocier les classifications, y compris la grille des ouvriers. »
  67. SNTPCT, « la Lettre syndicale n°16 », sur SNTPCT, (consulté le 15 août 2020))
  68. SNTPCT, « Prestation de service pour la télévision », sur www.sntpct.fr, (consulté le 20 août 2020)
  69. SNTPCT, « La refondation sociale vue par le MEDEF, l'USPA à l'avant-garde », sur www.sntpct.fr, (consulté le 20 août 2020)
  70. l'Humanité, « Accord salarial unique pour les techniciens de l'audiovisuel », sur www.humanité.fr, (consulté le 20 août 2020) : Cet article appelle toutefois un commentaire. L'Accord est unique certes, mais recouvre deux champs : 1/ la production de flux ; 2/ la production de téléfilms. Il établit 3 niveaux de salaires : un niveau dérogatoire établi à titre transitoire, un niveau M1 pour le flux, le documentaire et le téléfilm dont le devis horaire est inférieur à un certain seuil, un niveau M2 s'appliquant uniquement à certains téléfilms dont le devis horaire est supérieur à un seuil de dépenses. Dans l'accord de 2007 M1 deviendra "fonction non spécialisée", M2 deviendra "fonction spécialisée".
  71. SNTPCT, « CONVENTION COLLECTIVE DE LA PRODUCTION AUDIOVISUELLE ? Décision de la Cour d’appel : Pour la production de films de télévision – téléfilms – seule la grille des salaires correspondant aux titres de fonctions suivis du qualificatif «spécialisé» s’applique. », sur http://www.sntpct.fr, (consulté le 3 décembre 2020)
  72. Cécile Noesser - La résistible ascension du cinéma d'animation - Socio-genèse d'un cinéma-bis en France (1950-2010) Editions L’Harmattan 2016, p. 47 & 48 : « L'effort pour faire reconnaître des postes dûment définis provient donc plutôt du domaine de la télévision. L'un d'eux, Michel Gauthier, lors de sa première embauche à l'ORTF, prend conscience du flou préjudiciable aux employés dans les productions audiovisuelles. (.../...) Dès son arrivée à la télévision scolaire, il crée la première section syndicale consacrée au dessin animé, en 1974, pour "faire exister" les métiers invisibles de l'animation. D'abord agglomérée à la section court-métrage du Syndicat National des Techniciens de la Production Cinéma et Télévision (SNTPCT), le syndicat CGT historique créé en 1936, la section devient secteur animation à part entière dès qu'elle réunit une vingtaine de membres, pourcentage de syndiqués non négligeable dans une profession qui compte alors 200 à 250 personnes. »..
  73. Jean-Luc Ballester, « Les assises de Lyon », sur http://www.loveanim.com, (consulté le 9 septembre 2020)
  74. SNTPCT, « Lettre syndicale n°57 - un historique de l'économie de la production de films d'animation en France », sur www.sntpct.fr, (consulté le 20 août 2020)
  75. Réseau des écoles du cinéma d'animation, « Etude Audiens, toujours un haut niveau d'activités », sur Reca, (consulté le 20 août 2020)
  76. SNTPCT, « L'animation mobilisée », sur www.sntpct.fr, (consulté le 20 août 2020)
  77. La Charente libre, vendredi 10 mars 2017, page 5
  78. Association des étudiants en cinéma d'animation et Velma de Troy, « Tous en orange à Annecy 2017 ! », sur Facebook, (consulté le 25 août 2020)
  79. Richard Vivion, « Annecy, le journal du festival », sur www.francebleu.fr, (consulté le 25 août 2020)
  80. Les négociations sont conduites pour le SNTPCT par Stéphane Pozderec, Dominique Robert, Jean-Claude Marisa, Nadine Muse, Jean-Pierre Bazerolle, Henri Roux, Jean-Loup Chirol assurant les fonctions de secrétaire.
  81. Ministère du travail, « Lettre de dénonciation de la Convention collective de la Production cinématographique », sur Legifrance, (consulté le 20 août 2020)
  82. Ministère du travail, « Accord d'étape du 3 juillet 2007 », sur Legifrance, (consulté le 20 août 2020)
  83. Agence France Presse, « Convention du cinéma: la CFDT et plusieurs syndicats de producteurs signent un texte concurrent », sur https://lentreprise.lexpress.fr, (consulté le 20 août 2020)
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  88. Conseil d'État, « Décision annulant l'arrêté d'extension de la Convention collective de la Production cinématographique du 12 janvier 2012 », sur www.conseil-etat.fr, (consulté le 20 août 2020)
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  95. Sattelifax, « Renaud Donnedieu de Vabres : pour une "amélioration du financement du cinéma" », sur https://www.satellifax.com, (consulté le 20 août 2020)
  96. SNTPCT, « Réforme du CNC ? », sur www.sntpct.fr, (consulté le 20 août 2020)
  97. De fait, le court-métrage se trouve dépourvu de la moindre viabilité économique, ne pouvant espérer nulle recette d'exploitation sinon marginale, nulle garantie d'un prix d'achat minimum des télédiffuseurs. Il se voit ainsi dépourvu de réelle valeur marchande, en conséquence de véritable considération au plan artistique. Le temps est loin du Groupe des trente, dont l'essor est lié à la mise en place, à la demande du Syndicat des techniciens, d'une majoration du compte de soutien généré en 1953 dès lors qu'un film de long métrage se trouvait accompagné d'un court-métrage, engendrant un certain niveau, certes bien insuffisant, de recettes.
  98. Éric Libiot, « Le Club des 13 passe à l'action », sur www.lexpress.fr, (consulté le 20 août 2020)
  99. SNTPCT - Stéphane Pozderec, « Conférence de presse à Cannes : Rétablir l'emploi des ouvriers et techniciens », sur www.sntpct.fr, (consulté le 20 août 2020)
  100. Delphine Denuit, « Crédit d’impôt pour le cinéma : «Un tournage génère en moyenne 400 emplois directs» », sur https://www.leparisien.fr, (consulté le 20 août 2020)
  101. Stéphane Pozderec, « Une ligne de crédit pour les films difficiles », sur www.sntpct.fr, (consulté le 1er octobre 2020)
  102. Agence France Presse, « Cinéma : un dispositif d'aide aux producteurs modernisé en 2018 », sur https://www.lepoint.fr, (consulté le 20 août 2020)
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  107. SNTPCT, « ASSEDIC - Annexe VIII : L’Accord conclu en 2016 doit être renégocié », sur www.sntpct.fr, (consulté le 24 août 2020)
  108. Stéphane Pozderec, Éditorial du 22 février 2016 : "Le SNTPCT a 79 ans en 2016 ; et depuis 1937, plusieurs générations de techniciens se sont succédées (la faute d’orthographe semble figurer dans le texte original) et, tout en traversant des périodes particulièrement sombres, conscients de la nécessité d’être organisés et regroupés syndicalement, ont mené une action constante pour : * représenter et défendre leurs intérêts sociaux et leurs conditions de salaires et de travail, * défendre l’existence économique du Cinéma français, de sa diversité d’expression et de son rayonnement."
  109. Stéphane Pozderec, « Le progrès social ? : une longue et persévérante action... », sur www.sntpct.fr, (consulté le 20 août 2020)

BibliographieModifier