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Requiem (Fauré)

requiem composé par Gabriel Fauré

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La Messe de requiem en ré mineur (ou simplement Requiem) op. 48 de Gabriel Fauré, écrite en pleine maturité de ce compositeur, est l'une de ses œuvres les plus connues.

L'histoire de sa composition s'étend de 1887 à 1901[jmn 1]. Elle fut créée le en l'église de la Madeleine[1]. Cette messe pour les défunts est considérée comme un des chefs-d'œuvre de Fauré et l'un des plus beaux requiem du XIXe siècle. L'ouvrage, dont l'écriture est très personnelle, contient plusieurs morceaux que l'on peut ranger parmi les plus beaux et les plus émouvants de la musique chorale occidentale[s2 1].

HistoireModifier

Motif de compositionModifier

 
Plaque commémorative au 154, boulevard Malesherbes à Paris. Après avoir connu son succès en tant que musicien professionnel, Fauré s'installa dans cet hébergement chic[2].

Par analogie avec le requiem (1868) de Johannes Brahms, fréquemment comparé avec celui de Fauré, on a cru que sa composition était liée au décès de ses parents. En réalité, le Libera me date pour l'essentiel de 1877, dix ans avant la mort d'Hélène Fauré, la mère du compositeur[2],[3]. Fauré lui-même a plus tard démenti ce lien en déclarant : « Mon Requiem a été composé pour rien… pour le plaisir, si j’ose dire ! Il a été exécuté pour la première fois à la Madeleine, à l’occasion des obsèques d’un paroissien quelconque. »[c 1],[s2 2]

En fait, Gabriel Fauré, qui était le maître de chœur à la Madelaine[ch 1], n'était pas satisfait par la tendance de son siècle à composer des requiem théâtraux, romantiques, avec grand orchestre symphonique[ms 1]. Il détestait en particulier le requiem (1837) d'Hector Berlioz[ms 2]. D'autre part, ce XIXe siècle s'illustrait de l'évolution de l'opéra, lequel pénétrait dans la pratique de la liturgie de l'église. Il était habituel que l'organiste joue sa mélodie préférée, qui était issue de l'opéra et à la mode. Chose symbolique, en 1864, la fanfare du jubilé du Puy-en-Velay ne fut autre qu'une mélodie de l'opéra Norma de Vincenzo Bellini[4]. L'exécution de la musique de l'opéra dans l'église se continua jusqu'à ce que le nouveau pape saint Pie X l'interdise (motu proprio Inter pastoralis officii sollicitudines, 1903). Il fallait que Fauré compose un requiem, qui adaptait tant aux oreilles contemporaines qu'à la liturgie de l'église.

Version d'égliseModifier

 
Deuxième page du manuscrit autographe de Fauré, Introït (Bibliothèque nationale de France, département de la musique, manuscrit 410 [manuscrit en ligne]).

Une trace du requiem, Libera me, remonte en 1877. Il s'agissait d'une pièce pour le baryton et l'orgue[1],[2],[ms 3],[s2 3]. D'octobre 1887 à janvier 1888, Fauré créa une première version de l'œuvre, présentée à son ami Paul Poujaud comme « petit Requiem. »[c 2]. Cette première mouture se composait de l'Introït (1887), du Kyrie (1887), du Sanctus (1888), du Pie Jesu (1887), de l'Agnus Dei (1888) et de l’In paradisum (1887)[1].

À peine la composition avait-elle été terminée, l'œuvre originelle fut entendue pour la première fois le , à l'église de la Madeleine[1]. C'était pour une messe du bout de l'an, à savoir premier anniversaire du décès de Joseph-Michel Le Soufaché, architecte célèbre[2]. Le soprano solo était un enfant du chœur Louis Aubert, futur élève de Fauré au conservatoire[5]. L'orchestration n'était pas encore complétée[1],[jmn 2]. Une petite histoire rapporte ce dialogue avec le curé à la fin de l'office : « Qu'est-ce donc que cette messe des morts que vous venez de faire chanter ? — Mais, monsieur le curé, c'est un Requiem de ma composition ! — Monsieur Fauré, nous n'avons pas besoin de toutes ces nouveautés ; le répertoire de la Madeleine est bien assez riche, contentez-vous-en ! »[6],[s2 4]. Cependant, Camille Saint-Saëns, dont Fauré avait été l'élève, le félicita chaleureusement : « Ton Pie Jesu est le SEUL Pie Jesu, comme l'Ave verum de Mozart est le SEUL Ave verum[7],[5]. »

Il manquait encore d′Offertoire, qui n'était autre qu'un morceau de solo du baryton[8]. Celui-ci fut complété entre 1889 et 1891[1]. Le Libera me, déjà conçu en 1877, aussi restait peu complété. Son achèvement n'arriva qu'en 1890 ou 1891[1],[2]. Sa première exécution eut lieu le 28 janvier 1892 à l'église Saint-Gervait par un baryton de l'opéra national de Paris Louis Ballard[ms 2],[s2 3]. C'est dans cet état de composition et d'orchestration, en tant que dite « version 1893 » ou « version d'orchestre de chambre », qu'elle fut exécutée à la Madeleine sous la direction de Fauré, le 21 janvier 1893, lors de la commémoration du centenaire du trépas de Louis XVI[s2 5],[ms 2]. Matériaux un peu personnels, l'œuvre était exécutée jusqu'à la fin du siècle une douzaine de fois, parfois à l'extérieur de la Madeleine, mais toujours sous la baguette du compositeur[jmn 3]. Néanmoins, une fois complétée, celle-ci commença à intéresser Julien Hamelle, maison d'édition proche de Fauré[9].

Version d'orchestre symphoniqueModifier

Même après cet achèvement, Gabriel Fauré ne cessa pas d'évoluer les raffinements de la partie d'orchestre, selon son dessin musical. Car, sans violons ni bois, son orchestration était si étrangère que l'édition Hamelle avait refusé la publication de la version 1893[ch 2]. Puis le manuscrit autographe fut confié à Jean Roger-Ducasse, élève de Fauré, en faveur d'une réduction au piano[jmn 3]. Toutefois apparut subitement une version de réorchestration, en 1900, destinée aux concerts. De nos jours existe une grosse difficulté, afin d'identifier l'auteur de cet ouvrage. Son origine reste floue. Non seulement disparut son manuscrit original mais aussi Fauré n'en parlait rien. Un seul témoignage était le contrat avec Julien Hamelle, signé le 12 septembre 1899[jmn 3]. Toute la circonstance suggère qu'il s'agirait de Ducasse qui est l'auteur de la version symphonique. À moins que des documents contradictoires soient trouvés, reste cette hypothèse suivante : Ducasse fournit spontanément son édition enrichie, au lieu de perfectionner la réduction pour le piano. Il réussit sans difficulté à convaincre l'édition Hamelle, qui préférait de grands orchestres, à la mode. Hamelle recommanda enfin à Fauré l'autorisation pour l'usage des concerts[jmn 3].

Quoi qu'il en soit, la version symphonique fut, avant sa publication en septembre 1901, présentée le dans le Palais du Trocadéro sous la direction de Paul Taffanel[ch 3], au cours du quatrième « Concert officiel » de l'Exposition universelle de 1900. Taffanel dirigea le chœur et l'orchestre de la Société des concerts du Conservatoire à Paris, avec Amélie Torrès (soprano), Jean Vallier (baryton) et Eugène Gigout[ch 4] (orgue)[ch 5].

Puis, Eugène Ysaÿe dirigea cette version à Bruxelles le 28 octobre[ch 6]. Amélie Torrès reprit le solo[ch 7] alors que Jean Vallier fut exclu[ms 1]. À Nancy, sous la direction de Guy Ropartz, l'œuvre fut exécutée le 10 février 1901. Ces concerts furent suivis d'un autre à Marseille dirigé par Paul Viardot le 4 mars. Cette année-là, celle-ci entra donc très rapidement dans le programme des concerts, grâce auxquels elle gagna une bonne popularité[ch 8].

Après avoir dirigé lui-même cette version, Fauré sélectionna son successeur, en lui octroyant une partition d'orchestra[jmn 2]. Nadia Boulanger commença son exécution en 1920, avant la démission de son professeur, frappé par une irréversible surdité.

À la suite du trépas de ce dernier, le gouvernement français décida de décréter ses obsèques nationales [8]. Celles-ci furent tenues, le 8 novembre 1924, à l'église de la Madeleine[10], si étroitement liée au compositeur et à son requiem. Ce dernier y fut exécuté sous la direction de Philippe Gaubert, en qualité de chef de l'orchestre de la Société des concerts du Conservatoire. Henri Dallier, successeur de Fauré à la Madeleine, joua l'orgue. Charles Panzéra et Jane Laval répartirent les solos. Nadia Boulanger, quant à elle, lut le testament de son feu professeur[11].

PostéritéModifier

DiffusionModifier

 
Programme de la première audition à Barcelone, le 11 mars 1909, dirigée par Gabriel Fauré lui-même, dans lequel les sept pièces étaient détaillées. On comprend que le Requiem fût convenable afin de justifier un concert pendant le Carême, au Grand théâtre du Liceu.

Le requiem de Fauré était sans délai connu en France et dans les pays voisins. Plus tard, l'œuvre traversa l'océan Atlantique. Le 19 avril 1931, Louis Bailly dirigea ce requiem en collaboration avec l'Institut Curtis qui construisait le chœur et l'orchestre, dans le Philadelphia Museum of Art. Il fit l'exécuter de nouveau, le 29 janvier 1932, cette fois-ci au Carnegie Hall à New York[12]. Une source mentionnait cependant en 1937 un concert plus ancien du 16 mars 1930, avec l'orgue, l'orchestre à cordes et le chœur, auprès de la First Baptist Church à Newton près de Boston[12].

Mais l'évangélisation pour les pays anglo-saxons dont deux capitales fut effectuée par Nadia Boulanger. La première exécution du requiem, jamais connu en Angleterre, fut tenue en novembre 1936 au Queen's Hall à Londres. Plusieurs critiques manifestèrent leur avis avec enthousiasme[13]. À la suite de son débarquement, le premier concert aux États-Unis eut lieu en novembre 1940 à la cathédrale nationale de Washington, et Mademoiselle continua à diriger l'œuvre de son professeur, avec ses propres messages de consolation, tout durant la Seconde Guerre mondiale, à Boston et ailleurs. Surtout, en repondant à une demande de l'association Amis de musique à Toledo, un concert du requiem eut lieu le 9 décembre 1945[14] en mémoire de toutes les victimes de cette commune. Le requiem de Fauré réunissait des pays pendant cette période difficile[15].

SuccesseursModifier

La structure créée par Fauré fut suivie d'au moins deux œuvres de compositeurs français. Cette messe des morts inspira le requiem (1938) de Joseph-Guy Ropartz. Maurice Duruflé acheva son célèbre requiem (1947) sous influence de l'œuvre de Fauré, mais également en adoptant des matériaux du requiem en grégorien.

ŒuvreModifier

StructureModifier

Cette œuvre dure environ 30 minutes ou 35 au plus selon le compositeur[ch 9] et est en sept parties :

Cette table de matériaux se caractérise, à la différence de nombreuses grandes messes de requiem, de manque de séquence Dies iræ, une partie dramatique. En fait, depuis le concile provincial de Cologne (1538), la séquence était toujours critiquée par la Contre-Réforme, puis 4 500 séquences furent entièrement supprimées, sauf quelques exceptions telle cette Dies iræ. Aussi l'omission de cette dernière n'était-elle pas inhabituelle, malgré l'autorisation[16].

Une autre caractéristique est des textes supplémentaires en dehors de l'ordinaire de la messe. La quatrième pièce Pie Jesu, ajoutée en solo, n'est autre que la dernière strophe de la Dies iræ. Encore Fauré bénéficiait-il d'autres matériaux. En faveur de l'Agnus Dei, il y ajouta la communion Lux æterna. De même, à la fin de l'ouvrage furent adoptées deux antiennes des obsèques, In paradisum et Chorus angelorum.

Les pièces avaient été intitulées, soit leurs premiers mots en grec (Kyrie) ou en latin (Sanctus, Pie Jesu, Agnus Dei, Libera me et In paradisum), soit selon les termes liturgiques en français (Introït et Offertoire).

Versions et orchestrationsModifier

La version originale, datant de janvier 1888, relève d'un stade inachevé, en cinq parties. Son orchestration se caractérisait, en excluant les bois et les violons, de son ton particulier, assez sombre[s2 6] :

 
Première page d'In paradisum (1888, bibliothèque nationale de France, département de la musique, manuscrit 413 ; les violons et les bassons furent ajoutés tardivement.) [manuscrit en ligne]

La première version complète de l'œuvre peut être datée de l'année 1893. En plus de nouveaux mouvements (Offertoire et Libera me), Fauré ajoutait successivement les instruments et voix suivants :

Mais cette version modeste et liturgique ne fut pas acceptée par l'édition Julien Hamelle[ch 2]. Sans être publiée, la version 1893 tomba dans l'oubli. Ce qui est connu depuis sa publication est une version symphonique destinée au concert. De nos jours, cette édition peut être attribuée à Jean Roger-Ducasse mais à identifier[jmn 3]. Alors que la partie de voix demeure identique, cette version se caractérise de plus de vents, de cuivres et de cordes[jmn 5] :

  • chœur à 4 (6) voix (SATTBB)
  • soprano solo (désormais soit garçon, soit femme)
  • baryton solo
  • 2 flûtes
  • 2 clarinettes
  • 2 bassons
  • 4 cors
  • 2 trompettes
  • 3 trombones
  • timbales
  • harpe
  • violons (partie unique)
  • altos
  • violoncelles
  • contrebasses
  • orgue

Caractéristiques remarquablesModifier

L'œuvre de Gabriel Fauré ne ressemble, certes, à aucun requiem de l'époque. Toutefois, il la composa sous influence des musiques anciennes, enseignées à l'école Niedermeyer de Paris[ms 4] : « Par musique d'église, nous entendons tous les chants qui retentissent dans le sanctuaire : musique sacrée, plain-chant, orgue. Pour le plain-chant, nous disons Saint-Grégoire (sic), pour la musique sacrée, nous disons Palestrina,[18]...» (Louis Niedermeyer, 1857).

Prières chantéesModifier

En admettant que Gabriel Fauré ait écrit que son requiem avait été composé « pour le plaisir[c 1] », on s'aperçut qu'un manuscrit autographe BNF 412 est remarqué d'un nombre considérable de modifications et de corrections sur son Agnus Dei [11]. D'ailleurs, le compositeur précisait : « un baryton basse tranquille, un peu chantre [ch 9]». En consultant la partition, on constate que cette qualification règle toute l'œuvre. D'une part, il s'agit d'une messe tranquille[ch 11]. Dans ce requiem, 368 mesures sur 577, soit 64%, sont exécutées en p, pp ou ppp. En outre, toutes les sept pièces se commencent et se terminent en p. D'autre part, tous les textes sont des prières pour le défunt, à l'exception du Sanctus, louange dans la messe. La Dies iræ renoncée ou exclue, mais son dernier verset et prière Pie Jesu[24] conservé. D'où, même si Fauré développait les dynamiques musicales d'un tiers de mesures, l'ouvrage demeure tranquille[s2 2]. Pourtant, le reste, deux tiers, n'est pas peu musical. Fauré était capable de maîtriser les formes anciennes telle la richesse de prose, issue du chant grégorien, au lieu des dynamiques. Mais afin de satisfaire les oreilles de l'époque, il poursuivait ses propres modes, et non modes grégoriens. Or, sa conception ressemble à celle de ce chant ancien. L'analyse de la partition confirme que l'ouvrage était conçu en tant que prières chantées, tout comme le grégorien.

pièce début fin mesure en p mesure en pp mesure en ppp mesure au total % (p, pp et ppp)
I ƒƒ > (mesure 1, accompagnement) / pp (mesure 2, chœur) pp 34 18 5 91 63%
II p ppp 36 26 5 95 71%
III p (accompagnement) / pp (chœur) pp 9 40 - 62 79%
IV pp pp 17 10 - 38 71%
V [p][jmn 8] / p (mesure 7, ténors et accompagnement) p 38 13 - 94 54%
VI p pp 51 14 - 136 48%[s2 7]
VII p ppp 33 10 9 61 85%
(édition révisée et restituée par Jean-Michel Nectoux, 1998)

En qualité de maître de chœur (1877 - 1896), Fauré composa l'œuvre. Cela explique un autre caractère : la composition de voix est si peu polyphonique que les Paroles sont bien entendues dans ce requiem (y compris IV Pie Jesu en solo) tandis que c'est la partie d'orchestre qui joue la polyphonie enrichie.

pièce mesure polyphonique de voix solo (A) monodie (B) homophonie (C) (A) + (B) + (C) orchestre seul
I - - 33 43 76 (100%) 15
II 21 39 - 22 61 (74%) 13
III 2 - 48 4 52 (96%) 8
V 7 - 38 29 67 (91%) 20
VI - 39 32 59 130 (100%) 6
VII 10 - 34 13 47 (82%) 4
(même édition)

Évolution des étudesModifier

Découverte des manuscrits autographes de la version de 1893Modifier

En dépit d'une bonne célébrité, l'origine du requiem restait obscure. Notamment, il manquait de manuscrits du compositeur. En réalité, la bibliothèque nationale de France conserve toujours, après le décès de Fauré en 1924, quatre partitions autographes. Ces manuscrits 410 - 413, hormis le Pie Jesu, furent redécouverts par le compositeur britannique John Rutter qui préparait son propre requiem[32]. Il s'agit des autographes en faveur de la première audition, parmi lesquels deux partitions avaient été datées des 6 et 9 janvier 1888. Le compositeur les utilisait jusqu'en 1893 environ, en améliorant ces matériaux.

Cette découverte fit avancer les recherches. D'abord, ces autographes sont un témoin du prototype du requiem, assez modeste. Puis, il devint évident que l'œuvre fut progressivement enrichie par le compositeur. Les manuscrits conservent ensuite l'état de l'œuvre achevée et complétée vers 1893. Cependant, on s'aperçoit que son orchestration se distingue de celle de la version de concert de 1900. Aussi se demande-t-on si la version symphonique eût été sortie par Fauré lui-même[s2 5]. Ainsi, la réorchestration des instruments à vent est considérablement différente de celle de 1893[s2 5].

En constatant une incohérence entre la partie de voix et celle d'orchestre, Jean-Michel Nectoux aussi cherchait cette version hypothétique. C'était Joachim Havard de la Montagne, maître à la Madeleine, qui decouvrit en 1969 des partitions d'orchestre du prototype, desquelles l'auteur était un membre du chœur. Fauré copia la plupart des parties pour les cors et trompettes (BNF manscrit 17717[33]). Ce musicien, un certain Manier, était donc un collaborateur de la partie d'orchestre. Par ailleurs, on y trouve un morceau de l'Offertoire, en tant que baryton solo[8]. En résumé, ces documents anciens permettent de rétablir la version complétée vers 1893.

Le premier enregistrement de cette version fut effectué en 1984 par John Rutter. Ce disque fut récompensé l'année suivante par le Gramophone Classical Music Awards. Puis, pour l'événement du centenaire de la première audition, Philippe Herreweghe dirigea celle-ci, le 16 janvier 1988 à la Madeleine[s2 8].

Si John Rutter fit ensuite publier son édition en 1989 chez Oxford University Press, sa rédaction était critiquée par les spécialistes, en raison de son amateurisme[5]. De surcroît, ce musicien ne consulta que les manuscrits 410 - 413[5]. Comme cette version d'église demeure authentique et que la composition de l'orchestre de chambre adapte à la célébration liturgique, une meilleure édition était attendue. Nectoux répondit à ce besoin en sortant son édition critique. Toutes les partitions requises furent publiées en 1994 et 1995 chez l'édition Hamelle[34]. Roger Delage avait participé à cette rédaction importante[s2 8].

Édition quasi critique chez Julien Hamelle (1998)Modifier

HistoriqueModifier

La publication de l'ouvrage aussi eut le vent en poupe. L'édition Julien Hamelle vendit, en un siècle, 130 000 exemplaires de version de piano[jmn 2], ce qui reste un véritable témoignage. Supprimée dans le catalogue en 1998, cette édition était, en fait, loin d'être parfaite.

Les études récentes identifièrent de nombreuses causes. D'abord, l'œuvre était adaptée à la liturgie[jmn 3]. Pour Hamelle, qui craignait l'échec de publication, il fallut plusieurs années supplémentaires d'évolution, dans la partie d'orchestre. Après avoir succédé à Théodore Dubois en 1896 à la Madeleine, ce nouveau responsable disposait moins de temps libre. Il ne put donc pas finaliser la rédaction, en raison du projet de l'opéra Prométhée, dont la présentation était prévue aux arènes modernes de Béziers en août 1900[jmn 3]. Toutefois, Fauré avait perdu l'un de ses amis qui était capable de l'aider, Léon Boëllmann († 1897)[ch 12]. Enfin, en août 1898, le compositeur promit la disponibilité du manuscrit en état de publication, fixée pour le 1er décembre 1899[ch 12]. La réduction au piano fut confiée, au dernier moment, à Roger Ducasse.

D'où, le résultat, première publication sortie en février 1900, était lourd pour Fauré. Ce dernier écrivit en octobre 1900 à Eugène Ysaÿe : « Hélas, ces petites partitions sont bourrées de fautes ! »[c 3]. Il n'hésita pas à intervenir, en faisant quelques soixante-dix corrections sur un exemplaire de la première édition. Ce dossier se retrouva dans les archives du compositeur (manuscrit Rés. Vmb. 49)[jmn 9]. Or, cette édition révisée commettait encore beaucoup d'erreurs[jmn 10]. On peut penser que Fauré eût effectué ce remaniement dans une durée très limitée. À la suite de la publication de la version d'église, l'édition et Jean-Michel Nectoux décidèrent de remanier scientifiquement l'édition 1900. Par exemple[jmn 11] :

  • Libera me
    • « Tempo : Moderato (au lieu de Molto moderato dans R [cette version]), conformément à la reprise (mesure 84) et à E [version d'orchestre]. »
    • « mesure 56, Altos, la rédaction la plus logique est la (sur Di-es), et non fa que donnent E et R (cf. progression des accordes mesures 55/56 et analogie avec mesure 64).  »
    • « mesure 85, Ténors, nous restituons la tenue du mi (blanche) oubliée dans E et R (cf. Sopranos). »

CaractéristiqueModifier

Actuellement, le manque d'autographes empêche d'établir stricto sensu une édition critique pour la version de concert 1900/1901.

Au regard de la nouvelle édition de Nectoux, il s'agit d'une édition quasi critique, car, en présentant leurs sources, ses remaniements sont détaillés à la fin de partition[jmn 12]. De plus sont consultés et respectés les corrections données par Fauré et des manuscrits autographes d'anciennes versions du XIXe siècle[jmn 2].

C'est une édition quasi critique. En effet, les erreurs étaient tellement nombreuses que Nectoux dut renoncer à noter toutes les corrections, afin d'éviter une partition trop lourde[jmn 10]. D'où, un grand nombre de corrections a priori ne sont pas notées[36].

En admettant qu'il s'agisse d'une synthèse jamais exécutée[37] avant le décès de Gabriel Fauré, cette édition est considérée plus correcte que les éditions 1900/1901. Son objectif est approcher plus proprement à ceux que le compositeur concevait, par exemple son texte musical ainsi que ses indications de tempo et de nuances[jmn 1].

Encore de nouvelles éditions semblables sont-elles possibles par d'autres musicologues, jusqu'à ce que les manuscrits autographes soient retrouvés (s'ils restent). Ainsi, chez la maison de Bärenreiter, une autre édition quasi critique fut sortie en 2011, sous la rédaction de Christina M. Stahl et de Michael Stegemann, dans laquelle l'éditeur précisait qu'il ne s'agit pas d'une édition définitive[9].

Liste des documents utilisés pour l'éditionModifier

Pour sa nouvelle édition, Jean-Michel Nectoux consultait tous les documents disponibles, en particulier ces sources[jmn 2] :

Liste des publications chez Julien HamelleModifier

  • 1900 (février) : Jean Roger-Ducasse (éd.), version pour chœur et piano, J. 4531. H., gravée par J. Guidez (Paris) et imprimée par Bigeard et Fils (Paris) (tirage à 200 exemplaires)
  • 1901 (février) 2e édition sans indication : Gabriel Fauré (éd.), version pour chœur et piano, J. 4531. H. (identique), avec la même mention de Copyright 1900 by J. Hamelle (premier tirage à 300 exemplaires)
    — édition entièrement révisée par le compositeur ; le remaniement correspondait au manuscrit BNF Rés. Vmb.49[jmn 1].
  • 1901 (septembre) : Jean Roger-Ducasse ? (éd.), version pour chœur et orchestre symphonique, J. 4650. H., gravée par J. Guidez et imprimée par A. Chaimbaud (Paris)
    — les examens récents indiquent que cette version demeure moins fiable que celle du piano au-dessus[jmn 1],[39].
  • 1994 : Jean-Michel Nectoux et Roger Delage (éd.), Requiem, Op. 48, pour soli, chœur et orchestre de chambre, Version 1893, AL 28 959, 118 p.[34]
  • 1998 : Jean-Michel Nectoux (éd.), Requiem, Op. 48, pour soli, chœur et orchestre symphonique, Version de concert, 1900, CHANT ET PIANO, HA 9 269 / AL 28 946, ISMN979-0-2307-9269-1, 87 p.[34]
    — voir ci-dessous Références bibliographiques

DiscographieModifier

On s'aperçoit une forte tendance. La plupart des enregistrements furent effectués dans les pays francophones et anglophones et il en reste rare dans les régions germanophones.

Références bibliographiquesModifier

PartitionsModifier

  • Gabriel Fauré / Jean-Michel Nectoux (éd.), Requiem, Op. 48, pour soli, chœur et orchestre symphonique, Version de concert, 1900, CHANT ET PIANO, éditée par Jean-Michel Nectoux, Julien Hamelle & Cie Éditeurs, Paris 1998, HA 9 269 - AL 28 946, ISMN 979-0-2307-9269-1, 87 p. (édition imprimée en septembre 2011)
  1. a b c et d p.  vi
  2. a b c d e f et g p.  80
  3. a b c d e f et g p.  v
  4. p. 87 ; voici une indice d'après Nectoux : In paradisum « mesure 33, chœur, A [manuscrit autographe 1888] comporte une respiration, sans doute à l'usage des enfants de la Madeleine, mais que des adultes éviteront.» ; au sein de l'Église catholique, la voix des femmes ne fut autorisée qu'en 1955, par l'encyclique Musicæ sacræ disciplina.
  5. p. v, note no 3
  6. p. 34 - 35 et 86
  7. a et b p.  42
  8. p. 42 ; au début, il n'y a pas de signe ; mais théoriquement en p, analogie avec mesure 7 de la partie de ténor et d'accompagnement.
  9. p. vi, note no 6 ; il est possible que Fauré voulût, malgré de nombreuses erreurs, défendre son élève, d'où cette intervention anonyme.
  10. a et b p.  83
  11. p. 86-87
  12. p. 84-87
  13. p.  xi
  14. p.  13
  1. p; 58 : « Hóstias et preces tibi, Dómine, laudis offérimus ; tu súscipe pro animábus illis, quarum hódie memóriam fácimus ; fac eas, Dómine, de morte transíre ad vitam. Quam olim Abrahæ promisisti, et sémini eius. » Il faut remarquer que Fauré n'ait jamais fait l'élision pour le texte latin《 transire ad 》mais《 favorabl' à ce peuple 》《 offr' à ta gloire 》(Cantique de Jean Racine).
  2. p. 25 ; « Sanctus, Sanctus, Sanctus Dóminus Deus Sábaoth. Pleni sunt cæli et terra glólia tua. Hosánna in excélsis. »
  3. p. 59 - 60 : « In paradísum dedúcant te ángeli, in tuo advéntu suscípiant te mártyres, et perdúcant te in civitátem sanctam Ierúsalem. » ; « Chorus angelórum te suscípiat, et cum Lázaro quondam páupere ætérnam hábeas réquiem. »

OuvragesModifier

Jean-Michel NectouxModifier

  1. a et b p.  75 ; Nectoux compte « le mystérieux canon de l' Offertoire, le sublime Amen qui vient clore l' Agnus Dei (sic, l'Offertoire), la rentrée des voix d'hommes et des alti (altos) dans l' In Paradisum [Jerusalem, Jerusalem] »
  2. a et b p. 74 - 75 : (Fauré) « Mon Requiem ... on a dit qu'il n'exprimait pas l'effroi de la mort, quelqu'un l'appelé une berceuse de la mort. Mais c'est ainsi que je sens la mort : comme une délivrance heureuse, une aspiration au bonheur d'au-delà, plustôt que comme un passage douloux. On a reproché à la musique de Gounod d'incliner trop à la tendresse humaine. Mais sa nature le prédisposait à sentir ainsi : l'émotion religieuse prend en lui cette forme. Ne faut-il pas accepter la nature de l'artiste ? Quant à mon Requiem, peut-être ai-je aussi, d'instinct, cherche à sortir du convenu, voilà si longtemps que j’accompagne à l’orgue des services d’enterrement ! J’en ai par-dessus la tête. J’ai voulu faire autre chose. » (Entretien avec Louis Aguettant, le 12 juillet 1902, publié dans Comœdia les 3 - 9 mars 1954.
  3. a et b p.  70
  4. p. 72 ; Nectoux place cette histoire à l'occasion de l'audition du 21 janvier 1893.
  5. a b et c p.  72
  6. p.  71
  7. a et b p. 70 : « longue imploration d'un style assez différent des autres parties du Requiem, moins retenu, plus dramatique.  »
  8. a et b p.  73
  9. p. 246 - 247
  10. p.  246
  • Gabriel Fauré - Correspondance présentée et annotée par Jean-Michel Nectoux, collection Harmoniques, Flammarion, Paris 1980 (ISBN 978-2-08-064259-2) 363 p.
  1. a et b p.  138, lettre n° 67
  2. p.  138, lettre n° 66 datée du 15 janvier 1888
  3. p.  245
  • Gabriel Fauré - Correspondance suivie de Lettres à Madame H. - Recueillies, présentées et annotées par Jean-Michel Nectoux, Fayard, Paris 2015 (ISBN 978-2-213-68879-4) [extrait en ligne] 914 p.
  1. p.  20
  2. a et b p. 189 - 190, note n° 6 ; voir aussi note n° 7
  3. p. 194, note n° 2
  4. p. 7, note n° 1
  5. p. 228, note n° 2
  6. p. 232, 236 - 237
  7. p. 230, note n° 3
  8. p. 238, note n° 7
  9. a b et c p.  230
  10. a et b p.  237
  11. p. 230 : « elle est d'un caractère DOUX comme moi-même !! dans son ensemble »
  12. a et b p. 200, en particulier note n° 5

D'autresModifier

  1. a et b p. 136, note n° 6 ; d'où, Fauré était en colère, après avoir entendu l'exécution opératique du baryton solo Jean Vallier, en 1900 à Trocadéro. On comprend qu'il ait précisé en octobre : « un baryton-basse tranquille, un peu chantre. »
  2. a b et c p.  132
  3. p.  131
  4. p.  133
  5. p.  136

Tradition historique avant la composition de FauréModifier

  1. a et b p.  76 - 77
  2. p.  78

Liens externesModifier

Notes et référencesModifier

  1. a b c d e f g et h https://data.bnf.fr/fr/13912052/gabriel_faure_requiem__op__48/
  2. a b c d et e https://books.google.fr/books?id=lQx4DgAAQBAJ&pg=PT37
  3. Pour le compositeur, il s'agissait d'une coïncidence inattendue.
  4. Jules Chaussende, Les chroniques du grand jubilé du Puy en 1864, p. 98, 1864
  5. a b c d et e (en)https://books.google.fr/books?id=AMog9DiN0jAC&pg=PA71 p. 71-75, surtout notes no 62-71
  6. Témoignage de l'organiste et compositeur Armand Vivet, mort en 1937 selon data.bnf.fr. Ou en 1956 selon l'article Eugène Gigout, sur le site musimem. Cf. Requiem (opus 48) de Fauré
  7. Lettre de Saint-Saëns destinée à Fauré et datée du 2 novembre 1916
  8. a et b (en)[1]
  9. a et b (en)Site de Takte
  10. https://books.google.fr/books?id=oFl8DwAAQBAJ&pg=PT174 note no 14
  11. https://books.google.fr/books?id=XYeOHiPUVlMC&pg=PA480
  12. a et b Boston Symphony Orchestra, volume 57, p. 730 (1937)
  13. (en)https://books.google.fr/books?id=9zMDzhJr_LcC&pg=PA141
  14. BNF manuscrit Rés. Vm. dos 195
  15. (en)https://books.google.fr/books?id=9zMDzhJr_LcC&pg=PA257
  16. Ainsi, l'Officium Defunctorum (1603/1605) manque de Dies iræ. L'auteur Tomás Luis de Victoria était tant compositeur (élève de Palestrina) que prêtre de la congrégation de l'Oratoire, qui était toujours fidèle au Vatican et à la Contre-Réforme.
  17. La Madeleine comptait vers 40 garçons.
  18. Dans la deuxième moitié du XIXe siècle où Fauré composa ce Requiem, les deux mouvements étaient en train de confirmer ces deux premiers sommets de la musique occidentale. D'une part, c'était la restauration du chant grégorien authentique par l'abbaye Saint-Pierre de Solesmes. D'autre part, le mouvement cécilien, en rivalité avec Solesmes, faisait connaitre les œuvres de Palestrina. À la suite de l'avancement des études, en 1895, le cardinal Giuseppe Sarto, futur pape Pie X, déclara à Venise, que « l'Église a créé la double forme de son chant : la grégorienne, qui a duré environ un millénaire, et la classique polyphonie romaine, dont Palestrina fut l'initiateur... ». Plus tard, Herbert von Karajan soutint ce dogme, en tant que musicien professionnel. En 1958, il sélectionna des chants grégoriens selon l'édition de Solesmes et la messe du Pape Marcel de Palestrina pour un concert a cappella, demandé par le chœur de l'opéra d'État de Vienne.
  19. Il s'agissait d'une caractéristique du Grand siècle en France. Car, sous le règne de Louis XIV, le maître de Chapelle royale était toujours un prêtre ecclésiastique de haut rang, qui célébrait la messe dominicale en grégorien. D'où Henry Du Mont, sous-maître, composait le plain-chant musical, c'est-à-dire chant en notes égales mais en mode majeur et mode mineur (donc à la mode), qui connaissait un grand succès. Son successeur Michel-Richard Delalande composa ses motets souvent en homophonie. En effet, la chapelle provisoire dans le château de Versailles jusqu'en 1710 était trop petite pour que le double-chœur à 8 voix soit développé. Louis XIV se contentait de la puissance d'homophonie. Jean-Baptiste Lully et Marc-Antoine Charpentier, formés en Italie, étaient les exceptions.
  20. https://gregorien.info/chant/id/2307/5/fr
  21. Le rythme verbal dans le chant grégorien était connu depuis le congrès pour la restauration du plain-chant et de la musique de l'Église à Paris (1860) auquel assista Camille Saint-Saëns, futur professeur de Fauré. Lors de ce congrès, le chanoine Gontier, ami de Dom Prosper Guéranger, présenta son idée du rythme verbal, en citant le mot musica omnino naturolis de Hermann Contract († 1054). D'où, à Solesmes, Dom Joseph Pothier établissait sa théorie à la base du texte latin dans les années 1880.
  22. À la différence du latin classique à la base de la quantité syllabique, le latin employé à la Renaissance carolingienne se caractérisait de son accent. En 1969, le pape Paul VI qualifia la qualité de cette langue comme angélique.
  23. L'origine de cette forme de dialogue se trouve auprès du rite byzantin dans les premiers siècle du christianisme, vraisemblablement inspirée par la tradition du théâtre grec antique qui employait le chœur. Ce chœur à 2 voix (femmes et hommes) fut importé auprès de l'Église d'Occident par saint Ambroise de Milan († 397). D'où, à cette époque-là, les basiliques de Milan possédaient certainement deux emplacements séparés de schola cantorum, réservés à la schola des vierges et à celle des clercs. Dans le rite romain, cette manière se conserve dans la liturgie la plus solennelle, en faveur du sommet du vendredi Saint, les Impropères [2]. Il s'agit d'une alternation en grec et en latin. Georg Friedrich Haendel connaissait la solennité de cette façon. Mais il remplaça, dans une œuvre, une voix par une trompette [3]. L'adoption de Fauré était tout à fait traditionnelle.
  24. a et b Origine de texte, strophe 19
  25. Les études concernant la pratique par les établissements religieux à Paris et à l'époque ne se commencèrent que récemment (par exemple, le projet de Vincent Rollin [4] ; d'ailleurs, il existerait un lien important avec des œuvres de Charles Gounod [5].
  26. https://gregorien.info/chant/id/5010/0/fr
  27. Composé sans support de notation ni le système do re mi fa, le chant grégorien était simplement constitué de l'échelle et du rythme. Ambitus très limité, de nombreux chants grégoriens ne connaissaient qu'un seul demi-ton. En conséquence, un élan grégorien peut être transcrit en deux formes : par exemple, l'élan ré - mi ½ fa - ré est identique à l'autre transcription la - si ½ do - la. D'où, le demi-ton ½fa est souvent capable de remplacer le ½do et vice versa.
  28. «Il n'est personne qui ne connaisse l'effet magnifique des psaumes chantes en Faux-Bourdons.», Grand Séminaire de Beauvais, Psaumes des dimanches et des fêtes solennelles en Faux-Bourdon, p. viii, 1837
  29. https://gregorien.info/chant/id/4943/10/fr
  30. https://www.persee.fr/doc/ccmed_0007-9731_1996_num_39_153_2639 p. 75
  31. Exemple de Victoria : [6] à la fin
  32. Vraisemblablement en 1983 [7].
  33. a et b (en)Edward R. Phillips, Gabriel Fauré : A Guide to Research, p. 71 - 72 (table de matériaux)
  34. a b et c Catalogue de l'édition
  35. La raison, pour laquelle l'ancienne édition restait peu complète, serait la reforme liturgique de Pie X. Car, le pape interdit toutes les modifications de texte sacre et de l'ordre (motu proprio Inter pastoralis officii sollicitudes, article III, 1903).
  36. Il s'agit des fautes de rythmes ou des erreurs dans le placement des lettres repères. De surcroît, il fallut que l'éditeur supprime le redoublement des indications de nuances, tels le code cresc. et son signe, qui n'est pas habituel dans les éditions soigneusement préparées. Enfin, dans quelques cas, le musicologue adoptait partiellement des parties de la version d'orchestre, sans indication, en jugeant que ce soient plus corrects (p. vi, note n° 7).
  37. Ce type d'éditions existent toujours, surtout pour le chant grégorien. Ainsi, l'Édition Vaticane publiée au XXe siècle n'était autre que des éditions de synthèse, jamais chantées au Moyen Âge. D'où, depuis 2005, l'abbaye Saint-Pierre de Solesmes sort ses éditions issues des meilleures sources. En ce qui concerne le requiem de Fauré, Nectoux choisit, lui-aussi, l'édition pour le piano qui était remaniée par Fauré lui-même, et non l'édition d'orchestre, moins fiable.
  38. (en)https://books.google.fr/books?id=732p69PAG74C&pg=PA108 note no 18
  39. https://www.jstor.org/stable/899573(en)
  40. (en)https://johnrutter.com/product/faure-requiem-and-other-sacred-music
  41. (en)https://books.google.fr/books?id=JaILV887Be8C&pg=PA168
  42. (en)https://books.google.fr/books?id=wKDT9lZ3jfkC&pg=PA219
  43. https://books.google.fr/books?id=uzdyCgAAQBAJ&pg=PA278
  44. (en)http://www.classicalcdreview.com/nyp4.html
  45. https://data.bnf.fr/fr/12774454/mutien-omer_houziaux/