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Requiem (Fauré)

requiem composé par Gabriel Fauré

Page d'aide sur l'homonymie Pour les articles homonymes, voir Requiem (homonymie).

La Messe de Requiem en ré mineur, op. 48 de Gabriel Fauré, est l'une de ses œuvres les plus connues et les plus exécutées.

L'histoire de sa composition s'étend de 1887 à 1901[jmn 1]. Elle fut créée le au cours d'une messe de commémoration auprès de l'église de la Madeleine[1]. Cette messe des obsèques est considérée, de nos jours, non seulement comme chef-d'œuvre de ce compositeur, mais aussi en tant qu'un des meilleurs exemplaires de requiem du XIXe siècle. L'ouvrage contient plusieurs morceaux les plus beaux et les plus émouvants de la musique chorale en Occident[s2 1].

HistoireModifier

Motif de créationModifier

 
Plaque commémorative au 154, boulevard Malesherbes à Paris. Après avoir connu son succès en tant que musicien professionnel, Fauré s'installa dans cet hébergement chic[2].

Avec son sujet sérieux, trépas, les critiques ont tendance à écrire l'histoire tragique pour la composition du requiem. Par analogie du requiem (1868) de Johannes Brahms, fréquemment comparé avec celui de Fauré, on aime attribuer le motif de création au décès de ses parents. Aujourd'hui, cette hypothèse doit être écartée. En fait, le Libera me de Fauré fut conçu déjà en 1877. D'autre part, Hélène Fauré, mère du compositeur, mourut le 31 décembre 1887[2], [3].

En sachant que l'on discutait faussement ce sujet, Fauré précisa plus tard : « Mon Requiem a été composé pour rien… pour le plaisir, si j’ose dire ! Il a été exécuté pour la première fois à la Madeleine, à l’occasion des obsèques d’un paroissien quelconque[4],[jmn 2] »[s2 2]. Il faut traduire ce que le compositeur disait. En tant que musicien talentueux en service à l'église de la Madeleine, il avait trouvé une tâche à réaliser. Son ancien professeur, Camille Saint-Saëns, était capable de le comprendre. Il félicita ce travail : « Ton Pie Jesu est le SEUL Pie Jesu, comme l'Ave verum de Mozart est le SEUL Ave verum[5],[6]. » Au contraire, l'œuvre restait incompréhensible pour certains, faute de chant plaintif[s2 2].

En fait, Gabriel Fauré n'était pas content de la tendance de son siècle et que le musicien de l'époque composât son requiem romantique, symphonique, dramatique et opératique[ms 1]. Il détestait en particulier le requiem (1837) d'Hector Berlioz[ms 2]. D'autre part, ce XIXe siècle s'illustrait de l'évolution de l'opéra, lequel pénétrait dans la pratique de la liturgie de l'église. Il était habituel que l'organiste joue sa mélodie préférée, qui était issue de l'opéra et à la mode. Chose symbolique, en 1864, la fanfare du jubilé du Puy-en-Velay ne fut autre qu'une mélodie de l'opéra Norma de Vincenzo Bellini[7]. L'exécution de la musique de l'opéra dans l'église se continua jusqu'à ce que le nouveau pape saint Pie X l'interdise (motu proprio Inter pastoralis officii sollicitudines, 1903). Il fallait que Fauré compose un requiem, qui adaptait tant aux oreilles contemporaines qu'à la liturgie de l'église.

Version d'égliseModifier

 
Deuxième page du manuscrit autographe de Fauré, Introït et Kyrie (1888, bibliothèque nationale de France, département de la musique, manuscrit 410 [manuscrit en ligne]).

Une trace du requiem, Libera me, remonte en 1877. Il s'agissait d'une pièce pour le baryton et l'orgue[1],[2],[ms 3],[s2 3]. D'octobre 1887 à janvier 1888, Fauré créa une première version de l'œuvre, présentée à son ami Paul Poujaud comme « petit Requiem[8] ». Cette première mouture se composait de l'Introït (1887), du Kyrie (1887), du Sanctus (1888), du Pie Jesu (1887), de l'Agnus Dei (1888) et de l’In paradisum (1887)[1].

À peine la composition du Sanctus et de l'Agnus Dei avait-elle été terminée, l'œuvre originelle fut représentée pour la première fois le , à l'église de la Madeleine[1]. C'était pour une messe du bout de l'an, à savoir premier anniversaire du décès de Joseph-Michel Le Soufaché, architecte célèbre[2]. Le soprano solo était un enfant du chœur Louis Aubert, futur élève de Fauré au conservatoire[6]. L'orchestration n'était pas encore complétée[1],[jmn 3]. Une petite histoire rapporte ce dialogue avec le curé à la fin de l'office : « Qu'est-ce donc que cette messe des morts que vous venez de faire chanter ? — Mais, monsieur le curé, c'est un Requiem de ma composition ! — Monsieur Fauré, nous n'avons pas besoin de toutes ces nouveautés ; le répertoire de la Madeleine est bien assez riche, contentez-vous-en ! »[9],[s2 4].

Il manquait encore d′Offertoire, qui n'était autre qu'un morceau de solo du baryton[10]. Celui-ci fut complété entre 1889 et 1891[1]. Le Libera me, déjà conçu en 1877, aussi restait peu complété. Son achèvement n'arriva qu'en 1890 ou 1891[1],[2]. Sa première représentation eut lieu le 28 janvier 1892 à l'église Saint-Gervait par un baryton de l'opéra national de Paris Louis Ballard[ms 2],[s2 3]. C'est dans cet état de composition et d'orchestration, en tant que dite « version 1893 » ou « version d'orchestre de chambre », qu'elle fut exécutée à la Madeleine sous la direction de Fauré, le 21 janvier 1893, lors de la commémoration du centenaire du trépas de Louis XVI[s2 5],[ms 2]. Matériaux un peu personnels, l'œuvre était exécutée jusqu'à la fin du siècle une douzaine de fois, parfois à l'extérieur de la Madeleine, mais toujours sous la baguette du compositeur[jmn 2]. Néanmoins, une fois complétée, celle-ci commença à intéresser Julien Hamelle, maison d'édition proche de Fauré[11].

Version d'orchestre symphoniqueModifier

Même après cet achèvement, Gabriel Fauré ne cessa pas d'évoluer les raffinements de la partie d'orchestre, selon son dessin musical. Car, sans violons ni bois, son orchestration était si étrangère que l'édition Hamelle avait refusé la publication de la version 1893[ch 1]. Puis le manuscrit autographe fut confié à Jean Roger-Ducasse, élève de Fauré, en faveur d'une réduction au piano[jmn 2]. Toutefois apparut subitement une version de réorchestration symphonique, en 1900, destinée aux concerts. De nos jours existe une grosse difficulté, afin d'identifier l'auteur de cet ouvrage. Son origine reste floue. Non seulement disparut le manuscrit original de cette version d'orchestre mais aussi le compositeur n'en parlait rien. Un seul témoignage était le contrat avec Julien Hamelle, signé le 12 septembre 1899[jmn 2]. Toute la circonstance suggère néanmoins qu'il s'agirait de Ducasse qui est l'auteur de la version symphonique. À moins que des documents contradictoires soient trouvés, reste cette hypothèse suivante : Ducasse avait spontanément fourni son édition enrichie d'orchestre sans perfectionner la réduction pour le piano. Il réussit sans difficulté à convaincre l'édition Julien Hamelle, qui préférait de grands orchestres à la mode. Hamelle recommanda enfin à Fauré l'autorisation pour l'usage des concerts[jmn 2].

Quoi qu'il en soit, la version symphonique fut, avant sa publication en septembre 1901, présentée le dans le Palais du Trocadéro sous la direction de Paul Taffanel[ch 2], au cours du quatrième « Concert officiel » de l'Exposition universelle de 1900. Taffanel dirigea le chœur et l'orchestre de la Société des concerts du Conservatoire à Paris, avec Amélie Torrès (soprano), Jean Vallier (baryton) et Eugène Gigout[ch 3] (orgue)[ch 4].

Puis, ami de Fauré, Eugène Ysaÿe, dirigea cette version à Bruxelles, le 28 octobre[ch 5]. Amélie Torrès reprit le solo[ch 6]. À Nancy, sous la direction de Guy Ropartz, l'œuvre fut exécutée le 10 février 1901. Ces concerts furent suivis d'un autre à Marseille dirigé par Paul Viardot le 4 mars. Cette année-là, celle-ci entra très rapidement dans le programme des concerts, grâce auxquels elle gagna une bonne popularité[ch 7]. Toutefois, il faut remarquer un rôle important de Nadia Boulanger. Après être chargée de jouer l'orgue lors des auditions du requiem en 1920 à la Société des concerts du Conservatoire, la jeune musicienne, de laquelle le père Ernest Boulanger était ami de Fauré, ajouta définitivement cette œuvre dans son répertoire. Elle dirigeait très fréquemment le requiem, même outre-Manche et outre-Atlantique. Il semble qu'il s'agît d'un héritage. Car, Nadia Boulanger gardait une partition d'orchestre, qui était une gratification de « son vieux professeur dévoué »[jmn 3].

Encore rendit-on hommage à Gabriel Fauré. À la suite du trépas de ce dernier, le gouvernement français décida de décréter ses obsèques nationales [4]. Celles-ci furent tenues, le 8 novembre 1924, à l'église de la Madeleine[12], si étroitement liée au compositeur et à son requiem. La messe de défunt y fut exécutée sous la direction de Philippe Gaubert, en qualité de chef de l'orchestre de la Société des concerts du Conservatoire. Henri Dallier, successeur de Fauré à la Madeleine, joua l'orgue. Charles Panzéra et, cette fois-ci, une chanteuse de soprano Jane Laval[13] répartirent les solos. Nadia Boulanger, quant à elle, lut le testament de son feu professeur[14].

PostéritéModifier

DiffusionModifier

 
Programme de la première représentation à Barcelone, le 11 mars 1909, dirigée par Gabriel Fauré lui-même, dans lequel les sept pièces étaient détaillées. On comprend que le requiem fût convenable afin de justifier un concert pendant le Carême, au Grand théâtre du Liceu.

Le requiem de Fauré était sans délai connu en France et dans les pays voisins. Plus tard, l'œuvre traversa l'océan Atlantique. Le 19 avril 1931, Louis Bailly dirigea ce requiem en collaboration avec l'Institut Curtis qui construisait le chœur et l'orchestre, dans le Philadelphia Museum of Art. Il fit l'exécuter de nouveau, le 29 janvier 1932, cette fois-ci au Carnegie Hall à New York[15]. Une source mentionnait cependant en 1937 un concert plus ancien du 16 mars 1930, avec l'orgue, l'orchestre à cordes et le chœur, auprès de la First Baptist Church à Newton près de Boston[15].

Mais l'évangélisation pour les pays anglo-saxons dont deux capitales fut effectuée par Nadia Boulanger. La première exécution du requiem, jamais connu en Angleterre, fut tenue en novembre 1936 au Queen's Hall à Londres. Plusieurs critiques manifestèrent leur avis avec enthousiasme[16]. À la suite de son débarquement, le premier concert aux États-Unis eut lieu en novembre 1940 à la cathédrale nationale de Washington, et Mademoiselle continua à diriger l'œuvre de son professeur, avec ses propres messages de consolation, tout durant la Deuxième guerre mondiale, à Boston, à Potsdam, à New York. Surtout, en repondant à une demande du président de l'association Amis de musique à Toledo, un concert du requiem eut lieu le 9 décembre 1945[17] en mémoire de toutes les victimes de cette commune. Le requiem de Fauré réunissait des pays pendant cette période difficile[18].

SuccesseursModifier

La structure créée par Fauré fut suivie d'au moins deux œuvres de compositeurs français. Cette messe des morts inspira le requiem (1938)[19] de Joseph-Guy Ropartz. Maurice Duruflé acheva son célèbre requiem (1947) sous influence de l'œuvre de Fauré, mais également en adoptant des matériaux du requiem en grégorien.

ŒuvreModifier

StructureModifier

Cette œuvre dure environ 30 minutes ou 35 au plus selon le compositeur[ch 8] et est en sept parties :

Cette table de matériaux se caractérise, à la différence de nombreuses grandes messes de requiem de l'époque, de manque de séquence Dies iræ, une partie dramatique. En fait, depuis le concile provincial de Cologne (1538), la séquence était toujours critiquée par la Contre-Réforme[20], puis 4 500 séquences furent entièrement supprimées, sauf quelques exceptions telle cette Dies iræ. Aussi l'omission de cette séquence n'était-elle pas inhabituelle, malgré l'autorisation[21].

Une autre caractéristique est des textes supplémentaires en dehors de l'ordinaire de la messe. La quatrième pièce Pie Jesu, ajoutée en solo, n'est autre que la dernière strophe de la Dies iræ. Encore Fauré bénéficiait-il d'autres matériaux. En faveur de l'Agnus Dei, il y ajouta la communion Lux æterna. De même, à la fin de l'ouvrage furent adoptées deux antiennes des obsèques, In paradisum et Chorus angelorum.

Les pièces avaient été intitulées, soit leurs premiers mots en grec (Kyrie) ou en latin (Sanctus, Pie Jesu, Agnus Dei, Libera me et In paradisum), soit selon les termes liturgiques en français (Introït et Offertoire)[22].

Versions et orchestrationsModifier

La version originale, datant de janvier 1888, relève d'un stade inachevé, en cinq parties. Son orchestration se caractérisait, en excluant les bois et les violons, de son ton particulier, assez sombre[jmn 2],[s2 6] :

 
Première page d'In paradisum (1888, bibliothèque nationale de France, département de la musique, manuscrit 413 ; les violons et les bassons furent ajoutés tardivement.) [manuscrit en ligne]

La première version complète de l'œuvre peut être datée de l'année 1893. En plus de nouveaux mouvements (Offertoire et Libera me), Fauré ajoutait successivement les instruments et voix suivants :

Mais cette version modeste et liturgique ne fut pas acceptée par l'édition Julien Hamelle[ch 1]. Sans être publiée, la version 1893 tomba dans l'oubli. Ce qui est connu depuis sa publication est une version symphonique destinée au concert. De nos jours, cette édition peut être attribuée à Jean Roger-Ducasse mais à identifier[jmn 2]. Alors que la composition de la partie de voix demeure quasiment identique, cette version se caractérise de plus de vents, de cuivres et de cordes[s2 7],[jmn 5] :

  • chœur à 4 (6) voix (SATTBB)
  • soprano solo (désormais soit garçon, soit femme)
  • baryton solo
  • 2 flûtes
  • 2 clarinettes
  • 2 bassons
  • 4 cors
  • 2 trompettes
  • 3 trombones
  • timbales
  • harpe
  • violons (partie unique)
  • altos
  • violoncelles
  • contrebasses
  • orgue

Caractéristiques remarquablesModifier

L'œuvre de Gabriel Fauré ne ressemble, certes, à aucun requiem de l'époque[ms 4]. Toutefois, si l'on consulte la musique liturgique plus ancienne, qui était enseignée à l'école Niedermeyer de Paris, l'ouvrage reste assez compréhensible : « Par musique d'église, nous entendons tous les chants qui retentissent dans le sanctuaire : musique sacrée, plain-chant, orgue. Pour le plain-chant, nous disons Saint-Grégoire (sic), pour la musique sacrée, nous disons Palestrina,[25],[ms 4],[26]...» (Louis Niedermeyer, 1857).

Prières chantéesModifier

En admettant que Gabriel Fauré ait écrit que son requiem avait été composé « pour le plaisir[4] », on s'aperçut qu'un manuscrit autographe BNF 412 est remarqué d'un nombre considérable de modifications et de corrections sur son Agnus Dei [6]. D'ailleurs, le compositeur précisait : « un baryton basse tranquille, un peu chantre [ch 8]». En consultant la partition, on constate que cette qualification règle toute l'œuvre. D'une part, il s'agit d'une messe tranquille[ch 10]. Dans ce requiem, 368 mesures sur 577, soit 64%, sont exécutées en p, pp ou ppp. En outre, toutes les sept pièces se commencent et se terminent en p[46]. D'autre part, tous les textes sont des prières pour le défunt, à l'exception du Sanctus, louange dans la messe. La Dies iræ renoncée ou exclue, mais son dernier verset et prière Pie Jesu[32] conservé. D'où, même si Fauré développait les dynamiques musicales d'un tiers de mesures, l'ouvrage demeure tranquille[s2 2]. Pourtant, le reste, deux tiers, n'est pas peu musical. Fauré était capable de maîtriser les formes anciennes telle la richesse de prose, issue du chant grégorien, au lieu des dynamiques. Mais afin de satisfaire les oreilles de l'époque, il poursuivait ses propres modes, et non modes grégoriens. Or, sa conception ressemble à celle de ce chant ancien. L'analyse de la partition confirme que l'ouvrage était conçu en tant que prières chantées, tout comme le grégorien. Le texte et la musique semblent inséparables[47].

pièce début fin mesure en p mesure en pp mesure en ppp mesure au total % (p, pp et ppp)
I ƒƒ > (mesure 1, accompagnement) / pp (mesure 2, chœur) pp 34 18 5 91 63%
II p ppp 36 26 5 95 71%
III p (accompagnement) / pp (chœur) pp 9 40 - 62 79%
IV pp pp 17 10 - 38 71%
V [p][jmn 9] / p (mesure 7, ténors et accompagnement) p 38 13 - 94 54%
VI p pp 51 14 - 136 48%[s2 8]
VII p ppp 33 10 9 61 85%
(édition révisée et restituée par Jean-Michel Nectoux, 1998)

Évolution des étudesModifier

Découverte des manuscrits autographes de la version de 1893Modifier

En dépit d'une bonne célébrité, l'origine du requiem restait obscure. Notamment, il manquait de manuscrits autographes du compositeur. En réalité, la bibliothèque nationale de France conserve toujours, après le décès de Fauré en 1924, quatre dossiers authentiques. Ces manuscrits 410 - 413, hormis le Pie Jesu, furent redécouverts par le compositeur britannique John Rutter qui préparait son propre requiem[48],[6]. Il s'agit exactement des partitions de Fauré en faveur de la première audition tenue en janvier 1888, car, parmi eux, deux manuscrits avaient été datés des 6 et 9 janvier 1888. Le compositeur les utilisait jusqu'en 1893 environ, en améliorant ces matériaux.

Cette découverte fit avancer les recherches. D'abord, ces autographes sont un témoin du prototype du requiem, assez modeste. Puis, il devint évident que l'œuvre fut progressivement enrichie par le compositeur. Les manuscrits conservent ensuite l'état de l'œuvre achevée et complétée vers 1893. Cependant, on s'aperçoit que son orchestration se distingue de celle de la version de concert de 1900. Aussi se demande-t-on si la version 1900/1901 eût été sortie par Fauré lui-même[s2 5]. Ainsi, la réorchestration des instruments à vent est considérablement différente de celle de la version d'église[s2 5],[11]. Les énigmes restent toujours pour les musicologues.

Un autre manuscrit autographe du compositeur fut pareillement retrouvé. En 1969, Joachim Havard de la Montagne, maître de chapelle à la Madeleine, découvrit les partitions d'orchestre du prototype, établies entre 1888 et 1889[s2 7](actuellement à la BNF, manuscrit Rés. Vma. 891[jmn 3]), desquelles l'auteur était un chanteur de basse du chœur, qui s'appelait Manier, jusqu'en juin 1889. Fauré copia entièrement les parties des cors et des trompettes et effectua quelques corrections (BNF manscrit 17717[jmn 3],[49]). Ce personnage avait donc aidé la composition de la partie d'orchestre. Par ailleurs, on y trouve un morceau de l'Offertoire, en tant que solo de baryton uniquement[10]. En résumé, ces documents anciens permettent de rétablir la version complétée vers 1893.

Le premier enregistrement de cette version fut effectué en 1984 par John Rutter. Très apprécié, ce disque fut récompensé l'année suivante par le Gramophone Classical Music Awards[50]. Puis, pour le centenaire de la première audition, Philippe Herreweghe dirigea cette version d'église, le 16 janvier 1988 à la Madeleine, avec son ensemble La Chapelle royale[s2 7]. Cet événement aussi fut suivi d'un enregistrement de qualité, encore sous la direction de Philippe Herreweghe[s2 7].

Si John Rutter fit ensuite publier son édition en 1989 chez Oxford University Press, sa rédaction était critiquée par les spécialistes, en raison de son amateurisme[6]. De surcroît, il semble que ce compositeur ne consulta que les manuscrits 410 - 413[6]. Comme cette version d'église demeure authentique d'après la main de Fauré et que la composition de l'orchestre de chambre adapte à la célébration liturgique, une meilleure édition était attendue. Avec d'autres sources disponibles, Jean-Michel Nectoux répondit à ce besoin en faveur de son édition critique. Toutes les partitions requises furent publiées en 1994 et 1995 chez l'édition Julien Hamelle, après une longue préparation[51]. Roger Delage avait participé à cette rédaction importante[s2 7].

Édition quasi critique chez Julien Hamelle (1998)Modifier

HistoriqueModifier

Certes, la version établie à la base de la réduction de Jean Roger-Ducasse pour le chœur et le piano (cotage J. 4531. H., février 1900) eut le vent en poupe, après sa révision importante qui avait été effectuée par Gabriel Fauré lui-même en 1901. Il est vrai que, jusqu'en 1998, l'édition en vendit 130 000 exemplaires[jmn 3]. Toutefois, pendant cette période, les études aussi furent considérablement avancées. Plusieurs documents furent découverts auprès de la bibliothèque nationale de France ainsi que les lettres expédiées du compositeur pour la précision.

À la suite de cette amélioration de connaissance, il devint évident qu'il existe de nombreuses contradictions et incohérences parmi ces documents[11]. En effet, plusieurs causes empêchaient de sortir une édition convenable. D'abord, l'œuvre n'était pas conçue pour l'édition publique : usage à l'église de la Madeleine[jmn 2]. Ensuite, en faveur de la publication, il fallait une longue période de préparation, entre 1887 et 1901, tandis que le compositeur n'était pas capable de finaliser la rédaction, surtout en raison du projet de l'opéra Prométhée, dont la présentation était prévue aux arènes modernes de Béziers en août 1900[jmn 2]. Puis, Gabriel Fauré avait perdu l'un de ses amis qui pouvait l'aider dans cette optique, Léon Boëllmann († 1897)[ch 11]. Enfin, dans une lettre expédiée en août 1898, le compositeur promit la disponibilité du manuscrit en état de publication, fixée pour le 1er décembre 1899[ch 11]. Au lieu de perfectionner l'œuvre, le calendrier avait donc la priorité.

D'où, le résultat, première publication sortie en février 1900, était lourd pour Fauré. Ce dernier écrivit en octobre 1900 à Eugène Ysaÿe : « Hélas, ces petites partitions sont bourrées de fautes ! »[jmn 1]. Il n'hésita pas à intervenir, en faisant quelques soixante-dix corrections sur un exemplaire de la première édition, à sa main. Ce dossier se retrouva dans les archives du compositeur (actuellement, à la bibliothèque nationale de France, manuscrit Rés. Vmb. 49)[jmn 10]. Or, cette édition révisée, plus fiable que d'autres, commettait encore beaucoup d'erreurs[jmn 11]. On peut penser que Fauré eût effectué ce remaniement dans une durée très limitée. Par exemple, d'après Jean-Michel Nectoux[jmn 12] :

  • Libera me
    • « Tempo : Moderato (au lieu de Molto moderato dans R [cette version]), conformément à la reprise (mesure 84) et à E [version d'orchestre]. »
    • « mesure 56, Altos, la rédaction la plus logique est la (sur Di-es), et non fa que donnent E et R (cf. progression des accordes mesures 55/56 et analogie avec mesure 64).  »
    • « mesure 85, Ténors, nous restituons la tenue du mi (blanche) oubliée dans E et R (cf. Sopranos). »
      • et le reste.
Il est possible que la reforme liturgique de saint Pie X eût bloqué le remaniement supplémentaire du compositeur. En effet, le Saint-Père, spécialiste de musique sacrée, avait interdit toutes les modifications de texte sacre et de l'ordre (motu proprio Inter pastoralis officii sollicitudes, article III, 1903). Si Fauré avait révisé son requiem après cette date, il lui aurait fallu modifier sa structure afin d'adapter au missel romain[52]. D'ailleurs, les célébrants pouvaient hésiter désormais à faire l'exécuter dans la messe. La version d'église disparut définitivement.

Finalement, à la fin du siècle, la maison d'édition et Jean-Michel Nectoux décidèrent de remanier scientifiquement cette édition, pour une nouvelle édition.

CaractéristiqueModifier

Actuellement (2019), il est impossible d'établir stricto sensu une édition critique pour la version de concert 1900/1901, faute de manuscrits autographes.

Au regard de la nouvelle édition de Nectoux, il s'agit d'une édition quasi critique, car, en présentant leurs sources, ses remaniements sont détaillés à la fin de partition[jmn 13]. De plus sont consultés et respectés les corrections données par Fauré et des manuscrits autographes d'anciennes versions du XIXe siècle[jmn 3].

C'est une édition quasi critique. En effet, les erreurs étaient tellement nombreuses que Nectoux dut renoncer à noter toutes les corrections, afin d'éviter une partition trop lourde[jmn 11]. D'où, un grand nombre de corrections a priori ne sont pas notées. Il s'agit des fautes de rythmes ou des erreurs dans le placement des lettres repères. De surcroît, il fallut que l'éditeur supprime le redoublement des indications de nuances, tels le code cresc. et son signe, qui n'est pas habituel dans les éditions soigneusement préparées[jmn 11]. Enfin, dans quelques cas, le musicologue adoptait partiellement des parties de la version d'orchestre, sans indication, en jugeant que ce soient plus corrects[jmn 14].

En admettant qu'il s'agisse d'une synthèse jamais exécutée [53] avant le décès de Gabriel Fauré, cette édition est considérée plus correcte que les éditions 1900/1901. Son objectif est approcher plus proprement à ceux que le compositeur concevait, par exemple son texte musical ainsi que ses indications de tempo et de nuances[jmn 1]. Étant donné que Fauré lui-même n'était pas capable de perfectionner sa publication, encore de nouvelles éditions semblables sont-elles possibles par d'autres musicologues, jusqu'à ce que les manuscrits autographes soient retrouvés (s'ils restent)[11]. Ainsi, chez la maison de Bärenreiter, une autre édition quasi critique fut sortie en 2011, sous la rédaction de Christina M. Stahl et de Michael Stegemann, qui précisaient qu'il ne s'agit pas de la dernière édition[11].

Liste des documents utilisés pour l'éditionModifier

Pour sa nouvelle édition, Jean-Michel Nectoux consultait tous les documents disponibles, principalement ces sources. L'éditeur utilise également ses abréviations[jmn 3] :

Liste des publications chez Julien HamelleModifier

S'il existe de nombreuses éditions étrangères, la maison d'édition Julien Hamelle (et la distribution par Alphonse Leduc) était officielle pour ce requiem.

  • 1900 (février) : Jean Roger-Ducasse (éd.), version pour chœur et piano, J. 4531. H., gravée par J. Guidez (Paris) et imprimée par Bigeard et Fils (Paris) (tirage à 200 exemplaires)
    — publication de la réduction au piano, confiée par Fauré et l'éditeur[jmn 17] ; édition problématique : « Hélas, ... bourrées de fautes ! » (Fauré)[jmn 1].
  • 1901 (février) 2e édition sans indication : [Gabriel Fauré] (éd.), version pour chœur et piano, J. 4531. H. (identique), avec même mention de Copyright 1900 by J. Hamelle (premier tirage à 300 exemplaires)
    — édition entièrement révisée par le compositeur ; le remaniement correspondait au manuscrit BNF Rés. Vmb.49[jmn 18].
  • 1901 (septembre) : Jean Roger-Ducasse ? (éd.), version pour chœur et orchestre symphonique, J. 4650. H., gravée par J. Guidez (Paris) et imprimée par A. Chaimbaud (Paris)
    — les examens récents indiquent que cette version demeure moins fiable que celle du piano au-dessus[jmn 1],[24].
  • 1901 (septembre) : publication en tant que matériel gravé, qui correspondait plus ou moins à la partition au-dessus (J. 4650. H)[55], J. 4651. H., imprimée par A. Chaimbaud (Paris).
  • 1994 : Jean-Michel Nectoux et Roger Delage (éd.), Requiem, Op. 48, pour soli, chœur et orchestre de chambre, Version 1893, AL 28 959, 118 p.[56],[51]
  • 1998 : Jean-Michel Nectoux (éd.), Requiem, Op. 48, pour soli, chœur et orchestre symphonique, Version de concert, 1900, CHANT ET PIANO, HA 9 269 / AL 28 946, ISMN979-0-2307-9269-1, 87 p.[51]
    — voir ci-dessous Références bibliographiques

DiscographieModifier

Les disques de ce requiem restent si nombreux. En dépit de quelques enregistrements monumentaux, les musiciens continuent à sortir leur propres disques jusqu'ici. On s'perçoit une forte tendance. La plupart des enregistrements furent effectués dans les pays francophones et anglophones et il en reste rare dans les pays germanophones, hormis des régions périphériques telle la Suisse. Mais il ne manquait pas de la participation des artistes germaniques.

Références bibliographiquesModifier

PartitionsModifier

  • Gabriel Fauré / Jean-Michel Nectoux (éd.), Requiem, Op. 48, pour soli, chœur et orchestre symphonique, Version de concert, 1900, CHANT ET PIANO, éditée par Jean-Michel Nectoux, Julien Hamelle & Cie Éditeurs, Paris 1998, HA 9 269 - AL 28 946, ISMN 979-0-2307-9269-1, 87 p. (édition imprimée en septembre 2011)
  1. a b c d et e p.  vi
  2. a b c d e f g h i et j p.  v
  3. a b c d e f g h et i p.  80
  4. a et b p. 87 ; Nectoux s'apercevait une indice dans le manuscrit 413 : In paradisum « mesure 33, chœur, A [manuscrit autographe 1888] comporte une respiration, sans doute à l'usage des enfants de la Madeleine, mais que des adultes éviteront.» ; rappelons qu'au sein de l'Église catholique, la voix des femmes ne fut autorisée qu'en 1955, par l'encyclique Musicæ sacræ disciplina ; auparavant, certes en France, Louis XIV avait ordonné qu'une des filles de Michel-Richard Delalande, chanteuse laïque à l'âge de 15 ans, chante à la chapelle royale de Versailles, en septembre 1702 lors de la fête de la Nativité de Vierge. Pratique très fortement contestée, la tradition avait été rétablie après le décès du roi.
  5. p. v, note no 3
  6. p. 34 - 35 et 86
  7. a et b p.  42
  8. p. 47
  9. p. 42 ; au début, il n'y a pas de signe ; mais théoriquement en p, analogie avec mesure 7 de la partie de ténor et d'accompagnement.
  10. p. vi, note no 6 ; il est possible que Fauré voulût, malgré de nombreuses erreurs, défendre son élève, d'où cette intervention anonyme.
  11. a b et c p.  83
  12. p. 86-87
  13. p. 84-87
  14. p. vi, note no 7
  15. p.  xi
  16. p.  13
  17. p. v, note no 4
  18. p. vi et 80
  1. p; 58 : « Hóstias et preces tibi, Dómine, laudis offérimus ; tu súscipe pro animábus illis, quarum hódie memóriam fácimus ; fac eas, Dómine, de morte transíre ad vitam. Quam olim Abrahæ promisisti, et sémini eius. » Il faut remarquer que Fauré n'ait pas fait l'élision pour le texte latin《 transire ad 》mais《 favorabl' à ce peuple 》《 offr' à ta gloire 》(Cantique de Jean Racine).
  2. p. 25 ; « Sanctus, Sanctus, Sanctus Dóminus Deus Sábaoth. Pleni sunt cæli et terra glólia tua. Hosánna in excélsis. »
  3. p.  60
  4. p. 59 - 60 ; en conséquence, il vaut mieux que la voix de soprano lise et maîtrise le texte latin, y compris l'accent, avant l'exécution :
    « In paradísum dedúcant te ángeli, in tuo advéntu suscípiant te mártyres, et perdúcant te in civitátem sanctam Ierúsalem. » ; « Chorus angelórum te suscípiat, et cum Lázaro quondam páupere ætérnam hábeas réquiem. »
  5. p. 59 - 60 ; les antiennes originelles sont indépendantes, respectivement en septième mode et en huitième mode.

OuvragesModifier

Jean-Michel NectouxModifier

  1. p. 75 ; Nectoux compte « le mystérieux canon de l' Offertoire, le sublime Amen qui vient clore l' Agnus Dei (sic, l'Offertoire), la rentrée des voix d'hommes et des alti (altos) dans l' In Paradisum [Jerusalem, Jerusalem] »
  2. a b et c p. 74 - 75 : ainsi que « Mon Requiem ... on a dit qu'il n'exprimait pas l'effroi de la mort, quelqu'un l'appelé une berceuse de la mort. Mais c'est ainsi que je sens la mort : comme une délivrance heureuse, une aspiration au bonheur d'au-delà, plustôt que comme un passage douloux. On a reproché à la musique de Gounod d'incliner trop à la tendresse humaine. Mais sa nature le prédisposait à sentir ainsi : l'émotion religieuse prend en lui cette forme. Ne faut-il pas accepter la nature de l'artiste ? Quant à mon Requiem, peut-être ai-je aussi, d'instinct, cherche à sortir du convenu, voilà si longtemps que j’accompagne à l’orgue des services d’enterrement ! J’en ai par-dessus la tête. J’ai voulu faire autre chose. » (Entretien avec Louis Aguettant, le 12 juillet 1902, publié dans Comœdia les 3 - 9 mars 1954.
  3. a et b p.  70
  4. p. 72 ; selon Jean-Michel Nectoux, cela aurait été dénoncé lors de la représentation du 21 janvier 1893
  5. a b et c p.  72
  6. p.  71
  7. a b c d et e p.  73
  8. a et b p. 70 : « longue imploration d'un style assez différent des autres parties du Requiem, moins retenu, plus dramatique.  »
  9. p. 246 - 247
  10. p.  246
  • Gabriel Fauré - Correspondance suivie de Lettres à Madame H. - Recueillies, présentées et annotées par Jean-Michel Nectoux, Fayard, Paris 2015 (ISBN 978-2-213-68879-4) [extrait en ligne] 914 p.
  1. a et b p. 189 - 190, note n° 6 ; voir aussi note n° 7
  2. p. 194, note n° 2
  3. p. 7, note n° 1
  4. p. 228, note n° 2
  5. p. 232, 236 - 237
  6. p. 230, note n° 3
  7. p. 238, note n° 7
  8. a b et c p.  230
  9. a et b p.  237
  10. p. 230 : « elle est d'un caractère DOUX comme moi-même !! dans son ensemble, »
  11. a et b p. 200, en particulier note n° 5

D'autresModifier

  1. p. 136, note n° 6 ; d'où, Fauré était en colère, après avoir entendu l'exécution opératique d'un baryton solo, en 1900 à Trocadéro, lors de la première représentation de sa version de concert. On comprend qu'il ait précisé : « un baryton-basse tranquille, un peu chantre. »
  2. a b et c p.  132
  3. p.  131
  4. a et b p.  133
  5. p.  136

Tradition historique avant la composition de FauréModifier

  1. a et b p.  76 - 77
  2. p.  78

Liens externesModifier

Notes et référencesModifier

  1. a b c d e f g et h https://data.bnf.fr/fr/13912052/gabriel_faure_requiem__op__48/
  2. a b c d et e https://books.google.fr/books?id=lQx4DgAAQBAJ&pg=PT37
  3. Personne n'écrit le Donnez-leur le repos éternel afin de le dédier à ses proches qui encore vivent. Pour le compositeur, il s'agissait d'une coïncidence inattendue.
  4. a et b Fauré 1980, p. 138, lettre no 67.
  5. Lettre de Saint-Saëns destinée à Fauré et datée du 2 novembre 1916
  6. a b c d e f et g (en)https://books.google.fr/books?id=AMog9DiN0jAC&pg=PA71 p. 71-75, surtout notes no 62-71
  7. Jules Chaussende, Les chroniques du grand jubilé du Puy en 1864, p. 98, 1864
  8. Lettre datant du , veille de la première exécution. Fauré 1980, p. 138, lettre no 66.
  9. Témoignage de l'organiste et compositeur Armand Vivet, mort en 1937 selon data.bnf.fr. Ou en 1956 selon l'article Eugène Gigout, sur le site musimem. Cf. Requiem (opus 48) de Fauré
  10. a et b (en)https://books.google.fr/books?id=YEo5jwtbnC4C&pg=PA120
  11. a b c d et e (en)https://www.takte-online.de/en/complete-ed/detail/artikel/auf-der-suche-nach-dem-verlorenen-original-gabriel-faures-requiem-op-48-in-der-neuausgabe-der-oeuvr/index.htm
  12. https://books.google.fr/books?id=oFl8DwAAQBAJ&pg=PT174 note no 14
  13. https://data.bnf.fr/13896402/jane_laval/
  14. https://books.google.fr/books?id=XYeOHiPUVlMC&pg=PA480
  15. a et b Boston Symphony Orchestra, volume 57, p. 730 (1937)
  16. (en)https://books.google.fr/books?id=9zMDzhJr_LcC&pg=PA141
  17. BNF manuscrit Rés. Vm. dos 195
  18. (en)https://books.google.fr/books?id=9zMDzhJr_LcC&pg=PA257
  19. https://data.bnf.fr/13962056/guy_ropartz_requiem/
  20. En raison de faute d'autorisation formelle ainsi que de leurs textes souvent non bibliques.
  21. Ainsi, l'Officium Defunctorum (1603/1605) manque de Dies iræ. L'auteur Tomás Luis de Victoria était tant compositeur que prêtre de la congrégation de l'Oratoire, qui était toujours fidèle au Vatican et à la Contre-Réforme.
  22. Il est vraisemblable que ces dénominations étaient adaptées à l'usage à la Madeleine, notamment pour les enfants de chœur.
  23. Il est possible qu'à la Madeleine, le niveau de formation des garçons variât et qu'il y manquât d'assez de nombre d'altos (hommes).
  24. a b et c https://www.jstor.org/stable/899573(en)
  25. http://www.musimem.com/niedermeyer.htm
  26. Dans la deuxième moitié du XIXe siècle où Fauré composa ce requiem, les deux mouvements étaient en train de confirmer ces deux premiers sommets de la musique occidentale. D'une part, c'était la restauration du chant grégorien authentique par l'abbaye Saint-Pierre de Solesmes. D'autre part, le mouvement cécilien, en rivalité avec Solesmes, faisait connaitre les œuvres de Palestrina. À la suite de l'avancement des études, en 1895, le cardinal Giuseppe Sarto, futur pape Pie X, déclara à Venise, que « l'Église a créé la double forme de son chant : la grégorienne, qui a duré environ un millénaire, et la classique polyphonie romaine, dont Palestrina fut l'initiateur... ». Plus tard, Herbert von Karajan soutint ce dogme, en tant que musicien professionnel. En 1958, il sélectionna des chants grégoriens selon l'édition de Solesmes et la messe du Pape Marcel de Palestrina pour un concert a capella, demandé par le chœur de l'opéra d'État de Vienne.
  27. https://gregorien.info/chant/id/2307/5/fr
  28. Le rythme verbal dans le chant grégorien était connu depuis le congrès pour la restauration du plain-chant et de la musique de l'Église à Paris (1860) auquel assista Camille Saint-Saëns, futur professeur de Fauré. Lors de ce congrès, le chanoine Gontier, ami de Dom Prosper Guéranger, présenta son idée du rythme verbal, en citant le mot musica omnino naturolis de Hermann Contract († 1054). D'où, à Solesmes, Dom Joseph Pothier établissait sa théorie selon le texte latin dans les années 1880.
  29. À la différence du latin classique à la base de la quantité syllabique, le latin employé lors de la Renaissance carolingienne se caractérisait de son accent. En 1969, le pape Paul VI souligna la qualité de cette langue angélique.
  30. L'origine de cette forme de dialogue se trouve auprès du rite byzantin dans les premiers siècle du christianisme, vraisemblablement inspirée par la tradition du théâtre grec antique qui employait le chœur. Ce chœur à 2 voix (femmes et hommes) fut importé auprès de l'Église d'Occident par saint Ambroise de Milan († 397). D'où, à cette époque-là, les basiliques de Milan possédaient certainement deux emplacements séparés de schola cantorum, réservés à la schola des vierges et à celle des clercs. Dans le rite romain, cette manière se conserve dans la liturgie la plus solennelle, en faveur du sommet du vendredi Saint, les Impropères [1]. Il s'agit d'une alternation en grec et en latin. Georg Friedrich Haendel connaissait la solennité de cette façon. Mais il remplaça, dans une œuvre, une voix par une trompette [2]. L'adoption de Fauré était tout à fait traditionnelle.
  31. Sous le règne de Louis XIV à la chapelle royale de Versailles, il fallait exécuter un petit motet lors de l'élévation dans la messe de semaine. Ce motet, composé par Michel-Richard Delalande, François Couperin, remplaçait le dernier verset du Sanctus.
  32. a et b https://gregorien.info/chant/id/2074/0/fr strophe 19
  33. https://books.google.fr/books?id=ick2s2TohvwC&pg=PA81
  34. Les études concernant la pratique par les établissements religieux à Paris et à l'époque ne se commencèrent que récemment (par exemple, le projet de Vincent Rollin https://recherches-en-musicologie.fr/ROLLIN-les-messes-de-requiem-dans-les-paroisses-parisiennes-durant-la-seconde-moitie-du-xixe-siecle.html) ; d'ailleurs, il existerait un lien important avec des œuvres de Charles Gounod (https://schola-sainte-cecile.com/2018/01/21/charles-gounod-1818-1893-3e-partie-le-compositeur-face-a-la-mort/) qui connaissait Palestrina grâce à son prix de Rome.
  35. https://gregorien.info/chant/id/5010/0/fr
  36. Composé sans support de notation ni le système do re mi fa, le chant grégorien était simplement constitué de l'échelle et du rythme. Ambitus très limité, de nombreux chants grégoriens ne connaissaient qu'un seul demi-ton. En conséquence, un élan grégorien peut être transcrit en deux formes : par exemple, l'élan ré - mi ½ fa - ré est identique à l'autre transcription la - si ½ do - la. D'où, le demi-ton ½fa est souvent capable de remplacer le ½do et vice versa.
  37. Ainsi le début de Lux æternam de soprano fonctionne-t-il en tant que pont reliant la première partie à la deuxième, et en même temps, un mode à un autre. Si Fauré n'avait pas connu la nature du chant grégorien, ce passage n'aurait pas été réalisable.
  38. «Il n'est personne qui ne connaisse l'effet magnifique des psaumes chantes en Faux-Bourdons.», Grand Séminaire de Beauvais, Psaumes des dimanches et des fêtes solennelles en Faux-Bourdon, p. viii, 1837
  39. https://gregorien.info/chant/id/4943/10/fr
  40. https://www.persee.fr/doc/ccmed_0007-9731_1996_num_39_153_2639 p. 75
  41. https://gregorien.info/chant/id/4237/0/fr
  42. http://gregorianik.uni-regensburg.de/an/#id/1884 (synopsis de l'université de Ratisbonne
  43. https://gregorien.info/chant/id/1231/0/fr
  44. http://gregorianik.uni-regensburg.de/an/#id/1866 (synopsis)
  45. Exemple : http://www.uma.es/victoria/pdf/LJ1-Incipit_Lamentatio.pdf à la fin
  46. Donc, la composition de ce requiem n'a pas besoin de l'orchestre symphonique. C'est la raison pour laquelle Jean-Michel Nectoux chercha l'ancien version d'église dans les archives. D'ailleurs, le vrai auteur de la version de concert reste toujours dans le doute.
  47. L'expression 《 prière chantée 》était surtout difusée par Dom Joseph Gajard († 1972), ancien chef de chœur de Solesmes. Mais, comme ce mot existait auparavant, Fauré pouvait le connaître.
  48. Vraisemblablement en 1983 (https://www.oratoriodeparis.asso.fr/Requiem-de-John-Rutter.html).
  49. a et b (en)https://books.google.fr/books?id=bsAtCgAAQBAJ&pg=PA71
  50. https://books.google.fr/books?id=hVY86qWtoc8C&pg=PA267
  51. a b et c http://www.alphonseleduc.com/orchdata/ora_f.htm
  52. En 1906, Fauré publia sa Messe des pêcheurs de Villerville après avoir modifié sa composition, adaptée au motu proprio [3]
  53. Ce type d'éditions existent toujours, surtout pour le chant grégorien. Ainsi, l'Édition Vaticane publiée au XXe siècle n'était autre que des éditions de synthèse, jamais chantées au Moyen Âge. D'où, depuis 2005, l'abbaye Saint-Pierre de Solesmes sort ses éditions issues des meilleures sources. Par exemple, l' Antiphonale monasticum (2005) à la base de l'Antiphonaire de Hartker, certainement chanté. Au regard du requiem de Fauré, Nectoux choisit enfin, lui-aussi, l'édition pour le piano en tant que base, remaniée par Fauré lui-même, et non l'édition d'orchestre, moins fiable.
  54. (en)https://books.google.fr/books?id=732p69PAG74C&pg=PA108 note no 18
  55. Possibilité d'un matériel en faveur des concerts, mais on ignore son objectif exact.
  56. https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb396106595
  57. (en)https://johnrutter.com/product/faure-requiem-and-other-sacred-music
  58. (en)https://books.google.fr/books?id=JaILV887Be8C&pg=PA168
  59. (en)https://books.google.fr/books?id=wKDT9lZ3jfkC&pg=PA219
  60. https://books.google.fr/books?id=uzdyCgAAQBAJ&pg=PA278
  61. (en)http://www.classicalcdreview.com/nyp4.html
  62. https://data.bnf.fr/fr/12774454/mutien-omer_houziaux/