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Le Congrès des rois

opéra

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Le Congrès des rois
Estampe qui caricature une assemblée de monarques autour d'une table
Congrès des rois coalisés, ou les Tyrans (découronnés), estampe de Barnabé-Augustin de Mailly, 1794[N 1],[N 2].
Genre Opéra-comique
Nbre d'actes 3
Musique Henri-Montan Berton
Frédéric Blasius
Luigi Cherubini
Nicolas Dalayrac
Prosper-Didier Deshayes
François Devienne
André Grétry
Louis Emmanuel Jadin
Rodolphe Kreutzer
Étienne Nicolas Méhul
Jean-Pierre Solié
Armand-Emmanuel Trial
Livret Ève Demaillot
Langue
originale
Français
Dates de
composition
1794
Partition
autographe
perdue
Création
Théâtre de l'Opéra-Comique national, Paris Drapeau de la France France

Le Congrès des rois est un opéra-comique en trois actes et en prose mêlée d'ariettes dont le livret est écrit par Ève Demaillot et les airs sont confiés à douze musiciens. Il est créé le 8 ventôse an II () au théâtre de l'Opéra-Comique national, rue Favart.

Il ne reste presque rien de cette œuvre de circonstance, réalisée en quarante-huit heures lors de la Terreur, à la demande du Comité de salut public. Elle est rejetée par le public. Selon un protagoniste, la diversité des compositeurs — dont Grétry, Méhul, Dalayrac, Cherubini — entraîne peut-être un manque d'harmonie.

Les modalités de son interdiction après deux représentations font date. Par décret du , l'Assemblée constituante abroge, au nom de l'égalité et de la liberté d'expression, tout obstacle aux représentations théâtrales. Les trois salles parisiennes, bénéficiant auparavant d'un privilège royal, deviennent trente-six. Mais le régime de la Terreur impose un revirement politique. Considérant l'art lyrique comme un mode d'expression, le Comité de salut public ne peut pas laisser se développer sans contrôle « une pratique culturelle largement dominante à cette époque » et potentiellement défavorable pour la Révolution. Sous son influence, la Convention nationale montagnarde adopte le décret du qui rétablit la censure.

À l’occasion de la représentation du Congrès des rois, le conseil général de la Commune de Paris passe outre ses prérogatives, interdisant une œuvre pourtant ordonnée par le Comité de salut public. Il saisit cette occasion pour s'octroyer le droit de censurer toutes les pièces, avant même leur diffusion. Ce premier interdit de représentation illustre la rivalité qui s’exerce entre les deux instances républicaines pour assurer le pouvoir exécutif.

CirconstancesModifier

Ambiance politiqueModifier

 
Comité central de salut public l'an II (commanditaire de l'œuvre).

Depuis , le Comité de salut public possède une équipe de 170 agents secrets. Ces derniers doivent lui rapporter l'état de l'opinion publique relativement aux idées et aux objectifs révolutionnaires. Le , un fond secret est créé pour influencer la population. Celui-ci permet de financer la presse et d'encourager une certaine forme d'expression artistique — cette dernière agit sur les illettrés[2]. Un des objectifs de cette propagande est de présenter la coalition des souverains d'Europe, provoquée par l'exécution de Louis XVI et la tentative d'exportation des idées révolutionnaires, comme une ignominie.

Ainsi, le , le Comité confirme une de ses commandes en avançant mille livres à Barnabé Augustin de Mailly pour son estampe Congrès des rois coalisés, ou les Tyrans (découronnés)[3],[N 1].

Un peu plus tard, « en , un arrêté appelait les poètes et les littéraires à célébrer les principaux événements de la Révolution[2]. » Ainsi, « le « peuple naïf et illettré » a donc dû puiser ses connaissances et sa ferveur populaire[4]. »

Exigence du pouvoirModifier

Dans cette ambiance, où les représentations sont de circonstance, Le Congrès des rois est porté sur scène. Grétry, l'un des compositeurs, rappelle que ce drame révolutionnaire « fut mis en musique en deux jours par tous les compositeurs de Paris. Le redoutable Comité de salut public en donna l’ordre[5] ». En effet à l’époque de la Terreur, la crainte d’être dénoncé pour ne pas s’être conformé à une commande du Comité de salut public est très présente. Chacun sait que « le Tribunal révolutionnaire comprend un bureau spécialement chargé de recevoir les dépositions des dénonciateurs bénévoles[6]. » Or, à l’issue d’un procès sommaire, celui-ci décide l’acquittement ou la peine capitale. Donc les compositeurs s’exécutent et mettent les airs et leurs noms dans deux bonnets rouges puis procèdent à un tirage au sort pour se les attribuer[5].

ŒuvreModifier

ArgumentModifier

 
Théâtre de l’Opéra-Comique national, lieu de création de l'œuvre.

Cet opéra-comique raconte une rencontre imaginaire entre des monarques, à la cour du roi de Prusse, pour partager la France.

Parmi les participants figurent l'empereur François Ier d'Autriche, un représentant de « la Catau du Nord[N 3] » — Catherine II de Russie — les rois d'Espagne, de Sardaigne, de Naples et celui d'Angleterre accompagné de son ministre William Pitt. Le pape Pie VI envoie Cagliostro pour parler en son nom[8],[N 4].

Mme Cagliostro engage six femmes, ennemies de la tyrannie, pour employer leurs charmes à l'encontre des « six bandits couronnés ». Cagliostro, secrètement partisan de la France, manipule les autres protagonistes. Ainsi il les « réunissait dans un salon obscur, les plaçait dans des cruches, et leur faisait voir des ombres ainsi que des troupes de sans-culottes […]. Parmi les ombres se trouvait Marat[10]. » Ces fantômes prédisent une révolution dans laquelle la raison et la liberté triomphent sur l'erreur et la tyrannie. Les têtes couronnées sont effrayées mais l'une d'entre elles console les autres en précisant : « Heureusement, ce ne sont que des ombres. »

Au troisième acte[11], le Congrès a finalement lieu et la France, bien que pas encore conquise, est partagée province par province. Mais, dans un brusque bruit de canons, des patriotes français arrivent dans le palais. Les rois, « qui délibéraient accroupis dans des cruches[12] » fuient puis reviennent coiffés d'un bonnet rouge en criant « Vive La République ! » et chantent La Carmagnole ce qui leur permet de s'échapper. Les Français plantent un arbre de la liberté puis font un feu de joie des symboles de l'ancien Régime, dansent et chantent à la gloire de l'éveil du peuple et la chute de la tyrannie[13].

Treize compositeursModifier

La presse de l'époque rend compte de la date, du lieu de création et du nombre de compositeurs[11]. À la fin du XIXe siècle, Arthur Pougin indique avoir « consulté à ce sujet les registres manuscrits de l'ancienne Comédie-Italienne, qui relatent, avec tous leurs détails les spectacles de chaque jour[14] » ce qui lui permet de donner les noms d'un librettiste et de douze musiciens soit treize compositeurs[15].

Le librettiste Ève Demaillot, bien qu’il soit peu connu de la scène parisienne, est probablement retenu par le Comité de salut public en raison de son passé de comédien, de quelques pièces secondaires et surtout parce qu'il se fait remarquer au Club des jacobins. L’Administration de police le décrit à la Commune de Paris comme un « patriote dont le civisme est connu[16] »[17].

Pas moins de douze musiciens, retenus par le Comité de salut public, sont nécessaires pour composer la musique en quarante-huit heures. « La collaboration musicale [qui] n’en reste pas moins un fait rare[18] » est constamment soulignée à propos de cette œuvre. Certains sont déjà très connus tel André Grétry avec notamment son fameux Richard Cœur-de-Lion, d’autres semblent anonymes tel Trial fils mais le père de ce dernier, membre de la municipalité de Paris et nommé officier d’état civil, embrasse les idées révolutionnaires[19]. Ces artistes sont :

Devenir du livret et de la partitionModifier

Le livret et la partition n'ont pas été retrouvés. En absence de musique, texte et indications de mise en scène, l'œuvre peut être partiellement reconstituée à partir des comptes-rendus des quotidiens, des almanachs et des mémoires laissés par les compositeurs et les spectateurs contemporains.

Seul le duo « Le roi défunt s'offre à mes yeux » (no 3) d'Henri-Montan Berton a été conservé sous forme de manuscrit à la Bibliothèque nationale de France[20]. Par ailleurs, Grétry indique que la composition de l'ouverture, confiée à Frédéric Blasius, commence par l'air « Ô Richard, ô mon roi » extrait du premier acte de son Richard Cœur-de-Lion. Ceci provoque l'hostilité de l’assistance, la pièce étant proscrite pendant la Révolution, mais l'orchestre entonne ensuite le refrain de La Marseillaise[21],[22].

Selon Antoine-Vincent Arnault, à un moment non précisé, le roi d'Angleterre chante en pêchant la grenouille — un coup de basson met un terme aux vers incomplets[9],[N 5] :

I
« Je suis roi d'Angleterre,
J'm'en…

Je suis roi d'Angleterre,
J'm'en…

On dit qu'mon peuple meurt de faim,
Pour moi, quand j'ai le ventre plein,
Je m'en ris. »

II

« Nous n'faisons rien qui vaille,
J'm'en…

D'main nous livrons bataille,
J'm'en…

J'ai dit de vaincre à mes soldats.
Tant pis pour eux s'ils ne l'font pas,
Je m'en ris. »

III

« Un congrès d'rois s'assemble,
J'm'en…

L'un a peur, l'autre tremble,
J'm'en…

On prétend que tout est perdu :
L'ami Pitt sera donc pendu !
Je m'en ris. »

Deux censuresModifier

 
Comité révolutionnaire. Barrucaud appartient à celui de l'Arsenal. 1793[N 6].

La première censure vient du public. Cette satire dirigée contre les « ennemis de la France » n'est jouée que deux fois[N 7],[N 8] car, indique Grétry, « cette pièce, dont la musique ressemblait assez à l’habit d'Arlequin, ne réussit pas[5],[N 9] ». Lors des représentations « les coups de sifflet les plus aigus et les plus redoublés se sont fait entendre[26][…] ».

La seconde censure est le fait du pouvoir exécutif. L'opéra est dénoncé par le citoyen Barrucaud, membre du comité révolutionnaire de l'Arsenal[N 6], au conseil général de la Commune de Paris du au motif qu'il défend des idées contre-révolutionnaires. La représentation de Cagliostro en tant que « patriote » et républicain vertueux est jugée comme scandaleuse, et la présence de « l'immortel Marat » dans la procession des fantômes comme irrespectueuse[27],[28].

Une enquête de police est alors maintenue bien que Demaillot « envoie au conseil sa justification[29] ». Jean Baudrais[N 10] confirme les faits mais justifie l’autorisation favorable de représentation car les valeurs de « fondateur, défenseur et martyr de la République » de Marat sont défendues par Demaillot au second acte. Par ailleurs, sur ordre de l'administration de Police, l’auteur a transformé à la seconde représentation l’aristocrate Cagliostro en un médecin du Pape, Laurenzo. Enfin, le rapporteur juge possible de mettre en scène des rois s'ils sont « peints bas, petits, crapuleux, poltrons » et il pense que la scène des cruches répond à cette exigence[16].

Au cours de cette séance Chaumette, procureur syndic de la commune de Paris, repousse ces arguments[31]. Ainsi Baudrais, administrateur de la police — affecté avec Froidure à la surveillance des théâtres —[32], précise trois jours plus tard, le , en marge du rapport que sur décision du conseil général la représentation de l'opéra est interdite[16].

Censure révolutionnaire et théâtresModifier

Dans le principe l'Assemblée constituante, donc « la Révolution, libère le théâtre (loi du ) : plus de monopoles selon les salles, plus de censure[33] »[34]. Il s'agit d'abolir d'une part le monopole des trois théâtres privilégiés[N 11] — privilège nécessaire aux représentations accordé notamment au théâtre de l'Opéra-Comique — et d'autre part la censure dite d'Ancien Régime. Cependant il apparait que cette « école du peuple » doit véhiculer uniquement des idées révolutionnaires et favorables au régime. Ainsi lors de sa séance du la Convention nationale (dite montagnarde) « à l'initiative non pas du Comité d'instruction publique, mais bien du Comité de salut public[37] » édicte un décret dont le second article « rétablit proprement la censure des théâtres, mais sans faire allusion au décret de 1791[37] » avec l’assurance que « Tout théâtre sur lequel seraient représentées des pièces tendant à dépraver l'esprit public, et à réveiller la honteuse superstition de la royauté, sera fermé, et les directeurs arrêtés et punis selon la rigueur des lois[37] ». Le troisième article « stipule que l'application de ce décret voté par la Convention est confiée à nouveau à la municipalité de Paris[37]. » Il revient donc à l’administration de Police, sans viser particulièrement les théâtres, de s’assurer qu’il n’existe pas de contre-révolutionnaire et qu’il n’y a pas d’atteinte à l’ordre public. Ceci ne provoque qu'a posteriori une éventuelle intervention sur les pièces. Néanmoins « les directeurs, intimidés et craignant autant pour leur vie que pour leur fortune, sollicitèrent l’examen de la police[32]. »

Ainsi « la Révolution donne un coup d'arrêt brutal à l'art lyrique[38]. » Il existe bien des pièces de circonstances, mais de qualité approximative même de la part d’auteurs alors considérés. De surcroît, « alors qu’un programme avait été annoncé […] le public faisant lui-même office de censeur ou certains spectateurs par contestation, obligent, en cours de séance, à changer le programme[39] ». La désaffection du public provoque une absence de recettes. Ainsi, pour le théâtre de l’Opéra-Comique national « en 1794, sa dette se monte à plus d'un million »[38].

 
Pierre-Gaspard Chaumette. Procureur de la commune de Paris qui censure l’œuvre. 1796.

À l'occasion du rapport demandé pour Le Congrès des rois — accusé donc par certains d'être contre-révolutionnaire —, la police après un long exposé « termine en priant le conseil général de décider si elle doit continuer à examiner les pièces avant la représentation[16] ».

Le conseil général de la Commune de Paris, sans prendre l'avis du Comité d'instruction publique ou du Comité de salut public de la Convention, répond par l'affirmative et institue non pas une censure mais une surveillance « tout fier d’avoir trouvé cette distinction digne de maîtres en casuistique[40] ». Ainsi, il « arrête que l’administration de Police se conformera toujours au sage arrêté du Comité de salut public de la Convention, qui prescrit de surveiller l’esprit public, et non de censurer les pièces de théâtre, attendu qu’il ne doit pas y avoir de censeurs littéraires dans une République[41]. » Or cette police lui est soumise puisque les décrets de la Convention des 2 août et 1er septembre 1793 accordent à la commune de Paris « la police […] des théâtres de la capitale[42] ».

Ainsi le conseil fait de cette représentation une occasion et désormais sans en référer aux instances exécutives de la Convention étend ses compétences de police. Il s'arroge le droit d'examiner systématiquement toutes les pièces avant leur diffusion et de les censurer[16]. Ceci durcit une liberté des théâtres affichée mais déjà bafouée. Véritable rivale, la commune de Paris, forte de la journée du 10 août 1792, apparait bien comme un protagoniste du partage du pouvoir exécutif[43]. Ceci n’est qu’un des nombreux épisodes qui oppose le conseil général de la commune à la Convention nationale. À terme la défaite du conseil explique qu’aujourd’hui encore le maire de Paris est privé de tout pouvoir de police. Celui-ci revient au préfet représentant de l'État[44]. En résumé « La situation que nous connaissons de nos jours est tributaire d’un affrontement qui eut lieu entre 1792 et 1795 entre la mairie et les députés[45] ! ».

Notes et référencesModifier

NotesModifier

  1. a et b Cette estampe portée en illustration, commandée le par le Comité de salut public à 900 exemplaires (600 en noir et 300 en couleur), est livrée par Barnabé Augustin de Mailly le [1].
  2. Les noms des personnages, avec les surnoms donnés par l'artiste, sont visibles en passant un pointeur sur l'estampe portée sur Wikimedia Commons.
  3. Il existe un jeu de mots. « La Catau », a pour étymologie l'« abréviation populaire de Catherine » dans ce cas l’une des définitions est : « fille malpropre et de mauvaise vie[7]. »
  4. Donc « tous les rois régnants, le Grand Turc excepté » se réunissent pour tenir ce congrès[9].
  5. Les souvenirs d'Antoine-Vincent Arnault sont imprécis. Ainsi il attribue à tort l’œuvre à Artaud[9].
  6. a et b Barrucaud — ailleurs dit « Nicolas Barrucand » — est l’un des commissaires du Comité de surveillance révolutionnaire de la section de l'Arsenal. Sans-culottes illettré, connu comme « un des terroristes « les plus emportés » de la section », ce révolutionnaire est actif depuis la prise de la Bastille[23].
  7. La seconde représentation a lieu le 10 ventôse an II ()[24].
  8. Dans tous (?) les ouvrages il est fait mention de deux représentations, pourtant La Gazette nationale, ou le Moniteur universel, journal d'époque, annonce dans son no 162 : « Théâtre de l’Opéra-Comique national, rue Favart […] Demain Le Congrès des rois », puis le lendemain dans son no 163, du , elle confirme cette représentation : « Théâtre de l’Opéra-Comique national, rue Favart. La 3e représentation du Congrès des rois […] »[25].
  9. Une pièce qui « ne réussit pas », aussi dite « tombée », induit la suppression rapide des représentations.
  10. Jean Baudrais est le seul écrivain parmi les quatorze policiers de la Révolution. Il s’inscrit très vite au Club des jacobins et devient « le poète des policiers, et par ses activités de censeur, le policier des poètes »[30].
  11. Seuls sont privilégiés le théâtre de l'Odéon — qui accueille alors la troupe de la Comédie-Française —, le théâtre de l'Opéra-Comique et l’Opéra de Paris[35] avant le décret du . Le législateur occasionne l’éclosion de trente-six théâtres à Paris[36].

RéférencesModifier

  1. Claudette Hould, « La propagande d’état par l’estampe durant la Terreur », dans Michel Vovelle (présentation) et al., Les images de la Révolution française (Actes du Colloque des 25-26-27 oct.1985 tenu en Sorbonne), Paris, La Sorbonne, coll. « Histoire moderne », , 2e éd. (1re éd. 1988), 399 p., gr. in-8° (ISBN 978-2-85944-161-6), partie 1, p. 30.
  2. a et b Claudette Hould, « La propagande d'état par l’estampe durant la Terreur », dans Michel Vovelle (présentation) et al., Les images de la Révolution française, op. cit., partie 1, p. 29.
  3. François-Alphonse Aulard (éditeur scientifique), Comité de salut public, Recueil des actes du Comité de salut public avec la correspondance officielle des représentants en mission et le registre du Conseil exécutif provisoire, vol. 10 : - (12 nivôse an II-20 pluviôse an II), Paris, Impr. nationale, , 834 p. (lire en ligne), « Séance du - 22 nivôse an II », p. 187.
  4. Claudette Hould, « La propagande d’État par l’estampe durant la Terreur », dans Michel Vovelle (présentation) et al., Les images de la Révolution française, op. cit., partie 1, p. 36.
  5. a b et c André-Ernest-Modeste Grétry, Réflexions d’un solitaire : avec une introduction et des notes par Lucien Solvay et Ernest Closson, vol. 2, t. II, Bruxelles, G. Van Oest et Cie, , 308 p., 4 t. (lire en ligne), chap. XXIX (« Appendice à mes Mémoires, ou essais sur la musique »), p. 113.
  6. Virginie Martin, « La Révolution française ou « l'ère du soupçon » : Diplomatie et dénonciation », Hypothèses, Publications de la Sorbonne, no 1,‎ , p. 131-140 (vue 16) (ISSN 2101-0269, lire en ligne) (inscription nécessaire) – via Cairn.info.
  7. Émile Littré (dir.) et Dictionnaire de la langue française, « Catau », sur The ARTFL Project (site conjoint à l'ATILF, au CNRS, et à l’ETS de l'Université de Chicago, Hachette, 1872-1877 (consulté le 29 août 2016).
  8. Pougin 1891, p. 107.
  9. a b et c Antoine-Vincent Arnault, Souvenirs d'un sexagénaire, vol. 4, Paris, Duféy, , 439 p., 4 vol. ; in 8 (lire en ligne), « Notes », p. 410-411 n. 17.
  10. Victor Hallays-Dabot, Histoire de la censure théâtrale en France (Reproduction en fac-similé), Genève, Éditions Slatkine, (1re éd. 1862), XII-340 p., 22 cm (lire en ligne), chap. VI (« La censure pendant la Révolution »), p. 188.
  11. a et b « Notice des ouvrages de poésie : qui ont paru depuis le premier germinal jusqu’à la fin de l’an II de la république française, une et indivisible », Almanach des Muses pour l’an troisième de la République française, Paris, s.n.,‎ an iii, p. 19 (lire en ligne).
  12. Antoine-Vincent Arnault, Souvenirs d'un sexagénaire, vol. 4, Paris, Duféy, , 439 p., 4 vol. ; in 8 (lire en ligne), « Notes », p. 410-411 n. 17.
  13. Pougin 1891, p. 107-108.
  14. Arthur Pougin (ill. d'après Ducreux), Méhul : sa vie, son génie, son caractère, Paris, s.n. (imprimerie Fischbacher), , 400 p., in-4° (lire en ligne), chap. VI, p. 94 n. 1.
  15. Wild et Charlton 2005, p. 200.
  16. a b c d et e Victor Hallays-Dabot, Histoire de la censure théâtrale en France, op. cit. (lire en ligne), chap. VI (« La censure pendant la Révolution »), p. 190-191
  17. Louis-Gabriel Michaud (dir.), par une société de gens de lettres et de savants, Biographie universelle ancienne et moderne : histoire par ordre alphabétique de la vie publique et privée de tous les hommes qui se sont fait remarquer par leurs écrits, leurs actions, leurs talents, leurs vertus ou leurs crimes, vol. X : D-DHO (dictionnaire), Paris, C. Desplaces, , 2e éd. (1re éd. 1811), 608 p., 45 vol. ; 28 cm (lire en ligne), p. 515 col. 2-516 col. 2.
  18. Arthur Pougin, Dictionnaire historique et pittoresque du théâtre et des arts qui s'y rattachent : poétique, musique, danse, pantomime, décor, costume, machinerie, acrobatisme, Paris, Librairie de Firmin-Didot et Cie, , XV-775 p., 27 cm (lire en ligne), « C », p. 190 col. 1.
  19. Arthur Pougin, L'Opéra-Comique pendant la Révolution de 1788 à 1801, Paris, Albert Savine, , 337 p., in-18° (lire en ligne), partie 1795, « Accusation indigne portée contre Trial, qui en meure de chagrin », p. 132-134.
  20. (notice BnF no FRBNF39623825).
  21. Paul d'Estrée, Émile Fouquet (dir.) et Louis Fouquet (dir.), « Le centenaire de la mort de Grétry », Le Magasin pittoresque, Paris, s.n., série III, vol. 14 « 81e année », no 1,‎ , p. 296 (lire en ligne, consulté le 11 septembre 2016).
  22. André-Ernest-Modeste Grétry, Réflexions d’un solitaire : avec une introduction et des notes par Lucien Solvay et Ernest Closson, vol. 2, t. II, op. cit., (lire en ligne), chap. XXIX (« Appendice à mes Mémoires, ou essais sur la musique »), p. 113-114.
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  24. Charles-Joseph Panckoucke (dir.), « Spectacles », Gazette nationale, ou le Moniteur universel, Paris, s.n., no 160,‎ ii, p. 648 col. 3 (ISSN 1169-2510, lire en ligne).
  25. Charles-Joseph Panckoucke (dir.), « Spectacles », Gazette nationale, ou le Moniteur universel, Paris, s.n., no 163,‎ ii, p. 660 col. 3 (ISSN 1169-2510, lire en ligne).
  26. Pougin 1891, p. 108.
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  28. Charles-Joseph Panckoucke (dir.), « République française. Commune de Paris : Conseil général. Du 29 pluviôse au 15 ventôse », Gazette nationale, ou le Moniteur universel, op. cit., no 169,‎ ii, p. 681 col. 2 (lire en ligne).
  29. Blin (commissaire rédacteur), Pierre-Louis Pâris (commissaire rédacteur) et Guyot (commissaire rédacteur) (préf. Albert Soboul), Affiches de la Commune de Paris 1793-1794 (Reprod. en fac-sim. des « Affiches »), Paris, Éditions d'Histoire Sociale, , [3] p.-209 f.-[134] p., 50 cm (lire en ligne [PDF]), chap. no 232 (« 13 ventôse an II »), p. 4 col. 1.
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  31. Société des amis de la Constitution (réd. par Jean-Charles Laveaux), « Commune de Paris : Séance du 24 ventôse an II », Journal de la Montagne, Paris, de l'impr. patriotique et républicaine, no 123,‎ 26 ventôse an ii, p. 985 col. 1 (lire en ligne, consulté le 13 septembre 2016).
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  34. Victor Hallays-Dabot, « La censure des théâtres pendant la Révolution : 1789-18 brumaire », Revue européenne : lettres, sciences, arts, voyages, politique, Paris, s.n., vol. 18 « 3e  année », no 67 « Livraison du 1er novembre 1861 »,‎ , p. 127-128 (ISSN 1160-8994, lire en ligne).
  35. Michel Biard, Parlez-vous sans-culotte ? : Dictionnaire du père Duchesne. 1790-1794, Taillandier, coll. « Dictionnaire de curiosités », , 575 p., 1 vol. ; 23 cm (ISBN 978-2-286-05093-1, lire en ligne), « Introduction », p. 9-18 (inscription nécessaire) – via Cairn.info.
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  42. Paul d'Estrée, Le théâtre sous la Terreur (Théâtre de la peur) 1793-1794, op. cit. (lire en ligne), partie 1, chap. I (« Le théâtre et les pouvoirs publics »), p. 7.
  43. Marc Richir, La contingence du despote, Paris, Payot & Rivages, coll. « Critique de la politique Payot », , 221 p., 1 vol. ; 23 cm (ISBN 978-2-228-91039-2), chap. VIII (« Révolution et tyranie »).
  44. Tristan Quinault-Maupoil, « Anne Hidalgo annonce la création d'une police municipale », sur www.lefigaro.fr, Paris, Société du Figaro, (consulté le 1er février 2019).
  45. Frédéric Lenormand, Douze tyrans minuscules : Les policiers de Paris sous la Terreur, op. cit., « Avant-propos ».

AnnexesModifier

BibliographieModifier

  : document utilisé comme source pour la rédaction de cet article.

  • Arthur Pougin, L'Opéra-Comique pendant la Révolution de 1788 à 1801 : d'après des documents inédits et les sources les plus authentiques, Paris, Albert Savine, , 337 p., in-18° (lire en ligne), partie 1794, « Une pièce révolutionnaire inepte, Le Congrès des rois, interdite par la Commune de Paris », p. 107-109 et n. 2.  
  • (en) Stanley Sadie (dir.), The New Grove Dictionary of Opera, Londres, Macmillan Publishers, , 1re éd. (1re éd. 1992), 4 vol. (ISBN 978-1-56159-228-9).
  • Martin Nadeau, Société des études robespierristes, « La politique culturelle de l'an II : les infortunes de la propagande révolutionnaire au théâtre », Annales historiques de la Révolution française, Paris, Société des études robespierristes, no 327,‎ , p. 57-74 (ISSN 1952-403X, lire en ligne). 
    Cet article cerne le sujet annoncé par son titre. Il possède de très nombreuses notes et références qui complètent le texte.
  • Nicole Wild et David Charlton, Théâtre de l'Opéra-Comique - Paris : Répertoire 1762-1972, Sprimont, Mardaga, coll. « Musique – Musicologie », , 552 p. (ISBN 2-870-09898-7 et 978-2-87009-898-1). 

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