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Khöömii

L'art mongol du chant Khoomei *
Pays * Drapeau de la République populaire de Chine Chine
Subdivision Mongolie-Intérieure
Liste Liste représentative
Année d’inscription 2009
* Descriptif officiel UNESCO
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L’art traditionnel du Khöömei mongol *
Pays * Drapeau de la Mongolie Mongolie
Liste Liste représentative
Année d’inscription 2010
* Descriptif officiel UNESCO
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Le chant khöömii (mongol : ᠬᠥᠭᠡᠮᠡᠢ, VPMC : köɣemei, cyrillique : Хөөмий, MNS : khöömii ; touvain : Хөөмей, khöömei ; chinois : 呼麦 ; pinyin : hūmài) est un chant de gorge.

Description modifier

C'est un chant diphonique de la musique mongole basé sur un son fondamental (bourdon) produit par le larynx sur lequel, grâce à un placement des lèvres ou de la langue, des harmoniques (jusqu'à plus de quarante) viennent s'ajouter en formant une mélodie, à deux voix (voire trois) en tout[1]. Originaires de l'Altaï, où ils étaient avant tout utilisés dans les cérémonies chamaniques[2], ils sont aujourd'hui utilisés en temps de fête. Appelés aussi chakkur, le son se veut une imitation du chant des oiseaux[2], ils se rapprochent du son de la guimbarde.

On appelle en touvain, les pratiquants de cette discipline vocale, les Köömeiizhis[3].

Historique modifier

Le khöömii est lié initialement à la vie quotidienne des nomades. Il est né de l’imitation de sons naturels, et exprime une relation à la nature[4],[5].

Antérieurement aux années 1950, cette technique vocale n’est pratiquée que par quelques personnes dans l’ouest de la Mongolie rurale[4]. Sa pratique est liée à des activités telles que la garde du cheptel, les veillées, et à quelques cérémonies domestiques comme l'accueil d'hôtes. Durant la période soviétique pendant laquelle la Mongolie est un territoire satellite de l'URSS, cette pratique fait partie des aspects oubliés de la culture nomade et que les autorités, ou les institutions culturelles, ne cherchent pas à mettre en exergue. Dans la logique qui prévaut, l'activité professionnelle musicale est vue comme un outil qui sert à renforcer l'unité d'un peuple. Par ailleurs, « le loisir doit être consacré au perfectionnement de l’individu et à l’affermissement de son idéal communiste ». L'usage de tels chants n'est donc pas non plus une activité culturelle privilégiée à titre amateur[4]. Durant plusieurs décennies, ce type de chant échappe à toute institutionnalisation socialiste : sa pratique se situe dans des provinces «reculées». Et, de plus, il s’agit d’une musique sans texte, et à ce titre considérée comme non porteuse de message idéologique, et ayant essentiellement une valeur folklorique. En 1954, un compositeur mongol de musique classique, Dargvin Luvsansharav (en) prend connaissance de cette technique vocale singulière par un de ses élèves et l'intègre dans un chœur pour un de ses spectacles. C'est un des rares cas connus de présentation de ce type de chant en concert[4], à l'époque. Dans la décennie suivante, les années 1960, la présence des chanteurs de khöömi en concert est plus régulière[4].

Progressivement, cette pratique prend un peu plus d'essor. Des musicologues et compositeurs comme Natsagiin Jantsannorov s'intéressent aussi à ces éléments de culture populaire. À partir des années 1990, avec la fin de l'Empire soviétique, la Mongolie comme la Toula connaissent une ouverture culturelle, et leurs habitants une liberté d'expression plus forte. La scène devient un vivier de création dans tous les domaines : musique contemporaine ou classique, mais aussi jazz, rock, pop, hip-hop, ou encore musique folk-rock, danse, théâtre et performance. La pratique du khöömii rentre, avec plus ou moins de bonheur, en interaction avec ces différents modes d'expression, sous l'impulsion également de personnalités artistiques comme la chanteuse Sainkho Namtchylak[4],[6],[7].

Ce type de chant est inscrit au patrimoine culturel immatériel de l'humanité de l'UNESCO depuis 2009 pour la Chine (Mongolie-Intérieure) et depuis 2010 pour la Mongolie[4],[8].

Techniques modifier

Les deux principaux style de khöömii sont le kharkhiraa ( хархираа ou « Khöömii profond »), faisant ressortir l'harmonique inférieure ou la sous-harmonique de l'octave inférieure et l'isgeree Khöömii (исгэрээ khöömii littéralement « Khöömii sifflé »), faisant ressortir les harmoniques supérieures de la fondamentale. Dans tous les cas, la base est faite à partir de la vibration des cordes vocales tendues[2].

Il y a ensuite diverses techniques de khöömii :

  • Zatraa : sans utilisation de la langue (technique à une cavité vocale).
  • Bitou : avec utilisation de la langue (technique à deux cavités vocales).
  • Gytsy amsra : voix du bas-ventre.
  • Tseedznii amsra : voix de poitrine.
  • Isgerex : voix de flûte nasale.

Plusieurs ornementations sont possibles avec diverses parties du corps :

  • khamryn khöömii (Хамрын хөөмий, khöömii nasal) ;
  • bagalzuuryn khöömii (Багалзуурын хөөмий, khöömii pharyngé) ;
  • tseejin khöndii khöömii (цээжин хөндий хөөмий, khöömii de la cavité thoracique) ;
  • khevliin khöömii (хэвлийн хөндий, khöömii abdominal) ;
  • dendeldar ;
  • naryn khöömii ;
  • kargyraa (poumon) ;
  • sharaa.

Femmes Khöömeizhis modifier

Le khöömei est plus rarement interprété par les femmes que par les hommes[6]. Les femmes utilisant ces styles sont généralement plus discrètes et préfèrent chanter seules dans la nature. Autrefois les gens venaient écouter les femmes chanter le khöömei, mais le public a perdu de l'intérêt pour cet art féminin au fil du temps. Les principaux styles de khöömei pratiqués par les femmes sont en général, khöömei, sygyt et kargyraa. Parmi les autres khöömeizhi contemporaines célèbres, on peut citer Khunashtaar-ool Oorzhak (touvain : Khunashtaar-ool Oorzhak, 1932 — 1993) ou Choldak-Kara Oyun (Чолдак-Кара Ойун). Le groupe féminin Tyva Kyzy est le seul groupe touvain féminin à pratiquer toutes les techniques de khöömei[9]. Sainkho Namtchylak, également touvaine, a su renouveler le style en se mêlant à des formations de jazz et autres musique contemporaines et a acquis une notoriété internationale[6],[7].

Artistes modifier

 
Sainkho Namtchylak au festival de Moers en 2004
 
Ensemble Turan à Paris en 2014

Hymnes de Touva modifier

L'ancien hymne de la république de Touva en fédération de Russie, « Tooruktug dolgay Tangdym » (touvain : Тооруктуг долгай Тандым), ainsi que le nouveau (depuis le ), « Je suis Touvain » (touvain : Мен Тыва мен) comportent tous les deux du khöömeii.

Au cinéma modifier

Des chants khöömii sont interprétés par Altan Urag, dans la bande originale du film Mongol (2007) racontant la vie légendaire de Gengis Khan.

Notes et références modifier

  1. ↑ Hugo Zemp et Trân Quang Hai, « Recherches expérimentales sur le chant diphonique », Cahiers d'ethnomusicologie, no 4, 1991, p. 27-68 [lire en ligne (page consultée le 6 juillet 2017)]
  2. ↑ a b et c « L’art traditionnel du Khöömei mongol », sur UNESCO
  3. ↑ (en) « National khoomeizhi Kaigal-ool Khovalyg celebrates his jubileum », sur Tuva-online,
  4. ↑ a b c d e f et g Johanni Curtet, « L’institutionnalisation du khöömii en Mongolie », Revue d’anthropologie des connaissances, nos 14-2,‎ (DOI 10.4000/rac.4680, lire en ligne)
  5. ↑ Johanni Curtet, La transmission du höömij, un art du timbre vocal : ethnomusicologie et histoire du chant diphonique mongol, Université Rennes 2 (thèse de doctorat en musicologie),
  6. ↑ a b et c Jean Berry, « Namtchylak, Sainkho [Touva 1957] », dans Béatrice Didier, Antoinette Fouque et Mireille Calle-Gruber (dir.), Dictionnaire universel des créatrices, Éditions Des femmes, , p. 3124-3125
  7. ↑ a et b Laurent Carpentier, « Sainkho Namtchylak, une note d’outre-monde », Le Monde,‎ (lire en ligne)
  8. ↑ UNESCO, « L’art traditionnel du Khöömei mongol », Nomination n°00396 de l'Unesco,‎ (lire en ligne)
  9. ↑ (ru) « Tyva Kyzy («Дочери Тувы») », sur guitaristka.ru

Voir aussi modifier

Bibliographie modifier

  • Jean-Jacques Nattiez, « Jeux de gorge inuit et chants de gorge sibériens : une approche comparative, historique et sémiologique (titre original : Inuit throat - games and siberian throat singing : a comparative, historical, and semiological approach) », Ethnomusicology, vol. XLIII, no 3,‎ , p. 399-418 (lire en ligne)

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