Gravures de Goya
Les gravures de Goya (en espagnol : grabados de Goya) est l'expression communément utilisée pour évoquer la production de Francisco de Goya comme graveur. Caractérisée par sa grande innovation technique, stylistique et thématique, elle est considérée comme le précédent de l'expressionnisme et des avant-gardes du XXe siècle, et plus particulièrement avec les Peintures noires[1],[2],[3],[4],[5].
Sa production s'étend sur toute sa carrière, des estampes religieuses, dont Huida a Egipto (« Fuite en Égypte ») au début des années 1770, aux Taureaux de Bordeaux, des lithographies réalisées en 1824-1825, en passant par les Caprichos, Les Désastres de la guerre, La Tauromaquia et les Disparates, en montrant à chaque fois une grande maîtrise de toutes les techniques de gravures.
Goya et la gravure modifier
Goya est un peintre dont l’apprentissage progresse lentement et son œuvre de maturité est relativement tardive. Il n’est pas étonnant qu’il n’obtienne pas le premier prix au concours de peinture de troisième catégorie convoqué par l’académie royale des beaux-arts de San Fernando en 1763, pour lequel le jury vote pour Gregorio Ferro[6], sans mentionner Goya. Trois années plus tard, il retente sa chance, cette fois lors d’un concours de première classe pour l’obtention d’une bourse de formation à Rome, sans plus de succès.
Après ses deux échecs pour obtenir une bourse pour aller étudier les maîtres italiens in situ, Goya, avec ses propres moyens, part à Rome, Venise, Bologne et à d'autres villes italiennes où il fait l’apprentissage des œuvres de Guido Reni, Rubens, Véronèse et Raphaël, entre autres. Il existe un important document au sujet de ce voyage d’étude : un carnet de notes intitulé « Cahier italien » est notamment le premier d’une série de carnet de croquis et d’annotations conservée en majeure partie au musée du Prado. Ces albums se distinguent par une lettre de A à H qui en indiquent l’ordre chronologique. S'y trouve la majeure partie des dessins de Goya, où il s’exprime de façon très libre et rapide. Dans ce domaine cependant, le « carnet italien » est le plus conventionnel, puisqu'il s’agit d’un cahier de travail et d’exercices plus qu’un corpus d’œuvres originales.
Goya peint Hannibal vainqueur contemple pour la première fois l'Italie depuis les Alpes, qui montre combien le peintre aragonais est capable de s'émanciper des conventions des images pieuses apprises avec José Luzán et du chromatisme du baroque tardif.
Il est probable que le premier rapprochement de Goya à la gravure ait eu lieu dans l'atelier de ce dernier, même si on peut supposer que ce séjour en Italie a dû permettre à Goya de connaître le travail de Giovanni Battista Piranesi[N 1]. Son studio était en effet situé sur la voie romaine « Felice » (désormais « Sistina »), près de la piazza di Spagna, un endroit très fréquenté par les artistes espagnols qui étudient à Rome. Goya y était par ailleurs contemporain de deux autres graveurs, Domenico Cunego et Giuseppe Vasi, avec qui s'était formé Piranesi[7].
Goya aurait commencé à travailler sur ses premières gravures peu après son retour en Espagne, mi-1771[N 2]. Dès lors, on peut penser que ces estampes religieuses sont le point de départ de son œuvre graphique. Les raisons de ce choix thématique est inconnu, mais il est probable qu'il ait voulu se montrer disponible pour ce genre de travail vis-à-vis des convents et autres confréries qui les mettaient ensuite en vente. Comme les fresques dans des édifices religieux qu'il entreprendra peu après, ce sont des commandes assez fréquentes et un bon moyen pour s'intégrer dans la profession, comme nombre d'artistes formés à l'Académie royale des beaux-arts de San Fernando de Madrid[7].
La gravure est en plein essor au XIXe siècle grâce à différentes inventions techniques et à l'ample thématique des œuvres produites. C'est Goya qui synthétise toute l'importante de l'art de la gravure comme création propre et singulière pendant ce siècle. Il utilise l'aquatinte aux côtés de l'eau-forte — et même la technique dite du fumé — pour faire ressortir le dramatisme de ses compositions, ce qui pourra se voir sur les séries des Caprices, des Disparates, mais aussi sur d'autres estampes de mœurs et religieuses[8].
Son activité comme graveur commence officiellement en 1771 avec l'eau-forte Huida a Egipto. L'époque de Goya coïncide avec la génération la plus importante de graveurs espagnols de taille-douce[N 3].
En 1778, il réalise quelques gravures en copiant des œuvres de Diego Vélasquez, son grand modèle : Le Triomphe de Bacchus, La Reine Isabelle de France à cheval, Le Cousin, etc. Ce sont des estampes d'apprentissage qu'il vendait à la Gaceta de Madrid. Il réalise également d'autres œuvres hors série en 1778-1780, dont il faut mentionner l'impact de l'image et le clair-obscur motivé par le tranchant El Agarrotado (« Le garroté »)[8].
En 1799, le journal madrilène Diario de Madrid annonce la vente le de la série des Caprichos[9], ce qui inaugurera la gravure romantique et contemporaine de caractère satirique[N 4].
Il s'agit de la première réalisation d'une série d'estampes de caricatures espagnole, à la manière de ce qui se faisait en Angleterre et en France, mais avec une grande qualité dans l'utilisation des techniques de l'eau-forte et de l'aquatinte — avec des touches de burin, de brunissoir et de pointe sèche — et une thématique originale et innovatrice : les Caprichos ne se laissent pas interpréter d'une seule façon, contrairement à l'estampe satirique conventionnelle[8].
Pendant la guerre d'indépendance espagnole, il crée sa seconde série de gravures, Les Désastres de la guerre en 1810, avec d'horribles scènes de souffrance. Goya a été cette année-là aux côtés du général Palafox et qu'il a immortalisé des moments vus en personne. Ces estampes, tirées pour la première fois en 1863 constituent une réflexion crue sur l'horreur, la cruauté et la mort. Il dépeint une réalité, mais sa façon de la montrer est unique et suit une évolution constante de sa technique ; il maîtrise de plus en plus l'eau-forte, l'aquatinte, la gouache, la pointe sèche, le busin, le brunissoir et le frottoir[8].
Le , est annoncée dans Diario de Madrid la vente d'une nouvelle collection d'estampes de Goya, consacrée cette fois à l'histoire des taureaux en Espagne ainsi qu'à différentes anecdotes concernant les plus célèbres toreros : La Tauromaquia. Ces 33 planches de cuivre gravées à l'eau-forte constituent l'apogée de l'histoire universelle de la gravure et la référence principale du développement de l'estampe moderne. Le thème utilisé est très commun à cette époque et permet à Goya de se rapprocher à nouveau des thèmes populaires[8].
Enfin, les Disparates, apparus pour la première fois en 1864 dans une publication de l'Académie royale sous le titre de Los Proverbios, sont réalisés à l'eau-forte et aquatinte et sont les plus difficiles à interpréter.
Ses séries Los Caprichos, Desastres de la guerra, La Tauromaquia et Disparates représentent le tournant entre la gravure traditionnelle classique et la conception moderne, plus originale et créative. Ses estampes sont en plus l'étalage de la maîtrise de la technique de la gravure, chargée d'innovations qui laissent voir en eux sa conception de la figure de l'artiste, qui doit s'exprimer en totale liberté pour laisser libre cours à l'imagination[8].
Après avoir réalisé l'une de ses séries les plus célèbres, La Tauromaquia, le peintre aragonais reprend ce thème à Bordeaux, où il s'est installé en réalisant des lithographies, une nouveauté technique, appelée Les Taureaux de Bordeaux. D'un âge déjà avancé, Goya étudie cette nouvelle technique et montre sa capacité d'apprentissage et de recherche du potentiel de chaque technique pour exprimer sa créativité. Les premières lithographies de Goya prolongent son activité comme dessinateur et témoignent de sa modernité[8].
Ignorée par ses contemporains, les gravures de Goya constituent, selon les spécialistes contemporains l'apogée de cette technique en Espagne, voire en dehors. La comparaison avec les autres graveurs de son époque mettent en exergue les aspects rénovateurs de son art et de l'exploitation de toutes les techniques de gravure pour les utiliser comme moyen d'expression au service de sa liberté créative[10].
Les cahiers préparatoires modifier
Pour préparer ses peintures et gravures, Goya a utilisé de nombreux cahiers ou albums, qui sont des véhicules pour ses notes, des brouillons, des croquis... Mais la plupart de ce matériel est en fait une œuvre privée et personnelle qui a une valeur propre. Il a commencé avec le « cahier italien », commencé au début des années 1770, et a produit divers albums, catalogués de la lettre « A » à la « H ».
La plupart des pages ont été arrachées pour être vendues une à une, mais une majorité a pu être réunie au musée du Prado.
Le Cuaderno italiano (« Cahier italien ») est un cahier de dessins originaux et de textes autographes commencé lors de son voyage en Italie en 1770. Il est composé de 83 feuilles de papier vergé blanc et a été fabriqué dans la localité de Fabriano. L'artiste l'a acheté en vue de sa traversée du pays. Il réunit des œuvres de création, des études de dessin, des représentations de monuments architecturaux et des copies d'œuvres picturales qu'il a contemplées lors de son séjour en Italie, ce qui a été un moment clé de son apprentissage.
L’Álbum A (« Album A » ou Cuaderno pequeño de Sanlúcar — « Petit cahier de Sanlúcar » — ou encore Álbum de Sanlúcar) est une collection de dessins réalisés entre Sanlúcar de Barrameda et Doñada lors de l'été 1796. Goya y était invité par la duchesse d'Alba, devenue veuve de José Álvarez de Toledo y Gonzaga (es), duc d'Alba, récemment. Dans les pages de ce cahier apparaissent la duchesse et ses dames de compagnies, représentées dans l'intimité, allongées, se lavant ou se promenant, toujours dans des attitudes sensuelles qui présagent certaines des œuvres postérieures, en particulier dans l’Album B et dans les Caprichos[11]. Il est possible que les dessins de jeunes femmes allongées sur le lit ont pu servir de préparation à La Maja nue, qui a été réalisée ces années-là[12].
L’Álbum B (« Album B » ou Álbum de Sanlúcar-Madrid ou encore Álbum de Madrid) est une collection de dessins réalisée dans le même contexte que l’Album A. Une centaine de dessins de l’Album B sont connus et les pages de l'album sont numérotées et possèdent, pour la première fois, des légendes aux scènes représentées. Cinq de ces feuilles sont conservées au Musée du Prado. Aussi bien les estampes des Caprichos que la majeure partie des dessins de l’Album B sont avant tout une satire que Goya conçoit comme un moyen de combattre les vices de l'homme et les absurdités de son comportement[13].
L’Álbum C (« Album C » ou Álbum de la Inquisición) est une collection de dessins réalisés entre 1808 et 1824 à Madrid, entre la guerre d'indépendance espagnole (1808-1814) et l’avènement du triennat libéral (1820-1823) qui suit la fin de la répression absolutiste de Ferdinand VII d'Espagne. Cet album est le plus important en termes de volume et de contenu, mais aussi pour la façon très personnelle avec laquelle il aborde les sujets. Il s'agit d'une authentique chronique sur tout ce qui se passe dans sa vie et dans le monde qui l'entoure ; ainsi on a des récits détaillés sur ses cauchemars, la prison, les condamnations à mort, les mendiants, les victimes de l'Inquisition, des satires vis-à-vis des ordres monacaux et ses vues sur la liberté et la justice. On y découvre des idées sur plusieurs sujets, comme son pessimisme vis-à-vis de l'absolutisme de Ferdinand VII, sa confiance et ses espoirs libéraux et le Triennat libéral, à la suite de la proclamation de la Constitution de 1812 et au rejet de l'Inquisition[14],[13].
L’Álbum D (« Album D » ou Álbum inacabado — « Album inachevé »), est une collection de dessins réalisés à Madrid à une date indéterminée, mais située selon les spécialistes entre 1801 et 1803 pour Gassier ou entre 1819-1823 pour Juliet Wilson-Bareau. Les dessins traitent de thèmes burlesques et grotesques, et peuvent être des visions de rêves ou de cauchemars de Goya. Il représente par exemple un ou deux personnages très dynamiques de sorcières en train de voler, des entremetteuses, des fous, des moines, etc. Il s'agit pour beaucoup d'esquisses préparant les Disparates[14],[13].
L’Álbum E (« Album E » ou Álbum de bordes negros — « Album aux bords noirs »), réalisé entre 1783 et 1812, pourraient avoir été destinées à une série d'estampes, pour sa minutie et sa régularité dans le format et dans l'unité thématique présidée par la sagesse.
L’Álbum F (« Album F »), réalisé entre 1812 et 1823, présente des thèmes très variés, des compositions complexes, des masses de personnages, des intérieurs avec un délicat traitement de la lumière, qui commencent à donner de l'importance aux dessins de Goya.
Les Álbum G y H (« Albums G et H »), réalisé entre 1824 et 1828 à Bordeaux, reflètent le regard costumbriste posé sur ce nouveau pays. Apparaît un guillotiné mais aussi des thèmes concernant le passé espagnol, comme le mutilé de bras et de jambes et pendu enveloppé dans un drap avec pour épigraphe « Il s'est réveillé ainsi, mutilé, à Saragosse, au début de l'année 1770[N 5] ». Beaucoup de personnage volent : des hommes âgés, de jolies filles, des clercs, et dans l'un des dessins, on voit un alter-ego du vieux peintre, qui s'appuie sur un bâton, marche avec difficulté et dont l'épigraphe est « J'apprends encore[N 6] ».
Gravures religieuses modifier
Dans la première gravure connue de Goya, Huida a Egipto (« Fuite en Égypte »), on note l'influence classiciste de Carlo Maratta, qui aborde vers 1652 le thème de la fuite en Égypte dans l'église Saint-Isidore de Rome : la scène est conçue différemment, mais les personnages et le traitement des vêtements sont similaires[7]. Par ailleurs, Wilson-Bareau note les analogies entre le classicisme des personnages des peintures de Goya dans la chartreuse d'Aula Dei et ceux de cette gravure[15].
Copies de Velázquez modifier
Toujours très influencé par l'œuvre de Diego Vélasquez[N 7], il profite de l'autorisation qui lui est faite de graver à l'eau-forte quelques-unes de ses peintures pour analyser en détail la technique du maître[10].
En 1778, Goya met en vente plusieurs gravures copiées des tableaux de Velázquez par le biais de la Gaceta de Madrid[16]. Le thème choisi, des portraits équestres mettant en scène notamment Philippe III, Philippe IV et Isabelle de Bourbon semble volontairement choisi pour s'attirer la confiance de la Cour, montrant ses qualités de portraitiste, afin d'obtenir l'objet de son ambition, toute la première partie de sa carrière : le poste de Peintre de la Chambre du Roi[17], qu'il obtiendra en 1789.
Les 11 eaux-fortes de 1778 sont d'excellente facture, et les deux œuvres tardives de la série, Retrato del infante Fernando de Austria et El bufón Barbarroja, réalisées entre 1779 et 1782 mélangeant l'eau-forte et l'aquatinte, préfigurent déjà la complexité technique qu'emploiera Goya avec Los Caprichos[17].
Los Caprichos modifier
Los Caprichos (Les Caprices) est une série de 80 gravures consistant en une satire de la société espagnole de la fin du XVIIIe siècle, en particulier de la noblesse et du clergé.
Dans la première moitié se trouvent les gravures les plus réalistes et satiriques, où Goya critique le comportement de ses congénères en se fondant sur la raison. Dans la seconde moitié, il abandonne la rationalité pour l'absurde ; ses gravures fantastiques montrent des visions délirantes d'êtres étranges.
Il emploie une technique mixte d'eaux-fortes, d'aquatinte et de pointe sèche. Il déforme exagérément les physionomies et les corps des sujets représentant les vices et la stupidité humaines, leur donnant un aspect bestial.
Goya, proche des Lumières, partageait leurs réflexions sur les défauts de la société de son époque. Il s'opposait ainsi au fanatisme religieux, aux superstitions, à l'Inquisition, à certains ordres religieux, et aspirait à des lois plus justes et à un nouveau système d'éducation. Ses gravures sont marquées par une critique humoristique et sans pitié de ces failles. Conscient du risque qu'il encourait et pour se protéger, il donna à certaines gravures des titres imprécis, en particulier pour celles critiquant l'aristocratie ou le clergé, ou ordonna d'autres de manière illogique. Quoi qu'il en soit, ses contemporains comprirent que les gravures, y compris les plus ambiguës, étaient une satire directe de sa société et également de personnages concrets, même si l'artiste a toujours nié ce dernier aspect.
Les Caprichos ont été édités en 1799, mais quand Manuel Godoy perdit le pouvoir, le peintre empêcha l'édition précipitamment, de peur de l'Inquisition. Ils furent ainsi mis en vente 14 jours seulement. En 1803, pour sauver son œuvre, il décida d'offrir les planches et les 240 exemplaires disponibles au roi, en échange d'une pension pour son fils Javier[18].
Vingt impressions ont été réalisées à partir des plaques. La première réimpression a eu lieu entre 1821 et 1836 et la dernière en 1937.
Les Caprichos ont influencé plusieurs générations d'artistes et de mouvements aussi divers que le romantisme français, l'impressionnisme, l'expressionnisme ou encore le surréalisme.
Dugald Sutherland MacColl et André Malraux ont considéré Goya comme l'un des précurseurs de l'art moderne, du fait des innovations et ruptures des Caprices.
Les Désastres de la guerre modifier
Los Désastres de la Guerra (« Les Désastres de la guerre ») est une série de 82 gravures réalisées entre 1810 et 1815.
Bien qu'il n'ait pas fait connaître son intention dans ces créations, les historiens de l'art les considèrent comme une protestation visuelle contre la violence du soulèvement du Dos de Mayo, la guerre d'indépendance espagnole (1808–1814) qui suivit et les revers suivants la Restauration en 1814.
Les dessins préparatoires, qui étaient restés avec les planches à la Quinta del Sordo, après le départ de Goya pour Bordeaux en 1824, sont conservés en leur totalité au Musée du Prado depuis 1886, provenant de la collection de Valentín Carderera qui les avait achetés entre 1854 et 1861 à Mariano Goya, petit-fils du peintre. Sauf quelques exceptions, ils sont réalisés à la sanguine, ce crayon caractéristique de couleur rouge employé par Goya dans les dessins préparatoires de beaucoup de ses Caprices et qu'il utilisera également peu de temps après dans les dessins préparatoires de la Tauromachie (1816). Réalisés sur une grande variété de papiers, preuve de la rareté durant les années de la guerre, les dessins sont très proches de la composition définitive. Il y aura à peine quelques corrections au moment de leur transposition sur le cuivre. Cependant il est possible de dénoter une tendance à opter pour une plus grande expressivité des visages, beaucoup plus dramatiques dans les estampes, ainsi qu'à supprimer dans ces dernières les références spatiales et les personnages secondaires, qui auraient pu disperser l'attention des spectateurs.
Les gravures sont également restées à la Quinta del Sordo après le départ de Goya pour Bordeaux. À sa mort, elles sont devenues la propriété de son fils Javier, qui les a conservées dans des caisses jusqu'à son décès en 1854. Après diverses vicissitudes, la Real Academia de San Fernando a adquis en 1862 quatre-vingt cuivres, qu'elle a édités pour la première fois en 1863 sous le titre de « Los desastres de la guerra ». En 1870, elle a acquis les deux dernières gravures, qui aujourd'hui, ainsi que les quatre-vingt déjà citées, sont conservées à la Calcografía Nacional de Madrid.
Bien que Goya ne les ait pas éditées de son vivant, nous possédons un exemplaire complet relié : celui qu'il a offert à son ami Juan Agustín Ceán Bermúdez et qui est aujourd'hui conservé au British Museum. Sur la première page manuscrite apparaît un titre éloquent sur les intentions de Goya : « Fatales consequencias de la sangrienta guerra en España con Buonaparte. Y otros caprichos enfáticos, en 82 estampas. Inventadas, dibuxadas y grabadas, por el pintor original D. Francisco de Goya y Lucientes. En Madrid » (« Fatales conséquences de la sanglante guerre menée en Espagne contre Buonaparte. Et autres caprices emphatiques, en 82 estampes. Inventées, dessinées et gravées, par l'auteur et peintre D. Francisco de Goya y Lucientes. À Madrid »).
La Tauromaquia modifier
La Tauromaquia est une série de trente-trois gravures exécutées entre 1815 et 1816, qui retracent toutes les étapes des courses de taureaux (corrida). Cette œuvre fait suite au manuel publié par le torero Pepe Hillo en 1796, qui résumait l'évolution de l'art de toréer en Espagne. Un projet que Goya avait lui-même en tête depuis 1777, mais qu'il ne mit en œuvre que très lentement.
Commencée en Espagne, peut-être à l'époque la plus turbulente et la moins connue de la vie de l'artiste[19], poursuivie au moment de l'invasion de l'Espagne par l'armée française, elle sera terminée en France où Goya, lassé par la guerre civile, les invasions, et les changements de régime, quitte son pays à l'âge de 78 ans pour se réfugier en France à Bordeaux.
Disparates modifier
Les Disparates (« Folies ») ou Proverbios (« Proverbes ») sont une série de gravures réalisées par Francisco de Goya entre 1815 et 1823. Elle comprend 22 gravures — bien qu'on ne sait pas si la série est complète — réalisées avec aquatinte et eau-forte, avec des retouches à la pointe sèche et au brunisseur. Cette série d'estampes est difficile à interpréter ; en ressortent les visions oniriques, la présence de la violence et du sexe, la ridiculisation des institutions relatives à l'Ancien Régime en particulier et au pouvoir en général. Au-delà de ces connotations, les estampes offrent un monde imaginatif riche sur la nuit, le carnaval ou le grotesque qui constituent une énigme, aussi bien individuellement que dans leur ensemble.
La série des Disparates est resté inédite jusqu'en 1864, année lors de laquelle l'Académie royale des beaux-arts de San Fernando publie 18 gravures sous le titre Proverbios ; les noms donnés à chacune des gravures sont des proverbes espagnols. Elles seront en 1877 amplifiées à 22, à la suite de l'apparition de quatre planches dans la revue L'Art, qui étaient en possession d'Eugenio Lucas Velázquez. Sur la plupart des plaques, les titres sont écris à la main par Goya et commencent par le mot Disparate[20].
Les Taureaux de Bordeaux modifier
Los Toros de Burdeos (« Les Taureaux de Bordeaux ») est une série de quatre lithographies exécutées entre 1824 et 1825, alors qu'il s'était réfugié en France.
Dans ses dernières œuvres, Goya revient à la corrida, sujet qu'il avait abandonné pour Les Caprices et qu'il reprend, non pas tout de suite en arrivant à Bordeaux, mais à Paris, avec deux huiles sur toiles : Portraits des Ferrer (les Ferrer était une famille espagnole vivant à Paris) et Course de taureaux, en 1824[21].
Goya avait obtenu un congé le au prétexte d'aller prendre les eaux à Plombières-les-Bains où il n'alla pas. Il se rendit directement à Bordeaux puis à Paris[22].
Selon l'historien d'art espagnol Enrique Lafuente Ferrari (1898–1985) : « Cette série de lithographies est une des œuvres les plus représentatives de Goya expressionniste, où la déformation et le sarcasme, la complaisance dans la représentation d'une brutalité collective, produisent une grande et étrange innovation dans l'art du maître[23] ».
Dernières eaux-fortes modifier
À Bordeaux, Goya est vieux et sa vue a baissé. Il produit ainsi peu d'eaux-fortes, alors qu'il avait réalisé plusieurs dessins de préparation dans son Album H. À cela ajouter qu'il a sans doute fait face à des difficultés techniques qui l'empêchant de poursuivre cette entreprise.
Les plaques de certaines d'entre elles — et conservées au Musée des beaux-arts de Boston — sont gravées au verso : il s'agit de copies du recto actuellement attribuées à John Savile Lumley[24].
Lors de l'exposition Goya graveur au Petit palais de Paris[24], trois estampes ont été présentées :
- Le chanteur aveugle ou Guitariste parmi les démons (1825-1827, eau-forte, aquatinte, pointe sèche et burin)
- Vieux se balançant ou Sorcier se balançant parmi les démons (1825-1827, eau-forte et lavis d'aquatinte)
- Maja au fond noir ou Maja sur fond de démons (1825-1827, eau-forte et aquatinte)
Destination des œuvres modifier
L'Athénée de Madrid vend aux enchères en 2013 de nombreuses gravures de Goya qui avaient été trouvées en 2005 lors d'un inventaire de ses fonds bibliographiques. Il s'agit d'une deuxième édition de 80 eaux-fortes des Caprices réalisées en 1799 et d'une première édition de 80 eaux-fortes et aigue-marines des Désastres de la guerre réalisées entre 1812 et 1815[25].
Liste complète des œuvres modifier
| Titre | Date | Dimensions | Musée |
|---|---|---|---|
| Huida a Egipto | 1771-1774 | 130 × 95 mm | Bibliothèque nationale (Madrid, Espagne) |
| Titre | Date | Dimensions | Musée |
|---|---|---|---|
| Retrato ecuestre de Felipe III | 1778 | 383 × 314 mm | Musée du Prado (Madrid, Espagne) |
| Retrato ecuestre de Isabel de Borbón | 1778 | 378 × 317 mm | Musée du Prado |
| Retrato ecuestre del Conde Duque de Olivares | 1778 | 378 × 318 mm | Musée du Prado |
| Retrato de Diego de Acedo, el Primo | 1778 | 220 × 159 mm | Musée du Prado |
| Retrato ecuestre de Margarita de Austria | 1778 | 377 × 317 mm | Musée du Prado |
| Retrato ecuestre de Felipe IV | 1778 | 378 × 318 mm | Musée du Prado |
| Esopo | 1778 | 305 × 221 mm | Musée du Prado |
| Menipo | 1778 | 310 × 225 mm | Musée du Prado |
| Retrato de Sebastián de Morra | 1778 | 210 × 152 mm | Musée du Prado |
| Los borrachos | 1778 | 325 × 442 mm | Musée du Prado |
| Retrato ecuestre del príncipe Baltasar Carlos | 1778 | 353 × 227 mm | Musée du Prado |
| Retrato del infante Fernando de Austria | 1779-1782 | 286 × 170 mm | Musée du Prado |
| El bufón Barbarroja | 1779-1782 | 288 × 170 mm | Musée du Prado |
| Titre | Date | Dimensions | Musée |
|---|---|---|---|
| no 1 : Francisco Goya y Lucientes, Pintor | 1797-1799 | 215 × 151 mm | Musée du Prado (Madrid, Espagne) |
| no 2 : El sí pronuncian y la mano alargan al primero que llega | 1797-1799 | 215 × 153 mm | Musée du Prado |
| no 3 : Que viene el coco | 1797-1799 | 214 × 152 mm | Musée du Prado |
| no 4 : El de la Rollona | 1797-1799 | 205 × 150 mm | Musée du Prado |
| no 5 : Tal para cual | 1797-1799 | 198 × 150 mm | Musée du Prado |
| no 6 : Nadie se conoce | 1797-1799 | 214 × 152 mm | Musée du Prado |
| no 7 : Ni así la distingue | 1797-1799 | 215 × 153 mm | Musée du Prado |
| no 8 : Que se la llevaron! | 1797-1799 | 214 × 150 mm | Musée du Prado |
| no 9 : Tántalo | 1797-1799 | 205 × 149 mm | Musée du Prado |
| no 10 : El amor y la muerte | 1797-1799 | 215 × 151 mm | Musée du Prado |
| no 11 : Muchachos al avío | 1797-1799 | 215 × 152 mm | Musée du Prado |
| no 12 : A caza de dientes | 1797-1799 | 215 × 150 mm | Musée du Prado |
| no 13 : Están calientes | 1797-1799 | 215 × 150 mm | Musée du Prado |
| no 14 : Que sacrificio! | 1797-1799 | 198 × 148 mm | Musée du Prado |
| no 15 : Bellos consejos | 1797-1799 | 215 × 151 mm | Musée du Prado |
| no 16 : Dios la perdone. Y era su madre | 1797-1799 | 198 × 149 mm | Musée du Prado |
| no 17 : Bien tirada está | 1797-1799 | 215 × 151 mm | Musée du Prado |
| no 18 : Y se le quema la casa | 1797-1799 | 216 × 152 mm | Musée du Prado |
| no 19 : Todos caerán | 1797-1799 | 215 × 144 mm | Musée du Prado |
| no 20 : Ya van desplumados | 1797-1799 | 215 × 151 mm | Musée du Prado |
| no 21 : ¡Qual la descañonan! | 1797-1799 | 215 × 147 mm | Musée du Prado |
| no 22 : Pobrecitas! | 1797-1799 | 215 × 152 mm | Musée du Prado |
| no 23 : Aquellos polbos | 1797-1799 | 215 × 147 mm | Musée du Prado |
| no 24 : No hubo remedio | 1797-1799 | 215 × 150 mm | Musée du Prado |
| no 25 : Si quebró el cantaro | 1797-1799 | 206 × 151 mm | Musée du Prado |
| no 26 : Ya tienen asiento | 1797-1799 | 215 × 151 mm | Musée du Prado |
| no 27 : Quien mas rendido? | 1797-1799 | 193 × 149 mm | Musée du Prado |
| no 28 : Chitón | 1797-1799 | 215 × 151 mm | Musée du Prado |
| no 29 : Esto sí que es leer | 1797-1799 | 140 × 146 mm | Musée du Prado |
| no 30 : Porque esconderlos? | 1797-1799 | 215 × 151 mm | Musée du Prado |
| no 31 : Ruega por ella | 1797-1799 | 205 × 150 mm | Musée du Prado |
| no 32 : Porque fue sensible | 1797-1799 | 215 × 151 mm | Musée du Prado |
| no 33 : Al conde Palatino | 1797-1799 | 214 × 150 mm | Musée du Prado |
| no 34 : Las rinde el sueño | 1797-1799 | 214 × 152 mm | Musée du Prado |
| no 35 : Le descañona | 1797-1799 | 215 × 152 mm | Musée du Prado |
| no 36 : Mala Noche | 1797-1799 | 214 × 152 mm | Musée du Prado |
| no 37 : ¿Si sabrá más el discípulo? | 1797-1799 | 213 × 151 mm | Musée du Prado |
| no 38 : Brabisimo! | 1797-1799 | 215 × 150 mm | Musée du Prado |
| no 39 : Asta su Abuelo | 1797-1799 | 214 × 150 mm | Musée du Prado |
| no 40 : De que mal morira? | 1797-1799 | 215 × 153 mm | Musée du Prado |
| no 41 : Ni mas ni menos | 1797-1799 | 197 × 149 mm | Musée du Prado |
| no 42 : Tu que no puedes | 1797-1799 | 213 × 152 mm | Musée du Prado |
| no 43 : El sueño de la razon produce monstruos | 1797-1799 | 213 × 151 mm | Musée du Prado |
| no 44 : Hilan delgado | 1797-1799 | 215 × 151 mm | Musée du Prado |
| no 45 : Mucho hay que chupar | 1797-1799 | 204 × 149 mm | Musée du Prado |
| no 46 : Correccion | 1797-1799 | 215 × 148 mm | Musée du Prado |
| no 47 : Obsequio á el maestro | 1797-1799 | 215 × 148 mm | Musée du Prado |
| no 48 : Soplones | 1797-1799 | 205 × 149 mm | Musée du Prado |
| no 49 : Duendecitos | 1797-1799 | 214 × 151 mm | Musée du Prado |
| no 50 : Los Chinchillas | 1797-1799 | 204 × 149 mm | Musée du Prado |
| no 51 : Se repulen | 1797-1799 | 210 × 148 mm | Musée du Prado |
| no 52 : Lo que puede un sastre! | 1797-1799 | 214 × 150 mm | Musée du Prado |
| no 53 : Que pico de oro! | 1797-1799 | 215 × 150 mm | Musée du Prado |
| no 54 : El vergonzoso | 1797-1799 | 214 × 150 mm | Musée du Prado |
| no 55 : Hasta la muerte | 1797-1799 | 215 × 152 mm | Musée du Prado |
| no 56 : Subir y bajar | 1797-1799 | 214 × 151 mm | Musée du Prado |
| no 57 : La filiacion | 1797-1799 | 213 × 151 mm | Musée du Prado |
| no 58 : Tragala perro | 1797-1799 | 214 × 151 mm | Musée du Prado |
| no 59 : Y aun no se van! | 1797-1799 | 214 × 150 mm | Musée du Prado |
| no 60 : Ensayos | 1797-1799 | 206 × 164 mm | Musée du Prado |
| no 61 : Volaverunt | 1797-1799 | 214 × 149 mm | Musée du Prado |
| no 62 : Quien lo creyera! | 1797-1799 | 204 × 151 mm | Musée du Prado |
| no 63 : Miren que grabes! | 1797-1799 | 212 × 122 mm | Musée du Prado |
| no 64 : Buen viaje | 1797-1799 | 215 × 151 mm | Musée du Prado |
| no 65 : Donde vá mamá? | 1797-1799 | 206 × 164 mm | Musée du Prado |
| no 66 : Allá vá eso | 1797-1799 | 205 × 165 mm | Musée du Prado |
| no 67 : Aguarda que te unten | 1797-1799 | 214 × 149 mm | Musée du Prado |
| no 68 : Linda maestra! | 1797-1799 | 209 × 148 mm | Musée du Prado |
| no 69 : Sopla | 1797-1799 | 210 × 148 mm | Musée du Prado |
| no 70 : Devota profesion | 1797-1799 | 206 × 165 mm | Musée du Prado |
| no 71 : Si amanece, nos Vamos | 1797-1799 | 196 × 148 mm | Musée du Prado |
| no 72 : No te escaparás | 1797-1799 | 212 × 149 mm | Musée du Prado |
| no 73 : Mejor es holgar | 1797-1799 | 213 × 149 mm | Musée du Prado |
| no 74 : No grites, tonta | 1797-1799 | 213 × 151 mm | Musée du Prado |
| no 75 : ¿No hay quien nos desate? | 1797-1799 | 213 × 149 mm | Musée du Prado |
| no 76 : ¿Está Vm… pues, Como digo… eh! Cuidado! si no!... | 1797-1799 | 213 × 150 mm | Musée du Prado |
| no 77 : Unos á otros | 1797-1799 | 213 × 149 mm | Musée du Prado |
| no 78 : Despacha, que dispiértan | 1797-1799 | 212 × 150 mm | Musée du Prado |
| no 79 : Nadie nos ha visto | 1797-1799 | 212 × 150 mm | Musée du Prado |
| no 80 : Ya es hora | 1797-1799 | 214 × 151 mm | Musée du Prado |
| Titre | Date | Dimensions | Musée |
|---|---|---|---|
| no 1 : Tristes presentimientos de lo que ha de acontecer | 1814-1815 | 176 × 220 mm | British Museum (Londres, Royaume-Uni) |
| no 2 : Con razon ó sin ella | 1810-1814 | 153 × 206 mm | British Museum |
| no 3 : Lo mismo | 1810-1814 | 159 × 219 mm | British Museum |
| no 4 : Las mugeres dan valor | 1810-1814 | 155 × 206 mm | British Museum |
| no 5 : Y son fieras | 1810-1814 | 155 × 209 mm | British Museum |
| no 6 : Bien te se está | 1810-1814 | 143 × 208 mm | British Museum |
| no 7 : Que valor! | 1810-1814 | 155 × 206 mm | British Museum |
| no 8 : Siempre sucede | 1810-1814 | 177 × 219 mm | British Museum |
| no 9 : No quieren | 1810-1814 | 153 × 207 mm | British Museum |
| no 10 : Tampoco | 1810-1814 | 149 × 216 mm | British Museum |
| no 11 : Ni por esas | 1810-1814 | 161 × 211 mm | British Museum |
| no 12 : Para eso habeis nacido | 1810-1814 | 160 × 235 mm | British Museum |
| no 13 : Amarga presencia | 1810-1814 | 142 × 171 mm | British Museum |
| no 14 : Duro es el paso! | 1810-1814 | 143 × 168 mm | British Museum |
| no 15 : Y no hai remedio | 1810-1814 | 141 × 168 mm | British Museum |
| no 16 : Se aprovechan | 1810-1814 | 161 × 235 mm | British Museum |
| no 17 : No se convienen | 1810-1814 | 145 × 216 mm | British Museum |
| no 18 : Enterrar y callar | 1810-1814 | 161 × 234 mm | British Museum |
| no 19 : Ya no hay tiempo | 1810-1814 | 165 × 237 mm | British Museum |
| no 20 : Curarlos, y á otra | 1810 | 159 × 235 mm | British Museum |
| no 21 : Será lo mismo | 1810-1814 | 146 × 218 mm | British Museum |
| no 22 : Tanto y mas | 1810 | 160 × 253 mm | British Museum |
| no 23 : Lo mismo en otras partes | 1810-1814 | 159 × 238 mm | British Museum |
| no 24 : Aun podrán servir | 1810-1814 | 161 × 257 mm | British Museum |
| no 25 : Tambien estos | 1810-1814 | 162 × 233 mm | British Museum |
| no 26 : No se puede mirar | 1810-1814 | 143 × 207 mm | British Museum |
| no 27 : Caridad | 1810 | 160 × 233 mm | British Museum |
| no 28 : Populacho | 1810-1814 | 175 × 219 mm | British Museum |
| no 29 : Lo merecia | 1810-1814 | 173 × 216 mm | British Museum |
| no 30 : Ravages de la guerre | 1810-1814 | 140 × 169 cm | British Museum |
| no 31 : Fuerte cosa es! | 1810-1814 | 155 × 206 mm | British Museum |
| no 32 : Por que? | 1810-1814 | 154 × 207 mm | British Museum |
| no 33 : Que hai que hacer mas? | 1810-1814 | 154 × 207 mm | British Museum |
| no 34 : Por una nabaja | 1810-1814 | 155 × 207 mm | British Museum |
| no 35 : No se puede saber por que | 1810-1814 | 154 × 207 mm | British Museum |
| no 36 : Tampoco | 1810-1814 | 155 × 206 mm | British Museum |
| no 37 : Esto es peor | 1810-1814 | 155 × 208 mm | British Museum |
| no 38 : Bárbaros! | 1810-1814 | 155 × 206 mm | British Museum |
| no 39 : Grande hazaña, con muertos | 1810-1814 | 154 × 206 mm | British Museum |
| no 40 : Algun partido saca | 1814-1815 | 174 × 218 mm | British Museum |
| no 41 : Escapan entre las llamas | 1810-1814 | 159 × 232 mm | British Museum |
| no 42 : Todo va revuelto | 1810-1814 | 174 × 218 mm | British Museum |
| no 43 : Tambien esto | 1810-1814 | 154 × 206 mm | British Museum |
| no 44 : Yo lo vi | 1810-1814 | 158 × 235 mm | British Museum |
| no 45 : Y esto tambien | 1810-1814 | 164 × 221 mm | British Museum |
| no 46 : Esto es malo | 1810-1814 | 153 × 205 mm | British Museum |
| no 47 : Así sucedió | 1810-1814 | 154 × 206 mm | British Museum |
| no 48 : Cruel lástima! | 1812-1814 | 153 × 205 mm | British Museum |
| no 49 : Caridad de una muger | 1812-1814 | 154 × 205 mm | British Museum |
| no 50 : Madre infeliz! | 1812-1814 | 155 × 207 mm | British Museum |
| no 51 : Gracias á la almorta | 1812-1814 | 154 × 204 mm | British Museum |
| no 52 : No llegan á tiempo | 1812-1814 | 156 × 207 mm | British Museum |
| no 53 : Espiró sin remedio | 1812-1814 | 153 × 206 mm | British Museum |
| no 54 : Clamores en vano | 1812-1814 | 155 × 207 mm | British Museum |
| no 55 : Lo peor es pedir | 1812-1814 | 154 × 207 mm | British Museum |
| no 56 : Al cementerio | 1812-1814 | 155 × 206 mm | British Museum |
| no 57 : Sanos y enfermos | 1812-1814 | 154 × 207 mm | British Museum |
| no 58 : No hay que dar voces | 1812-1814 | 155 × 208 mm | British Museum |
| no 59 : De qué sirve una taza? | 1812-1814 | 153 × 205 mm | British Museum |
| no 60 : No hay quien los socorra | 1812-1814 | 153 × 207 mm | British Museum |
| no 61 : Si son de otro linage | 1812-1814 | 154 × 207 mm | British Museum |
| no 62 : Las camas de la muerte | 1812-1814 | 174 × 218 mm | British Museum |
| no 63 : Muertos recogidos | 1812-1814 | 153 × 206 mm | British Museum |
| no 64 : Carretadas al cementerio | 1812-1814 | 152 × 208 mm | British Museum |
| no 65 : Qué alboroto es este? | 1814-1815 | 174 × 219 mm | British Museum |
| no 66 : Extraña devocion! | 1814-1815 | 205 × 165 mm | British Museum |
| no 67 : Esta no lo es menos | 1814-1815 | 175 × 219 mm | British Museum |
| no 68 : Que locura! | 1814-1815 | 160 × 221 mm | British Museum |
| no 69 : Nada. Ello dirá | 1814-1815 | 155 × 201 mm | British Museum |
| no 70 : No saben el camino | 1814-1815 | 175 × 219 mm | British Museum |
| no 71 : Contra el bien general | 1814-1815 | 176 × 219 mm | British Museum |
| no 72 : Las resultas | 1814-1815 | 176 × 217 mm | British Museum |
| no 73 : Gatesca pantomima | 1814-1815 | 175 × 217 mm | British Museum |
| no 74 : Esto es lo peor! | 1814-1815 | 177 × 218 mm | British Museum |
| no 75 : Farándula de charlatanes | 1814-1815 | 173 × 220 mm | British Museum |
| no 76 : El buitre carnívoro | 1814-1815 | 175 × 220 mm | British Museum |
| no 77 : Que se rompe la cuerda! | 1814-1815 | 174 × 219 mm | British Museum |
| no 78 : Se defiende bien | 1814-1815 | 175 × 216 mm | British Museum |
| no 79 : Murió la Verdad | 1814-1815 | 173 × 219 mm | British Museum |
| no 80 : Si resucitará? | 1814-1815 | 174 × 220 mm | British Museum |
| no 81 : Fiero monstruo! | 1814-1815 | 175 × 216 mm | British Museum |
| no 82 : Esto es lo verdadero | 1814-1815 | 177 × 217 mm | British Museum |
| Titre | Date | Dimensions | Musée |
|---|---|---|---|
| no 1 : Modo con que los antiguos españoles cazaban los toros á caballo en el campo | 1814-1816 | 250 × 353 mm | Académie royale des beaux-arts de San Fernando (Madrid, Espagne) |
| no 2 : Otro modo de cazar á pie | 1814-1816 | 243 × 353 mm | Académie San Fernando |
| no 3 : Los moros establecidos en España, prescindiendo de las supersticiones de su Alcorán, adoptaron esta caza y arte, y lancean un toro en el campo | 1814-1816 | 244 × 352 mm | Académie San Fernando |
| no 4 : Capean otro encerrado | 1814-1816 | 246 × 354 mm | Académie San Fernando |
| no 5 : El animoso moro Gazul es el primero que lanceó toros en regla | 1814-1816 | 246 × 353 mm | Académie San Fernando |
| no 6 : Los moros hacen otro capeo en plaza con su albornoz | 1814-1816 | 244 × 353 mm | Académie San Fernando |
| no 7 : Origen de los arpones ó banderillas | 1814-1816 | 245 × 352 mm | Académie San Fernando |
| no 8 : Cogida de un moro estando en la plaza | 1814-1816 | 245 × 353 mm | Académie San Fernando |
| no 9 : Un caballero español mata un toro despues de haber perdido el caballo | 1814-1816 | 246 × 352 mm | Académie San Fernando |
| no 10 : Carlos V lanceando un toro en la plaza de Valladolid | 1814-1816 | 240 × 351 mm | Académie San Fernando |
| no 11 : El Cid Campeador lanceando otro toro | 1814-1816 | 249 × 351 mm | Académie San Fernando |
| no 12 : Desjarrete de la canalla con lanzas, medias-lunas, banderillas y otras armas | 1814-1816 | 241 × 353 mm | Académie San Fernando |
| no 13 : Un caballero español en plaza quebrando rejoncillos sin auxilio de los chulos | 1814-1816 | 247 × 353 mm | Académie San Fernando |
| no 14 : El diestrísimo estudiante de Falces, embozado burla al toro con sus quiebros | 1814-1816 | 247 × 355 mm | Académie San Fernando |
| no 15 : El famoso Martìncho poniendo banderillas al quiebro | 1814-1816 | 245 × 353 mm | Académie San Fernando |
| no 16 : El mismo vuelca un toro en la plaza de Madrid | 1814-1816 | 246 × 352 mm | Académie San Fernando |
| no 17 : Palenque de los moros hecho con burros para defenderse del toro embolado | 1814-1816 | 244 × 353 mm | Académie San Fernando |
| no 18 : Temeridad de Martìncho en la plaza de Zaragoza | 1814-1816 | 246 × 354 mm | Académie San Fernando |
| no 19 : Otra locura suya en la misma plaza | 1814-1816 | 245 × 353 mm | Académie San Fernando |
| no 20 : Ligereza y atrevimiento de Juanito Apiñani en la de Madrid | 1814-1816 | 245 × 353 mm | Académie San Fernando |
| no 21 : Desgracias acaecidas en el tendido de la plaza de Madrid, y muerte del alcalde de Torrejon | 1814-1816 | 247 × 353 mm | Académie San Fernando |
| no 22 : Valor varonil de la célebre Pajuelera en la de Zaragoza | 1814-1816 | 250 × 351 mm | Académie San Fernando |
| no 23 : Mariano Ceballos, alias el Indio, mata el toro desde su caballo | 1814-1816 | 250 × 350 mm | Académie San Fernando |
| no 24 : El mismo Ceballos montado sobre otro toro quiebra rejones en la plaza de Madrid | 1814-1816 | 243 × 353 mm | Académie San Fernando |
| no 25 : Echan perros al toro | 1814-1816 | 245 × 353 mm | Académie San Fernando |
| no 26 : Caida de un picador de su caballo debajo del toro | 1814-1816 | 246 × 352 mm | Académie San Fernando |
| no 27 : El célebre Fernando del Toro, barilarguero, obligando á la fiera con su garrocha | 1814-1816 | 244 × 351 mm | Académie San Fernando |
| no 28 : El esforzado Rendon picando un toro, de cuya suerte murió en la plaza de Madrid | 1814-1816 | 250 × 352 mm | Académie San Fernando |
| no 29 : Pepe Illo haciendo el recorte al toro | 1814-1816 | 245 × 352 mm | Académie San Fernando |
| no 30 : Pedro Romero matando á toro parado | 1814-1816 | 245 × 354 mm | Académie San Fernando |
| no 31 : Banderillas de fuego | 1815 | 245 × 353 mm | Académie San Fernando |
| no 32 : Dos grupos de picadores arrollados de seguida por un solo toro | 1814-1816 | 245 × 354 mm | Académie San Fernando |
| no 33 : La desgraciada muerte de Pepe Illo en la plaza de Madrid | 1814-1816 | 245 × 353 mm | Académie San Fernando |
| Titre | Date | Dimensions | Musée |
|---|---|---|---|
| no 1 : Disparate femenino | 1815-1819 | 243 × 358 mm | Musée du Prado |
| no 2 : Disparate de miedo | 1815-1819 | 242 × 356 mm | Musée du Prado |
| no 3 : Disparate ridiculo | 1815-1819 | 242 × 357 mm | Musée du Prado |
| no 4 : Bobalicón | 1815-1819 | 241 × 354 mm | Musée du Prado |
| no 5 : Disparate volante | 1815-1819 | 244 × 358 mm | Musée du Prado |
| no 6 : Disparate cruel | 1815-1819 | 243 × 357 mm | Musée du Prado |
| no 7 : Disparate desordenado | 1815-1819 | 245 × 357 mm | Musée du Prado |
| no 8 : Los ensacados | 1815-1819 | 243 × 355 mm | Musée du Prado |
| no 9 : Disparate general | 1815-1819 | 243 × 356 mm | Musée du Prado |
| no 10 : El caballo raptor | 1815-1819 | 242 × 354 mm | Musée du Prado |
| no 11 : Disparate pobre | 1815-1819 | 244 × 356 mm | Musée du Prado |
| no 12 : Disparate alegre | 1815-1819 | 244 × 356 mm | Musée du Prado |
| no 13 : Modo de volar | 1815-1816 | 245 × 358 mm | Musée du Prado |
| no 14 : Disparate de carnaval | 1815-1819 | 242 × 355 mm | Musée du Prado |
| no 15 : Disparate claro | 1815-1819 | 242 × 356 mm | Musée du Prado |
| no 16 : Las exhortaciones | 1815-1819 | 244 × 357 mm | Musée du Prado |
| no 17 : La lealtad | 1815-1819 | 244 × 355 mm | Musée du Prado |
| no 18 : Disparate fúnebre | 1815-1819 | 244 × 357 mm | Musée du Prado |
| no 19 : Disparate de tontos | 1815-1819 | 243 × 355 mm | Musée du Prado |
| no 20 : Disparate de bestia | 1815-1819 | 243 × 355 mm | Musée du Prado |
| no 21 : Disparate conocido | 1815-1819 | 242 × 356 mm | Musée du Prado |
| no 22 : Disparate puntual | 1815-1819 | 246 × 356 mm | Musée du Prado |
| Titre | Date | Dimensions | Musée |
|---|---|---|---|
| Le célèbre américain Mariano Ceballos | 1824-1825 | 305 × 400 mm | Bibliothèque nationale (Madrid, Espagne) |
| Le matador El Indio | 1824-1825 | 305 × 410 mm | Bibliothèque nationale de Madrid |
| Divertissement espagnol | 1824-1825 | 300 × 410 mm | Bibliothèque nationale de Madrid |
| L'Arène divisée | 1825 | 306 × 416 mm | Bibliothèque nationale de Madrid |
| Titre | Date | Dimensions | Musée |
|---|
| Titre | Date | Dimensions | Musée |
|---|
Notes et références modifier
Notes modifier
- Sa première gravure connue, Huida a Egipto est en effet signée à la manière italienne, ce qui pourrait suggérer qu'il l'a exécutée en Italie, comme le dit Harris in (en) Tomás Harris, Goya engravings and lithographs, vol. I & II, Oxford, Cassirer, (OCLC 1489923).
- Voir Note 1, cependant.
- Cela explique la très faible influence de Goya sur la gravure du XIXe siècle, alors que sa gravure sera estimée comme la plus importante, voire la pionnière, par les spécialistes contemporains. Voir Barrena et al. 2004, p. 6 (doc).
- L'annonce de la vente des Caprices aurait été rédigée par Leandro Fernández de Moratín et avait la teneur suivante :
« Colección de estampas de asuntos caprichosos, inventadas y grabadas al aguafuerte por Don Francisco de Goya. Persuadido el autor de que la censura de los errores y vicios humanos (aunque parece peculiar de la elocuencia y la poesía) puede también ser objeto de la pintura: ha escogido como asuntos proporcionados para su obra, entre la multitud de extravagancias y desaciertos que son comunes en toda sociedad civil, y entre las preocupaciones y embustes vulgares, autorizados por la costumbre, la ignorancia fue o el interés, aquellos que ha creído más aptos a subministrar materia para el ridículo, y exercitar al mismo tiempo la fantasía del artífice »
« Collection d'estampes de sujets capricieux, inventées et gravées à l'eau-forte par Don Francisco de Goya. L'auteur étant persuadé que la censure des erreurs et des vices humains (bien que cela paraisse particulier de l'éloquence et la poésie) peut également être l'objet de la peinture : il a choisi comme sujets de son œuvre, entre la multitude des extravagances et des maladresses qui sont communes dans toute société civile, et entre les préoccupations et les mensonges vulgaires, autorisés par les mœurs, l'ignorance et l'intérêt ont été les sujets qu'il a cru les plus aptes pour donner matière au ridicule, et pour exercer en même temps la fantaisie de l'artisan. »
- Texte original : « Amaneció así, mutilado, en Zaragoza, a principios de 1770 ».
- Texte original : « Aún aprendo ».
- Il a déclaré lui-même que ses maîtres étaient « la nature, Rembrandt et Velázquez » in (en) Bernard L. Myers, Goya, Spring Books, , p. 22
Références modifier
- Enrique Lafuente Ferrari introduit le thème de la peinture contemporaine en positionnant Goya comme lien entre la tradition baroque et les styles postérieurs comme l'expressionnisme, le surréalisme, etc. au travers de ce peintre in (es) Isabel García de la Rasilla, Francisco Calvo Serraller et Enrique Lafuente Ferrari, Goya : nuevas visiones, Madrid, Amigos del Museo del Prado, , 412 p. (OCLC 19580690, lire en ligne), p. 32
- José Ramón Mélida l'évoque dans un discours inaugural à l'Académie royale des beaux-arts de San Fernando en 1906 in (es) José Ramón Mélida, Discurso inaugural sobre el tema Goya y la pintura contemporánea leido, Madrid, Nueva imprenta de San Francisco de Sales, , 48 p. (OCLC 844619733)
- (es) Jorge Larco et Juan Antonio Gaya Nuño, « 1, De Goya al impresionismo », dans Jorge Larco, Juan Antonio Gaya Nuño, La pintura española moderna y contemporánea, Madrid, Castilla, , 187 p. (OCLC 489680597)
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- (es) « Goya, encumbrado como padre de la pintura moderna con una macro-exposición en su Zaragoza natal », sur agenciasinc.es, (consulté le )
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- (es) EFE, « El Ateneo de Madrid subasta dos colecciones de grabados de Goya y obra contemporánea por la crisis », sur heraldo.es, (consulté le )
Annexes modifier
Bibliographie modifier
: document utilisé comme source pour la rédaction de cet article.
- Bibliographie générale sur l'œuvre gravé de Goya
- Pierre Gassier et Juliet Wilson-Bareau (trad. François Lachenal, Renée Loche et Marie-José Treichler (pour les textes de Juliet Wilson-Bareau), Vie et œuvre de Francisco Goya : L'œuvre complet illustré, peintures, dessins, gravures, Paris, Vilo, , 400 p. (OCLC 243248)
- (es) Antonio F. Fuster, Goya : Los aguafuertes, Madrid, Goya Hispano-Inglesa de Reaseguros, , 129 p. (OCLC 749275980)
- (en) Juliet Wilson-Bareau, Goya's Prints : The Tomás Harris Collection in the British Museum, Londres, British Museum Publ., , 112 p. (ISBN 978-0-7141-0789-9, lire en ligne)
- (es) Aureliano de Beruete y Moret, Goya : grabador, Madrid, Blass, , 166 p. (OCLC 431612915)
- (en) Tomás Harris, Goya engravings and lithographs, vol. I & II, Oxford, Cassirer, (OCLC 1489923)
- (es) Manuel Jiménez Catalán, Goya, grabador y litógrafo, Saragosse, Berdejo Casañal, (lire en ligne)
- (es) María Luisa Cuenca García, Javier Docampo et Pilar Vinatea, Catálogo de las estampas de Goya en la Biblioteca Nacional, Madrid, Ministerio de Educación y Cultura, Biblioteca Nacional, , 311 p. (ISBN 978-84-921487-4-5)
- (es) Clemente Barrena, Javier Blas, Juan Carrete et José Miguel Medrano, « Francisco de Goya en Calcografía nacional », dans Calcografía Nacional: catálogo general, vol. II, Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Calcografía Nacional, (lire en ligne), p. 425-484
- (en) Miguel Orozco, The complete prints of Francisco de Goya, San Francisco, Academia.edu, (lire en ligne).
- Bibliographie sur les dessins et les cahiers de Goya
- (en) Eleanor A. Sayer, « An Old Man Writing: a Study of Goya's Albums », Boston Museum Bulletin, no LVI,
- (en) Eleanor A. Sayer, « Eight books of drawings by Goya », Burlington Magazine, no CVI,
- Bibliographie générale sur Goya
- (es) Valeriano Bozal, Francisco Goya : vida y obra, TF Editores & Interactiva, (ISBN 978-84-96209-39-8)
- CD-Rom
- (es) Francisco de Goya, grabador y litógrafo : obra completa y estudio iconográfico, Ediciones CD-Arte. Desarrollos Disco Optico, (ISBN 978-84-89443-00-6)
Articles connexes modifier
Liens externes modifier
- (es) « Liste se voulant exhaustive de la bibliographie sur les estampes de Goya », sur sites.google.com (consulté le )
