Giorgio De Chirico

peintre, sculpteur et écrivain italien
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Giorgio de Chirico[1], né le à Volos en Thessalie (Grèce), et mort le à Rome (Italie), est un peintre, sculpteur et écrivain italien dont les œuvres, unanimement admirées des surréalistes jusqu'en 1925, ont ensuite été rejetées tout aussi unanimement[2]. Il est l'un des fondateurs du mouvement de la peinture métaphysique.

Giorgio De Chirico
Giorgio de Chirico (portrait).jpg
Portrait de Giorgio de Chirico par Carl Van Vechten
Naissance
Décès
(à 90 ans)
Rome, Italie
Nationalité
Activité
Formation
Mouvement
Mécènes
Père
Evaristo de Chirico (d)Voir et modifier les données sur Wikidata
Fratrie
Conjointe
Distinction
Site web
Œuvres principales
signature de Giorgio De Chirico
signature

BiographieModifier

Son père, Evaristo[3], amateur d'art et de voile, ingénieur de Palerme chargé de la construction de lignes de chemin de fer, lui fait découvrir la Grèce antique. Sa mère, Gemma Cervetto, née à Smyrne, en Turquie, d'une famille italienne de la noblesse génoise, est chanteuse d'opéra[4].

À l'âge de 12 ans, De Chirico est inscrit à l'Institut polytechnique d'Athènes puis à l'académie des Beaux-arts, où il suit des cours de dessin et de peinture. Après la mort de sa sœur, puis de son père, en 1905, avec sa mère et son frère cadet Andrea (Alberto Savinio), il quitte la Grèce pour Milan puis Munich. Il fréquente l'académie des Beaux-arts dont il suit sans enthousiasme les cours du peintre Carl von Marr (1858-1936). De Chirico lui-même reconnaîtra ces formations sans importance[5]. Il découvre les œuvres de Friedrich Nietzsche et Arthur Schopenhauer et les tableaux d'Arnold Böcklin, qui est « le peintre poétiquement le plus profond [et] a été aussi un immense réaliste[6] », et de Max Klinger[7].

À Florence, durant l'automne 1910, De Chirico commence une série de tableaux dont le mot « énigme » revient souvent dans les titres : Énigme d'un soir d'automne, L'Énigme de l'oracle, L'Énigme de l'heure… Suivant son frère, Andrea De Chirico, devenu peintre lui aussi, Georgio s'installe à Paris et fréquente les « samedis » de Guillaume Apollinaire, où il rencontre Picasso[8]. Il expose ses premières œuvres au Salon d'automne de 1912 et 1913. Apollinaire trouve le peintre « inhabile et moderne[9] », mais après la visite d'une exposition que De Chirico a personnellement organisée dans son atelier de la rue Notre-Dame-des-Champs, Apollinaire donne, dans Les Soirées de Paris, un compte rendu plus enthousiaste : « L'art de ce jeune peintre est un art intérieur cérébral qui n'a point de rapport avec celui des peintres qui se sont révélés ces dernières années. Il ne procède ni de Matisse ni de Picasso, il ne vient pas des impressionnistes. Cette originalité est assez nouvelle pour qu'elle mérite d'être signalée. Les sensations très aiguës et très modernes de M. De Chirico prennent d'ordinaire une forme d'architecture. Ce sont des gares ornées d'une horloge, des tours, des statues, de grandes places, désertes ; à l'horizon passent des trains de chemin de fer. Voici quelques titres simplifiés pour ces peintures étrangement métaphysiques : L'Énigme de l'oracle, La Tristesse du départ, L'Énigme de l'heure, La Solitude et le sifflement de la locomotive[10]. » En 1910, il a rencontré et est devenu un ami de la famille des éditeurs Emilio Bestetti, et a commencé à travailler comme illustrant pour la maison d'édition Bestetti Edizioni d'arte à Rome et à Milan. En 1924 et 1932 a participé à Biennale de Venise et 1935 à Quadriennale de Rome.

Un peintre italien vivant alors à Paris, Ardengo Soffici, qui sera à l'origine des mouvements picturaux d'avant-garde en Italie, écrit en 1914 : « La peinture de De Chirico n'est pas peinture dans le sens que l'on donne aujourd'hui à ce mot. On pourrait la définir, une écriture de songe. Au moyen de fuites presque infinies d'arcades et de façades, de grandes lignes droites, de masses immanentes de couleurs simples, de clairs-obscurs quasi funéraires, il arrive à exprimer, en fait, ce sens de vastitude, de solitude, d'immobilité, d'extase que produisent parfois quelques spectacles du souvenir dans notre âme quand elle s'endort[11]… »

De Chirico reprend à son compte le qualificatif « métaphysique » et, de retour en Italie, à Ferrare, en 1915, il fonde le mouvement Pittura metafisica avec le peintre futuriste Carlo Carrà[12]. Malgré sa fréquentation des milieux nationalistes de l'avant-garde culturelle italienne, notamment le peintre Ardengo Soffici déjà nommé, et le futuriste Giovanni Papini, deux expositions organisées à Rome suscitent l'hostilité des critiques d'art. On l'accuse d'« incapacité picturale » et cette accusation est doublée de réactions xénophobes : « De Chirico est un étranger non diplômé et ignorant de la grande peinture italienne. » De Chirico réagit en étudiant la peinture de la Renaissance, de Raphaël et du Titien[13].

Sans renier la métaphysique, De Chirico prône le retour à la tradition. Pour lui, il devient nécessaire de réapprendre les techniques picturales et graphiques, de s'appuyer sur les deux principes fondamentaux de la peinture que sont la couleur et le dessin, et de copier les maîtres. La copie, De Chirico en fait une pratique constante, non pas pour imiter, refaire ou contrefaire, mais pour « retrouver un chemin vers un paradis perdu […] où nous pourrions cueillir d'autres fruits que ceux déjà cueillis par nos grands frères antiques[14] ». C'est devant une toile du Titien que De Chirico a la « révélation de la grande peinture ».

Il se convertit alors à un style néoclassique (puis néoromantique et néobaroque) exaltant les valeurs du métier artisanal et de l'iconographie traditionnelle. Dans un article de 1919, intitulé Il Ritorno al mestiere (Le Retour au métier), De Chirico se définit comme pictor classicus : Pictor classicus sum, telle est désormais sa devise[15]. Il voit la peinture d'avant-garde italienne comme un phénomène de décadence éthique travestie de l'idée illusoire du progrès. Il encourage donc les jeunes peintres à un retour à la tradition et l'étude assidue des grandes œuvres du passé[16].

En 1923, le groupe Valori plastici rompt avec le futurisme en publiant une sorte de manifeste Le Néo-classicisme, dont le « ton paraît […] bien proche du fascisme arrivé au pouvoir ». C'est alors que De Chirico adhère à Valori plastici[17]. Il peint ses séries de Villes romaines, Fils prodigue et Argonautes à la grande déception d'André Breton : « Chirico, en continuant de peindre, n'a fait depuis dix ans que mésuser d'un pouvoir surnaturel… Cette escroquerie au miracle n'a que trop duré[18]. »

La rupture définitive avec les surréalistes intervient en 1928. En réponse à sa nouvelle exposition organisée par Paul Guillaume[19], les surréalistes organisent une contre-exposition à laquelle ils donnent pour titre Ci-gît Giorgio De Chirico[20]. Dans un compte rendu de cette exposition, Raymond Queneau conclut « qu'il est inutile de s'attarder derrière [ce] grand peintre […] Une barbe lui a poussé au front, une sale vieille barbe de renégat ». Cinquante ans plus tard, De Chirico répondra : « J'aurais préféré qu'on s'occupe de moi d'une façon plus intelligente. Mais je ne peux rien faire contre[21]. »

La polémique n'empêche pas De Chirico de poursuivre son œuvre dans une voie plus académique mais aussi plus rémunératrice. Il s'entoure d'aides pour reproduire ses propres tableaux et investir ainsi les marchés européen et américain de l'Art, déclinant à l'infini ses tableaux dans son style « métaphysique ».

Analyse de l’œuvreModifier

On distingue généralement trois périodes dans l'évolution de Chirico :

  • les années 1910, dont les œuvres dites « métaphysiques » l'ont consacré comme symbole de la modernité,
  • les années 1920-1930, période romantico-baroque, au cours de laquelle De Chirico revient sur des positions qu'il avait précédemment dénoncées,
  • les années après 1940, qui voient le retour à une « néo-métaphysique » où se multiplient les répliques et les copies[22].

La période « métaphysique »Modifier

« Par un clair après-midi d'automne j'étais assis sur un banc au milieu de la Piazza Santa Croce à Florence. J'eus alors l'impression étrange que je voyais toutes les choses pour la première fois. Et la composition de mon tableau me vint à l'esprit[23]. » C'est ainsi que De Chirico raconte comment lui est venu L'Énigme d'un après-midi d'automne peinte en 1910.

Dans une lettre de à son ami Fritz Gartz (de), De Chirico tente d'expliquer la transformation qu'il ressent : « Un nouvel air a inondé mon âme — j'ai entendu un nouveau chant — et le monde entier me semble maintenant totalement transformé — l'après-midi d'automne est arrivé — les ombres longues, l'air limpide, le ciel gai — en un mot Zarathoustra est arrivé, vous m'avez compris[24] ».

Jusqu'en 1917, De Chirico ne cessera de peindre des tableaux à l'apparente simplicité mais à forte suggestion prémonitoire, jouant sur des chromatismes sans nuances et des perspectives parfois aberrantes : horizons bas et lointains, éléments architecturaux monumentaux côtoyant au premier plan des objets les plus incongrus (gant, mannequins de couturier, empreinte de poisson ou de coquillage, artichauts, locomotives), désertification (« désertion » ?) des espaces malgré les têtes sculptées, bustes ou statues en pied. De Chirico a créé un univers où les objets se mettent à faire des signes[25].

La peinture De Chirico est « métaphysique » parce qu'elle transpose la réalité au-delà de la logique habituelle ; elle joue sur le contraste entre la précision réaliste des objets et de l'espace représentés, et la dimension onirique que le peintre leur donne. Il travaille sur la capacité du rêve à générer des mondes à partir d'un élément connu. Comme il aime à le dire, De Chirico compose des « images révélées[26] ». L'Inquiétude du poète (parfois intitulé L'Incertitude…) compte parmi les œuvres les plus représentatives de cette période « métaphysique » : la rencontre fortuite d'un corps de femme, d'un régime de bananes et d'arcades, symboles érotiques, opposée au train en partance et à la représentation du corps féminin par l'intermédiaire d'une statue, engendre la profonde nostalgie d'un rendez-vous manqué.

« Lorsque après avoir quitté l'Académie de Munich je m'aperçus que la route que je suivais n'était pas celle que je devais suivre, je m'étais engagé dans les chemins tortueux […] d'abord quelques artistes modernes, dont Max Klinger et Böcklin surtout me captivèrent […]. Mais je compris de nouveau que ce n'était pas cela […]. C'est alors qu'au cours d'un voyage que je fis à Rome en octobre après avoir lu les ouvrages de Nietzsche, je me suis aperçu qu'il y a une foule de choses étranges, inconnues, solitaires, qui peuvent être traduites en peinture ; j'y ai longtemps réfléchi. Alors j'ai commencé à avoir les premières révélations […]. Une œuvre d'art vraiment immortelle ne peut naître que par révélation. »

— De Chirico, 1919[27].

Au début des années 1920, De Chirico délaisse la peinture à l'huile pour la peinture a tempera : les pigments minéraux sont mélangés à de l'eau et à du jaune d'œuf, technique traditionnelle employée par les peintres du Quattrocento. La tempera permet un séchage rapide de la couleur qui est absorbée par la couche de préparation collante recouvrant le support. L'effet « décroché » ainsi obtenu rapproche la peinture de la fresque et renforce l'aspect religieux et mystérieux mais, en même temps, elle aplatit les formes. À la fin des années 1930, dans un souci de rendement, il emploie la technique de l'« huile emplastique » qui conjugue la rapidité de séchage de la tempera tout en conservant la brillance de l'huile. Ce procédé très en vogue chez les peintres français des XVIIIe et XIXe siècle faisait pourtant l'objet de critiques acerbes de la part de Chirico. Il ne voyait dans le baroque qu'un « art de femmelettes[28] ».

Les ÉnigmesModifier

« Issues des souvenirs personnels de l'artiste, les Énigmes architecturales de Chirico sont aussi le fruit d'une tradition classique, d'une mémoire collective. Hantés par la figure d'Ariane, rythmés par le leitmotiv des arcades, ces paysages forment un espace métaphysique, précis et onirique à la fois, où les statues et les ombres ont pris la place des vivants. Progressivement, ces paysages se referment pour devenir des intérieurs dans lesquels les objets changent de fonction et de sens. »

— Silvia Loreti[29]

Énigme de l’heure et du tempsModifier

Il y a souvent dans les tableaux métaphysiques de Giorgio De Chirico des horloges et des références au temps qui passe. Mais, étrangement, l’heure que marquent les aiguilles ne correspond pas à la longueur des ombres au sol ; les objets appartenant au passé (bombarde, caravelle) ou évoquant le passé (statues) sont contemporains de ceux qui témoignent de la modernité (trains, gare, cheminées d’usines) ; les archéologues fraient avec les vaticinateurs et l’obscurité des portiques grouille de revenants (centaures, gladiateurs, Hector et Andromaque, Ulysse…). En fait, la chronologie déraille et, dans toutes les tensions et « mouvements immobiles » (notion que Chirico emprunte à Otto Weininger), qui traversent le tableau, le temps paraît être en syncope. Évanoui ou enrayé. Tout semble figé dans l’attente d’un événement qui ne vient pas ; ou, plus exactement, la vie semble s’être retirée d’un monde abandonné aux choses comme elle a cessé d’animer par ailleurs les mannequins de bois et les concrétions architecturales que sont les statues assises. Obsédée de géométrie, la peinture métaphysique de Giorgio De Chirico interroge ainsi d’autant plus la nature et les mystères du temps que celui-ci y paraît refoulé : aux arrêts et aux aguets dans les zones obscures de la toile, ombres étendues au sol ou pénombre des arcades… ces zones noyées, dirait-on, dans la bile noire de la mélancolie, le mal dont souffrent les natifs de Saturne (Kronos), ogre monstrueux et dieu du Temps.

En vérité, dans cette peinture qui se veut « oraculaire », De Chirico dit tout à la fois l’horreur devant la fuite du temps comme devant la boulimie de l’histoire, la revanche de l’espace contre le temps (ou de la géométrie contre la tragédie), le secret et le fil d’Ariane du labyrinthe où gîte « ce minotaure que les hommes appellent le Temps et qu’ils représentent sous l’aspect d’un grand vieillard desséché, assis d’un air pensif entre une faux et une clepsydre[30] », la vie enfin réconciliée avec l’éternité, ne serait-ce que dans l’« éternité d’un moment » (De Chirico)[31].

ArianeModifier

C'est au musée du Louvre de Paris que De Chirico découvre l'Ariane allongée, un moulage en bronze du marbre hellénistique du Vatican de le Primatice (Primaticcio Francesco dit) [32], ainsi qu'une copie en marbre réalisée par Cornelis van Cleve, et exposée dans les jardins de Versailles. Cette Ariane devient la figure mythique au cœur de la série Méditation, réalisée entre 1912 et 1913[33].

Les mannequinsModifier

Les mannequins qui peuplent les toiles de Chirico sont les personnages les plus énigmatiques et les plus emblématiques de la période « métaphysique », bien qu'ils soient présents et représentés jusqu'à la fin de sa vie. À connotation intellectuelle, ils sont un croisement entre les automates des XVIIIe et XIXe siècles, ceux du commerce exposés en vitrine et la statuaire africaine[34].

AnecdoteModifier

  • En 1923, d'une plate-forme d'autobus, Yves Tanguy aperçoit le tableau Le Cerveau de l'enfant exposé dans la vitrine de la galerie de Paul Guillaume. Il saute du bus en marche pour le voir de plus près. Sans le savoir, André Breton reproduit la même réaction, six ans plus tard, quand, apercevant ce même tableau, il saute lui aussi de l'autobus en marche. À force d'insistance, Breton réussit à acheter ce tableau qui restera chez lui jusqu'à sa mort[35].

ŒuvresModifier

Peintures (huiles sur toile, sauf indication contraire)Modifier

  • 1909 :
    • Le Centaure mourant[36]
    • Combat de centaures[37]
    • Le Départ des Argonautes, été 1909[38]
    • L'Énigme de l'oracle, d'après Arnold Böcklin,
    • Portrait du frère de l'artiste[39]
    • Triton et Sirène[40]
    • Ulysse et Calypso[41]
    • Le Vol du centaure
  • 1911 :
    • L'Énigme de l'heure[45]
    • La Mère de l'artiste[46]
    • Le Retour du poète[47]
    • Portrait de l'artiste par lui-même, sous-titré Et quid amabo nisi quod ænigma est ? (Et qu'aimerai-je sinon l'énigme ?)[48]
  • 1912 :
    • L'Énigme de l'arrivée et de l'après-midi[49]
    • La Lassitude de l'infini[50]
    • La Méditation matinale[51]
    • Place d'Italie[52]
  • 1916 :
    • Intérieur métaphysique (avec grande usine)[77]
    • Le Langage de l'enfant[78]
    • La Mélancolie de la chambre, crayon, œuvre dédicacée « à Paul Guillaume, cordialement G. de Chirico »[79]
    • La Mélancolie du départ[80]
    • Les Muses inquiétantes[81]
    • Nature morte évangélique I[82]
    • La Révolte du sage[83]
    • Le Salut d'un ami lointain[84]
  • 1917 :
    • Andromaque
    • Les Bains mystérieux[85]
    • La Chambre enchantée[86]
    • Grand intérieur métaphysique[87]
    • Le Grand Métaphysicien[88]
    • Intérieur métaphysique[89]
    • Les Jeux du savant[88]
    • Les Mathématiciens
    • Les Muses inquiétantes[90]
    • La Muse métaphysique[91]
    • Rêve de Tobie[92]
    • La Révélation du solitaire ou Intérieur métaphysique[93]
  • 1920 :
    • Portrait avec l'ombre[101].
  • 1922 :
    • Le Fils prodigue[103]
    • Paysage romain[104]
    • Ulysse au bord de la mer[105]
    • Villa romaine ou Villa italienne, tempera sur toile[106]
  • 1923 :
  • 1924 :
    • Autoportrait à la palette, avec l'inscription latine « la gloire éternelle me sera attribuée[109]
    • Autoportrait avec son frère[110]
    • Hector et Andromaque (deuxième version)[111]
  • 1925 :
    • Autoportrait (en train de se transformer en statue), tempera sur toile[112].
    • Le Condottiere[113]
    • Le Poète et sa muse[114]
  • 1926 :
  • 1927 :
    • Les Archéologues[119]
    • L'Esprit de domination[120]
    • Gladiateurs et lion[121]
    • Les Meubles dans la vallée[122]
  • 1928 :
    • L'Archéologue au temple, gouache sur toile[123]
    • La Cohorte invincible
    • L'École des gladiateurs[124]
    • Le Gladiateur au repos[125]
    • Les Gladiateurs[126]
  • 1929 :
    • Combat de gladiateurs dans une chambre[127]
    • L'Homme invisible[128].
  • 1930 :
    • Cheval blanc ou Cheval et Gladiateurs[129]
    • L'Énigme du départ ou L'Énigme d'un départ[130]
  • 1934 :
    • Baigneuses sur la plage[131]
    • Deux chevaux sur la plage[132]
  • 1936 :
    • Banlieue de la ville paranoïa-critique[133]
  • 1938 :
    • Place d'Italie et Ariane[134]
  • 1940 :
  • 1942 :
    • Autoportrait en costume rouge[136]
    • Hector et Andromaque[137]
  • 1945 :
  • 1948 :
    • Bains mystérieux avec statue[142].
    • La Chute de Phaéton, tempera sur toile (50 × 40 cm), Fondation Giorgio et Isa De Chirico, Rome[143].
  • 1950
    • L'Addio del'amico che parte all'amico che rimane[144]
  • 1957 :
  • 1958 :
    • Le Cygne mystérieux[146]
    • Nature morte aux petites tomates rouges[147]
  • 1959 :
    • Autoportrait dans un parc[148]
  • 1961 :
    • Les Muses inquiétantes, version différente du tableau de 1918 : à l'horizon, la tour et le train en marche ont remplacé le château de Ferrare[150]
  • 1962 :
  • 1967 :
    • Soleil dans une chambre[152]
  • 1968 :
    • Offrant au soleil[153]
    • Place d'Italie, Gran Gioco[154]
    • Retour d'Ulysse[155]
    • Œdipe et le Sphinx
  • 1969 :
    • Les Gladiateurs sur le Paladin[156]
    • Intérieur métaphysique avec soleil[157]
  • 1974 :
    • Le Peintre des chevaux, d'après Raphaël, Saint Luc peignant la Vierge[167]

LithographiesModifier

SculpturesModifier

  • Cheval et cavalier, 1967, bronze[170]
  • Pénélope et Télémaque, après 1970, bronze (1/9)[171]

ÉcritsModifier

  • Il ritorno al mestiere, in Valori plastici, nos 11-12, novembre-[172].
  • Sull'arte metafisica - Estetica metafisica, article paru dans Valori plastici, nos 4-5, avril-[173].
  • Arnoldo Böcklin, article paru dans Il Convegno, [174].
  • Il senso architettonico nella pittura antica, article paru dans Valori plastici, nos 5-6, mai-[175].
  • Max Klinger, article paru dans Il Convegno, [174].
  • Salve Lutetia, article paru dans Bulletin de l'effort moderne, no 33, [176].
  • Le Survivant de Navarin, Le Fils de l'ingénieur, publiés à la suite d'une monographie écrite par Waldemar George, Chirico avec des fragments littéraires de l'artiste, Éditions des Chroniques du jour, 1928[177].
  • Hebdomeros, le peintre et son génie chez l'écrivain, Paris, Éditions du Carrefour, coll. « Bifur », 1929 (3 février 1930), br, jaq. ill., 253 p., in-16° (OCLC 462757618, notice BnF no FRBNF31942474, SUDOC 100241980, présentation en ligne) ; rééd. par Henri Parisot dans la collection « L'Âge d'or », Paris, Flammarion, 1964.
  • Une aventure de M. Dudron, couverture illustrée par Mario Prassinos, Paris, Fontaine, coll. « L'Âge d'or », 1945.
  • Mémoires, 1962, Milan, Rizzolo Editore ; traduction en français (revue par Chirico) de Martin Tassilit, Paris, La Table Ronde, 1965. Nouvelle édition Paris, Flammarion, 2009 (ISBN 978-2-0812-2501-5).
  • Poèmes Poesie, textes français et italiens (retrouvés et prés. par J.-Ch. Vegliante), Paris, Les Langues néo-latines (choix), puis : Solin 1981.
  • L'Art métaphysique, textes réunis et présentés par Giovanni Lista, Paris, L'Échoppe, 1994.
  • Monsieur Dudron, Paris, Éditions La Différence, 2004.

Œuvres de Giorgio de Chirico dans les muséesModifier

BibliographieModifier

  • Marc Alyn, Giorgio De Chirico, somnambule du demi-sommeil, Approches de l'art moderne, Bartillat, 2007.
  • Paolo Baldacci, Chirico, la métaphysique 1888-1919, Flammarion, Paris, 1998.
  • (IT) Paolo Baldacci et Maurizio Fagiolo dell'Arco, Giorgio de Chirico Parigi 1924-1930, Galleria Philippe Daverio, Milano 1982, p. 22.
  • Adam Biro et René Passeron (dir.), Dictionnaire général du surréalisme et de ses environs, Office du livre, Fribourg (Suisse) et Presses universitaires de France, Paris, 1982.
  • (IT) Edoarto Brandani (a cura di), Giorgio di Genova et Patrizia Bonfiglioli, Giorgio de Chirico, catalogo dell'opera grafica 1969-1977, Edizioni Bora, Bologna 1990 (1999), p. 247.
  • (IT) Maurizio Cavalesi et Gioia Mori, De Chirico, Giunti Editore, Firenze 1988 (2007), p. 50.
  • Bianca Cerrina Feroni, De Chirico. Les débuts d'une aventure intellectuelle, dans Dossier de l'art, no 160, .
  • (IT) Maurizio Fagiolo dell’Arco, L'opera completa di de Chirico 1908-1924, Rizzoli, Milano, 1984 (1999), p. 121.
  • (IT) Maurizio Fagiolo dell’Arco, Giorgio de Chirico carte, Extra Moenia Arte Moderna, Todi, 1991, p. 64.
  • (IT) Maurizio Fagiolo dell’Arco et Luigi Cavallo, De Chirico. Disegni inediti (1929), Edizioni grafiche Tega, Milano 1985, p. 140.
  • (IT) Pere Gimferrer, De Chirico, 1888-1978, opere scelte, Rizzoli, Milano, 1988, p. 128.
  • (IT) Magdalena Holzhey, De Chirico, Taschen, Kölon (D) 2006, p. 96.* Manuel Jover, « De Chirico ou la solitude des signes », dans Connaissance des arts, no 668, .
  • Giovanni Lista, De Chirico et l’avant-garde, L’Âge d’Homme, Lausanne, 1983.
  • Giovanni Lista, De Chirico, Éditions Hazan, Paris, 1991.
  • Giovanni Lista, Giorgio De Chirico, suivi de L’Art métaphysique, Éditions Hazan, Paris, 2009.
  • Silvia Loreti, « De Chirico, pictor classicus », « Des œuvres manifestes » et « Énigmes et peintures métaphysiques », dans Dossier de l'art, no 160, .
  • (IT) Gioia Mori, De Chirico metafisico, Giunti, Firenze, 2007, p. 50.
  • (IT) Elena 'Pontiggia et Giovanni Gazzaneo, Giorgio de Chirico. L’Apocalisse e la luce, Silvana Editoriale, Cinisellobalsamo, 2012, p. 119.
  • Bénédicte Ramade, « Giorgio De Chirico, surréaliste malgré lui », L'Œil, no 610, .
  • Antonella Usai, « Reprises et variations néo-métaphysiques », Dossier de l'art, no 160, .
  • Jean-Charles Vegliante, inédits de Chirico (rassemblés et présentés) : Poèmes Poesie, Paris, Solin, coll. « Traversée des Alpes », 1981 (avec des dessins retrouvés).
  • Giorgio De Chirico e un Novecento prima e dopo la Transavanguardia, catalogue de l'exposition tenue à Fiesole (province de Florence) du au .
  • De Chirico et la peinture italienne de l'entre-deux guerres, musée de Lodève, -, Lodève, Silvana Editoriale, Milan, 2003.
  • Reprint de la revue Valori plastici, Éditions Trans/Form, Paris, 1983.
  • Giorgio de Chirico. La peinture métaphysique Editions Hazan, (EAN 9782754111355), .

Notes et référencesModifier

  1. "djordjo dé kirico", /ˈdʒɔr.dʒo de ki.ˈri.ko/) s'écrit en français De Chirico avec une majuscule en l'absence du prénom ou Chirico seul pour éviter le redoublement « de De Chirico. »
  2. Bénédicte Ramade, op. cit.
  3. B. Cerrina Feroni, op. cit., p. 19.
  4. S. Loreti, op. cit., p. 54.
  5. Jacqueline Munck, Dossier de l'art, no 160, février 2009, p. 6.
  6. B. Cerrina Feroni, op. cit., p. 20 et suivantes.
  7. M. Jover, op. cit., p. 88.
  8. Georges Raillard, Le théâtre de Chirico, dans La Quinzaine littéraire, no 987, 1er mars 2009, p. 4.
  9. Chroniques d'art : 1905-1918, Gallimard, coll. « Folio », 1993.
  10. G. Raillard, op. cit., p. 5.
  11. Le Surréalisme 1922-1942, catalogue de l'exposition du Musée des arts décoratifs de Paris (9 juin-24 septembre 1972), p. 58.
  12. J. Munck, op. cit., p. 5.
  13. S. Loreti, op. cit., p. 44.
  14. J. Munck, op. cit., p. 9-12 et S. Loreti, op. cit., p. 42-60.
  15. M. Jover, op. cit., p. 92.
  16. S. Loreti, op. cit., p. 42.
  17. Biro, op. cit., p. 120.
  18. La Révolution surréaliste, 1926.
  19. Marchand de sculpture africaine et de peinture contemporaine avec qui, en 1913, Chirico a signé un contrat d'exclusivité. S. Loreti, op. cit., p. 56.
  20. J. Munck, op. cit., p. 10.
  21. Le Quotidien de Paris, 1974.
  22. A. Usai, op. cit., p. 64.
  23. Loreti, op. cit., p. 33.
  24. Jover, op. cit., p. 88.
  25. Passeron, op. cit.
  26. Munck, op. cit., p. 7 et suivante.
  27. Sull'arte metafisica - Estetica metafisica, dans Valori plastici, nos 4-5, avril-mai 1919. Cité par Loreti, op. cit., p. 30.
  28. Loreti, op. cit., p. 61.
  29. Op. cit., p. 5.
  30. Giorgio De Chirico, Hebdomeros, 1929.
  31. Cf. sur toute cette thématique du temps dans l’œuvre de Chirico : Claude Chrétien, Sous le Soleil de Saturne. Escapade métaphysique dans les arcanes du temps, Éditions du Net, 2014.
  32. 1543 (114 × 240 cm), aujourd'hui au château de Fontainebleau. Reproduction dans Dossier de l'art, no 160, février 2009, p. 34.
  33. J. Munck et S. Loreti, op. cit., p. 6 et 40.
  34. S. Loreti, op. cit., p. 40.
  35. Agnès Angliviel de la Beaumelle, Yves Tanguy, Éditions du CGP, Paris, 1982, p. 173.
  36. 117 × 73 cm. Collection Galleria dell'Annunciata, Milan. Reproduction dans Dossier de l'art, no 160, février 2009, p. 20.
  37. 75 × 110 cm. Galleria Nazionale d'arte moderna, Rome. Reproduction dans Dossier de l'art, op. cit., p. 21.
  38. Cité dans Dossier de l'art, op. cit., p. 11 et p. 23.
  39. 119 × 75 cm. Berlin, Staatliche Museen. Reproduction dans Dossier de l'art, op. cit., p. 22.
  40. Cité par B. Cerrina Feroni, op. cit., p. 21.
  41. 104 × 150 cm). Kunstmuseum, Bâle. Reproduction dans Dossier de l'art, op. cit., p. 24 et suivante.
  42. 45 × 60 cm. Collection particulière.
  43. Reproduction dans José Pierre, L'Univers surréaliste, Somogy, Paris, 1983, p. 10.
  44. 82 × 120 cm. National galerie, Berlin. Reproduction dans Dossier de l'art, op. cit., p. 23.
  45. 55 × 71 cm. Collection particulière. Reproduction dans Dossier de l'art, op. cit., p. 35.
  46. 85,5 × 62 cm. Galleria nazionale d'arte moderna, Rome. Reproduction dans Dossier de l'art, op. cit., p. 54.
  47. 66 × 87 cm. Collection particulière. Reproduction no 66, dans Le Surréalisme 1922-1942, catalogue de l'exposition du Musée des Arts Décoratifs, Paris, 1972, p. 53.
  48. 72,4 × 55 cm. Nuova galleria del Sogno, Lugano. Reproduction dans Dossier de l'art, op. cit., p. 19.
  49. 70 × 86 cm. Collection particulière. Reproduction dans Dossier de l'art, op. cit., p. 32.
  50. 44 × 112 cm. Collection particulière.
  51. 52 × 70 cm. Collection particulière. Reproduction dans Dossier de l'art, op. cit., p. 10.
  52. 50 × 60 cm. Collection Jesi, Milan. Reproduction dans Dossier de l'art, op. cit., p. 67.
  53. 123,8 × 52,7 cm. Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf. Reproduction dans Dossier de l'art, op. cit., p. 33.
  54. 106 × 94 cm. The Tate Gallery Londres. Reproduction dans Dossier de l'art, op. cit., p. 37 et no 67 dans Le Surréalisme 1922-1942, op. cit., p. 58.
  55. 83,7 × 129,5 cm. Collection particulière.
  56. Reproduction dans Pierre, op. cit., p. 28.
  57. 69,5 × 86,5 cm. Bruxelles, musées royaux des Beaux-Arts de Belgique.
  58. 135,6 × 180,5 cm. The Metropolitan Museum of Art, New York.Reproduction dans Dossier de l'art, op. cit., p. 7.
  59. 72,5 × 60 cm. Collection particulière. Reproduction dans Connaissance des arts, no 668, février 2009, p. 90.
  60. 62,9 × 152,1 cm. The Saint-Louis Art Museum, Saint-Louis (Missouri). Reproduction dans Dossier de l'art, op. cit., p. 8.
  61. Cité par Munck, op. cit., p. 7.
  62. 82 × 64,7 cm. Moderna museet, Stockholm. Reproduction dans Dossier de l'art, op. cit., p. 9.
  63. 73 × 59,1 cm. Collection particulière.
  64. 125,1 × 99,1 cm. Art Institute of Chicago, Chicago.
  65. 71 × 87 cm. Collection Ruth Stephan Franklin, Greenwich. Reproduction no 68 dans Le Surréalisme 1922-1942, op. cit., p. 58 et p. 130.
  66. Reproduction dans Pierre, op. cit., p. 96.
  67. 83 × 130 cm. Museu de arte contemporãnea, São Paulo. Reproduction dans Dossier de l'art, op. cit., p. 4.
  68. 52,2 × 38,7 cm. Collection particulière. Reproduction dans Jacques Gagliardi, Le Roman de la peinture moderne, éditions Hazan, Paris, 2006, p. 305.
  69. 140 × 184,5 cm. Museum of Modern Art, New York. Reproduction dans Dossier de l'art, op. cit., p. 36.
  70. 81,5 × 65 cm. Centre Georges Pompidou, Paris. Reproduction dans Dossier de l'art, op. cit., p. 29 et p. 38.
  71. 56,2 × 54,3 cm. The Museum of Modern Art, New York. Reproduction dans Dossier de l'art, op. cit., p. 61.
  72. 42 × 33 cm. Houston (Texas), The Menil collection. Cité dans Ottinger, op. cit., p. 308.
  73. 53 × 81 cm. Galerie Krugier & Cie, Genève. Reproduction no 69 dans Le Surréalisme 1922-1942, op. cit., p. 58 et p. 131.
  74. 79 × 57,2 cm. Musée de Grenoble. Reproduction dans Dossier de l'art, op. cit., p. 56.
  75. 89,6 × 70,1 cm. New York, Museum of modern art. Reproduction dans Didier Ottinger (sous la direction de), Dictionnaire de l'objet surréaliste, Gallimard & Centre Pompidou, Paris, 2013, p. 232.
  76. 89,6 × 70,1 cm. The Museum of Modern Art, New York. Reproduction dans Dossier de l'art, op. cit., p. 39.
  77. 96,3 × 73,8 cm. Staatsgalerie, Stuttgart. Reproduction dans Dossier de l'art, op. cit., p. 5.
  78. 28 × 41 cm. Collection particulière. Reproduction no 70 dans Le Surréalisme 1922-1942, op. cit.
  79. 20,5 × 31 cm. Collection particulière. Reproduction no 73 dans Le Surréalisme 1922-1942, op. cit., p. 59 et p. 132.
  80. Reproduction dans Pierre, op. cit., p. 99.
  81. Neue Pinakothek, Munich. Reproduction dans Dossier de l'art, op. cit., p. 69.
  82. 80,5 × 71,4 cm. Museum of Modern Art, Osaka. Reproduction dans Dossier de l'art, op. cit., p. 39.
  83. 66 × 58 cm. Estorick Collection of Modern Italian Art, Londres.
  84. 48,2 × 36,5 cm. Collection particulière, Italie. Reproduction dans Dossier de l'art, op. cit., p. 28.
  85. Museo d'arte moderna di Ca' Pesaro, Venise. Reproduction dans Dossier de l'art, op. cit., p. 70.
  86. Reproduction dans Gabriele Crepaldi, L'Art moderne 1900-1945, Gründ, 2006, p. 189.
  87. 95,5 × 70,5 cm. Reproduction dans Beaux Arts Magazine, no 335, mai 2012, p. 162.
  88. a et b Reproduction dans Crepaldi, op. cit., p. 186.
  89. 54 × 73 cm. Collection particulière. Reproduction dans Le Surréalisme 1922-1942, op. cit., p. 59.
  90. Giorgio de Chirico : les dix dernières années, 1968-1978, volume[Quoi ?] 2001, partie 2, Laurent Busine, Frank Vanhaecke, Palais des Beaux-arts (Charleroi, Belgique).
  91. Reproduction dans Crepaldi, op. cit., p. 190.
  92. 65 × 40 cm. Collection particulière. Reproduction dans Beaux arts magazine, no 90, mai 1991, p. 64.
  93. 45,8 × 30,2 cm. Collection particulière. Reproduction dans Dossier de l'art, op. cit., p. 64.
  94. Reproduction no 72 dans Le Surréalisme 1922-1942, op. cit., p. 59.
  95. Collection particulière. Reproduction dans Dossier de l'art, op. cit., p. 57.
  96. Collection particulière. Reproduction dans Dossier de l'art, op. cit., p. 58.
  97. 62 × 49,5 cm. Musée national d'art moderne, Paris. Reproduction dans Dossier de l'art, op. cit., p. 38.
  98. 45 × 15 cm. Hulton Collection, Londres. Reproduction dans Dossier de l'art, op. cit., p. 30.
  99. 79,7 × 60,4 cm. Musée national d'art moderne, Paris. Reproduction dans Dossier de l'art, op. cit., p. 52.
  100. 80 × 99 cm. Collection particulière. Reproduction dans Dossier de l'art, op. cit., p. 47.
  101. Cité dans Loreti, op. cit., p. 57.
  102. Milan, Civico museo d'arte contemporanea di Palazzo Reale. Reproduction dans Dossier de l'art, op. cit., p. 72.
  103. 87 × 59 cm. Civico museo d'arte contemporanea, Milan. Reproduction dans Dossier de l'art, op. cit., p. 46.
  104. Cité par B. Cerrina Feroni, op. cit., p. 23.
  105. 90 × 70 cm. Collection particulière. Reproduction dans Dossier de l'art, op. cit., p. 24.
  106. 56 × 76 cm. Collection particulière. Cité dans Munck, op. cit., p. 10. Reproduction dans Jacques Gagliardi, Le Roman de la peinture moderne, Hazan, Paris, 2006, p. 395.
  107. Cité dans Loreti, op. cit., p. 41.
  108. Cité dans Cerrina Feroni, op. cit., p. 24.
  109. Cité dans Connaissance des Arts, op. cit., p. 92.
  110. Collection particulière. Reproduction dans Dossier de l'art, op. cit., p. 55.
  111. 98,5 × 74,5 cm. Galleria Nazionale d'Arte Moderna, Rome. Reproduction dans Federico Poletti, L'Art au XXe siècle. I. Les Avant-gardes, éditions Hazan, Paris, 2006, p. 108.
  112. 75 × 62 cm. Collection particulière, Italie. Reproduction dans Dossiers de l'art, op. cit., p. 57.
  113. 80,4 × 62,7 cm. Collection particulière. Reproduction dans Dossier de l'art, op. cit., p. 40.
  114. 91,1 × 73,7 cm. The Philadelphia Museum of Art, Philadelphie. ! Référence perdue à cause d'une wikification forcenée, obtuse et absconse !
  115. Béziers, musée des Beaux-Arts. Tableau volé le .
  116. 60,8 × 50,2 cm. Musée de Grenoble. Reproduction dans Dossier de l'art, op. cit., 2e de couverture.
  117. Reproduction dans Beaux Arts magazine, no 66, mars 1989, p. 107.
  118. Moscou, musée Pouchkine. Reproduction dans Dossier de l'art, op. cit., p. 45.
  119. 116 × 89 cm. Galleria Nazionale d'arte moderna, Rome. Reproduction dans Dossier de l'art, op. cit., p. 43.
  120. 89 × 116 cm). Collection particulière. Reproduction dans Beaux Arts magazine, no 71, septembre 1989, p. 56.
  121. Cité par Usai, op. cit., p. 66.
  122. Collection Pallini, Milan. Reproduction dans Dossier de l'art, op. cit., p. 15.
  123. Paris, Galerie Daniel Malingue. Reproduction dans Dossier de l'art, op. cit., p. 48.
  124. Milan, Civico museo d'arte contemporanea. Reproduction dans Dossier de l'art, op. cit., p. 49.
  125. 183 × 123 cm. Reproduction dans Crepaldi, op. cit., p. 231.
  126. Collection particulière. Reproduction dans Dossier de l'art, op. cit.', p. 42.
  127. 35 × 46,6 cm. Collection particulière, Rome. 9Reproduction dans Connaissance des Arts, op. cit., p. 2.
  128. Cité par Jean-Paul Clébert, Dictionnaire du surréalisme, éditions du Seuil, Paris, 1996, p. 54.
  129. 65 × 81 cm. Paris, musée national d'art moderne. Reproduction dans Dossier de l'art, op. cit., p. 12.
  130. 65 × 50 cm. Collection particulière. Reproduction dans Dossier de l'art, op. cit., p. 41.
  131. Reproduction dans Dossier de l'art, op. cit., p. 11.
  132. Collection particulière. Reproduction dans Dossier de l'art, op. cit., p. 48.
  133. Cité dans Clébert, op. cit., p. 54.
  134. Cité par Usai, op. cit., p. 64.
  135. 91 × 116 cm. Collection particulière. Reproduction dans Dossier de l'art, op. cit., p. 44.
  136. 66 × 51 cm. Collection particulière. Reproduction dans Dossier de l'art, op. cit., p. 13.
  137. 80 × 60 cm. Collection particulière. Référence perdue à cause d'une wikification forcenée et absconse des références !
  138. 60,5 × 50 cm. Galleria Nazionale d'arte moderna, Rome. Reproduction dans Dossiers de l'art, op. cit., p. 52.
  139. 31 × 23 cm. Fondation Giorgio et Isa de Chirico, Rome. Reproduction dans Dossiers de l'art, op. cit., p. 44.
  140. 82,5 × 59 cm. Galleria Nazionale d'arte moderna, Rome. Reproduction dans Dossier de l'art, op. cit., p. 59.
  141. Collection particulière. Référence perdue à cause d'une wikification forcenée et absconse des références !
  142. 60 × 50 cm. Collection privée. Reproduction dans Connaissance des arts, no 668, février 2009, p. 90.
  143. Reproduction dans Connaissance des arts, no 668, février 2009, p. 91.
  144. 40 × 50cm. Tornabuoni Art, Paris. Reproduction dans Connaissance des arts no 787, décembre 2019, p. 108.
  145. Fondation Giorgio et Isa de Chirico, Rome. Reproduction dans Dossier de l'art, op. cit., p. 73.
  146. Collection particulière. Reproduction dans Dossiers de l'art, op. cit., p. 70.
  147. 40 × 50 cm. Fondazione Giorgio e Isa De Chirico, Rome. Reproduction dans Dossiers de l'art, op. cit., p. 27.
  148. 156,5 × 100 cm. Fondation Giorgio et Isa de Chirico, Rome. Référence perdue à cause de sa wikification forcenée et obtuse.
  149. 40 × 50 cm. Fondation Giorgio et Isa de Chirico, Rome. Référence perdue à cause de sa wikification forcenée et obtuse.
  150. 97 × 66 cm. Collection particulière, New York. Reproduction dans Connaissance des arts, no 668, février 2009, p. 90.
  151. 40 × 50 cm. Collection particulière, Italie. Reproduction dans Connaissance des Arts, op. cit., p. 668.
  152. Cité dans Usai, op. cit., p. 70.
  153. 59 × 50 cm. Fondation Giorgio e Isa De Chirico, Rome. Reproduction dans Dossiers de l'art, op. cit., p. 27.
  154. 60 × 80 cm. Galleria Muciacia. Reproduction dans Dossier de l'art, op. cit., p. 2.
  155. 59,5 × 80 cm. Fondation Giorgio e Isa De Chirico, Rome. Reproduction dans Dossier de l'art, op. cit., p. 65.
  156. Collection particulière. Reproduction dans Dossier de l'art, op. cit., p. 66.
  157. 80 × 60 cm. Fondation Giorgio e Isa De Chirico, Rome. Reproduction dans Dossier de l'art, op. cit., p. 71.
  158. 75 × 50 cm. Paris, musée national d'art moderne, Paris.
  159. 149 × 147 cm. Fondation Giorgio e Isa De Chirico, Rome. Reproduction dans Dossier de l'art, op. cit., p. 17.
  160. Référence perdue à cause de sa wikification forcenée, absconse et obtuse.
  161. 50,5 × 70 cm. Musée national d'Art moderne, Paris.
  162. ! Référence perdue à cause d'une wikification forcenée, obtuse et absconse !
  163. 91 × 73 cm. Paris, musée nationale d'art moderne.
  164. Collection particulière. Reproduction dans Dossier de l'art, op. cit., p. 62.
  165. 25 × 18 cm. Collection particulière. Reproduction dans Dossiers de l'art, op. cit., p. 27.
  166. 60 × 73 cm. Paris, musée national d'art moderne.
  167. Cité par Usai, op. cit., p. 67.
  168. 50 × 60 cm. Paris, musée national d'art moderne.
  169. Cité par A. Usai, op. cit., p.  70.
  170. Collection particulière. Reproduction dans Dossiers de l'art, op. cit., p. 61.
  171. 41 × 21 22.5cm. Collection particulière. Reproduction dans Dossier de l'art, op. cit., p. 50.
  172. S. Loreti, op. cit., p. 45.
  173. S. Loreti, op. cit., p. 30.
  174. a et b B. Cerrina Feroni, op. cit., p. 23.
  175. Cité par S. Loreti, op. cit., p. 39.
  176. B. Cerrina Feroni, op. cit., p. 24.
  177. J. Munck, op. cit., p. 13.
  178. Dossier de l'art, no 160, février 2009, p. 41.

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