Bonne année 2022Modifier

  Meilleurs vœux pour 2022 !
sur Wikipédia et dans la vraie vie, en espérant être plus présent sur WP, bien amicalement, Gailletboréal

en vous remerciant pour toutes vos contributions inestimables et votre précieuse collaboration dès qu'il s'agit de faire avancer les articles, bien amicalement--Gaillet boréal 31 décembre 2021 à 23:30 (CET)

Bonne année 2022 !Modifier

  Bonjour Patachonf  
Tous mes vœux pour aborder — prudemment — l'année 2022 : « Bonne année ! Bonne santé ! » (« Moi, je veux bien », comme disait sagement Erik Satie…)

Je n'avais pas tellement envie de faire un dessin… et puis, une idée stupide m'a traversé l'esprit. Certes, il est généralement réceptif à ce genre d'idées… et on est plutôt noyés que traversés par de telles idées, depuis bientôt deux ans… Enfin, qu'y puis-je ? voilà.

Tant pis si le jeu de mots a déjà été usé jusqu'à la corde (corde à piano, bien entendu) : ce sera mon équivalent pianistique et « trois-en-un » des petits singes de la sagesse* :

« Ne pas voir [le Mal], ne pas entendre, et ne pas dire »**

Respirer, tout de même, ce serait bien. Il paraît que c'est négociable…

Donc, résolument, « Bonne année ! Bon courage ! »  

Amicalement, FLours toujours 1 janvier 2022 à 00:20 (CET)

(* Toute ressemblance avec des doses de vaccin, etc. etc. etc. Tant de choses vont par trois…  )
(** …et puis, surtout : ne pas taper )

Meilleure année 2022 !Modifier

  Tous mes vœux pour 2022 !
Sur Wikipédia, certes, mais « encore plus surtout » (comme dirait Claude Ponti)
en dehors — car pour 2021, c'était raté…

Donc beaucoup de joies et de réussites, sans oublier, donc, la santé !
Bien amicalement, Marlaguette (d)

GLAMModifier

Bonjour Patachonf,

comment vas-tu ? J'ai une bonne nouvelle à t'annoncer ! J'ai entamé un nouveau projet GLAM sur it.wiki, il s'agit d'écrire des articles et télécharger des photos de la bibliothèque du conservatoire de musique Giuseppe Nicolini de Plaisance, dans les prochaines mois nous ferons des activités pour valoriser le fonds photographique de Corrado Pavesi Negri (1843-1920), si cela t'intéresse je te tiens au courant. Bonne journée Pạtạfisik 7 avril 2022 à 13:37 (CEST)

  Patafisik : Hello grande ! Heureux de te lire, moi qui justement repensais à toi tout juste hier… L'invitation tient toujours par chez moi… hein… J'ai aussi branché ma sœur sur la Casamaure et elle y va de temps en temps, avec ses créations et sa technique (pas au piano !)… Bon, pour ton présent projet, je ne vois rien, mais je peux me tromper. Et comme certains censeurs-branleurs de wp me font profondément çier (aucune collaboration, des critiques de mouche de coche, des prises de position lamentable sur certains articles…), je n'ai créé aucun article, ni traduit depuis plus d'un an, me contentant de détails ou refilant le travail à @Sidonie61 qui fait un super job et m'aide beaucoup à étoffer mc sur des découvertes discographiques toujours très nombreuses (le dernier : Gerald Barry — zut l'est pas italien :-). Mais au sujet même de du projet, je ne demande qu'a être convaincu par ton enthousiasme. Si non, la santé est au rendez-vous ; complètement remise à plat d'ailleurs, comme les projets de vie, les préoccupations importantes et bien d'autres qui nécessiterai la confidence ! Bien à toi. Mille baci. Patachonf (discuter) 8 avril 2022 à 00:26 (CEST)
Rebonjour, voici notre page dudit editathon, si tu trouves l'inspiration pour revenir sur tes pas il y a une petite liste pour contribuer (en français c'est bien aussi, l’opéra et le belcanto n'ont pas de frontières linguistiques). Je notifie   Sidonie61 : aussi, au cas où cela pourrait lui intéresser.   Bonne journée Pạtạfisik 10 mai 2022 à 12:32 (CEST)

Explorons la SFModifier

Bonjour Patachonf  

Alors allons-y : la Symphonie fantastique de Berlioz. Incontournable, inabordable. L'article sur WP.fr est nul : 10 références étiques, une description en « lecture suivie » de l'œuvre, pas d'infobox, pas de RI digne de ce nom — rien, rien, rien.

Côté discographie : trop de versions, c'est évident. Peut-être y en a-t-il deux ou trois vraiment bonnes sur la centaine officiellement disponible. Peut-être. Mais pas plus, et peut-être pas autant !

Quelques principes simples pour évaluer les efforts des uns et des autres vers une version acceptable, éventuellement bonne et par extraordinaire excellente, de la Fantastique :

  1. prise de son — les versions dons les sillons sont encore et toujours abreuvés d'un sang impur seront systématiquement rejetées. C'est injuste, peut-être, mais sans regrets : tant pis pour elles (je pense à l'enregistrement historique par Rhené-Baton, certainement un excellent chef et c'est instructif mais c'est terrifiant de vérifier comment c'était réalisé) ;
  2. respect de l'orchestration — Berlioz a longtemps attendu pour publier ses symphonies, et cette « Symphonie no 1 » (!) est donc son op. 14, mais il a relu, revu et révisé son œuvre, ce qui était justifié dans ce cas (l'orchestration originale associait un serpent à un ophicléide, ce qui était bien ophidien mais c'est aussi la raison pour laquelle cette symphonie est la première avec deux tubas… en attendant que la Symphonie de Vierne supprime les tubas pour faire « encore plus sombre » !) et donc… je veux le cornet à pistons dans le Baletc. Les ultralibéraux peuvent bien marcher au supplice : ce n'est pas négociable ;
  3. respect de la partition — ne pas jouer les reprises dans les différents mouvements, c'est un manque de respect pur et simple : Berlioz n'en abuse pas, même Méhul n'en abusait pas… tant que ça. C'est honteux de couper dans le vif. La Marche au supplice s'achève par une décapitation, ce n'est pas une raison pour lui couper aussi les pattes ! Je n'admets pas de tels procédés. Si ça ne posait pas de problème de conscience au chef, à moi non plus — mais c'est sa version que je coupe ;
  4. respect des détails — peut-être Monteux se faisait-il gloire de réclamer les sourdines aux cors, pour attaquer la Marche au supplice. La belle affaire ! du moins serait-on autorisés à le croire, si l'on n'avait pas une vingtaine de versions où les cors jouent en sons « ouverts ». Et c'est si subtil, l'écriture des cors que Berlioz considère toujours comme naturels… Alors ? « À la trrrappe ! » dit le père Ubu (revoir la version intégrale par Jean-Christophe Averty, ça fait un bien fou !) Il n'y en aura pas que pour ces messieurs les « phynanciers »  
  5. justesse des instruments — les cloches, non d'un anathème ! les cloches ! Comment se fait-il qu'on ait des instruments qui sonnent admirablement dans la Messe glagolitique de Janáček (version Mackerras : pas la peine de perdre son temps avec qui que ce soit d'autre) et ils ne sont pas foutus d'accorder un Ut et un Sol comme les plus vulgaires timbales dans la musique la plus vulgaire qui soit (disons Meyerbeer, le précurseur le plus évident d'Offenbach avec le même prénom) ;
  6. justesse des tempi — Berlioz emploie le métronome (le vrai, pas celui de Lorànt Deutsch, qui est d'une fausseté sans nom) et sa partition est d'une richesse extraordinaire pour le chef d'orchestre : ah ! nous y voilà… la sale bête, qui porte sur ses épaules tout le poids de telle ou telle version. La fantaisie, dans la Fantastique, c'est bien mais on doit rester extrêmement exigeants aussi…

Pour tout ce qui pourrait se présenter ensuite, on le rangera dans la catégorie « grâce / disgrâce ». Et s'il reste une version valable, ce sera bien et il est probable que ce sera beaucoup !

Amicalement, FLours toujours 13 avril 2022 à 12:32 (CEST)

Éreintons un peu, sur tous les tons d'airainModifier

Je parlais d'anathème à propos des cloches, en songeant aux vers (les magnifiques pentamètres iambiques) de Christopher Marlowe dans l'acte « romain » et, disons-le… « carnavalesque » ! de son Doctor Faustus, où l'on procède à la condamnation rituelle avec la Bible, une chandelle et une cloche :

Bell, book and candle, candle, book and bell,
Forward and backward, to curse Faustus to Hell.

Cloche, Bible et chandelle, chandelle, Bible et cloche,
Dans un sens et dans l'autre pour condamner Faust à l'Enfer.

Je mentionnerai ici, dans l'ordre chronologique, les versions qui ne méritent que l'oubli, quand ce ne serait pas la damnatio memoriae  

1. Les versions où ils ne jouent pas les reprises (c'est facile de jouer la Marche au supplice en min, à ce compte-là) : pour moi, « leur compte est bon », d'autant plus que leur compte est mauvais ! Ça vaut pour les reprises dans Un Bal aussi, « môôôssieu Monteux ».

  • Markevitch, OSV Radio Berlin, 1952 (Urania)
  • Markevitch, BPO, 1953 (DG) — pareil
  • Munch, BSO, 1954 (RCA)
  • Karajan, Philharmonia Orchestra, 1954 (EMI) — prise de son un peu « flocons d'avoines », aussi… et cloches douloureuses
  • Mitropoulos, NYPO, 1957 (Columbia) — Long Playing mais courte marche ! (grrr…)
  • Beecham, RTF, 1957-1958 (HMV) — très bon timbre, pour l'époque !
  • Cluytens, Philharmonia, 1958 (Erato) — un peu lointain
  • Monteux, WPO, 1959 (Decca)
  • Barbirolli, Hallé Orchestra, 1959 (EMI) — très pâle…
  • Goossens, LSO, 1959 (Everest) — cuivres languissants, les violons minaudent vilainement… et, dans le Songe final, les cloches sont abominablement abominables  
  • Mravinski, Orchestre philharmonique de Leningrad, 1960 (Russian Disc) — haché menu, cuivres ralentis et ignobles, prise de son en live et antitussifs pas au menu…
  • Markevitch, Orchestre Lamoureux, 1961 (DG) — défendre Berlioz dans les années 1950, c'est bien. Mal le défendre, c'est mal…
  • Markevitch, Orchestre Lamoureux, 1962 (DG) — pareil, ça me fait grincer des crocs…
  • Munch, Orchestre de la radio et télévision hongroise, 1966 (Philips)
  • Munch, Orchestre de Paris, 1967 (Altus) — en live, incorrigible…
  • Ansermet, OSR, 1967 (Decca) — un peu lent, en plus, mais bassons bien piqués. Dommage…
  • Stokowski, New Philharmonia, 1968 (BBC Legends) — une « Course au supplice », plutôt ! All over the place, comme ils disent. abominable !
  • Solti, CSO, 1972 (Decca) — un peu (trop) lourd mais bon tempo, bons timbres
  • Ozawa, BSO, 1973 (DG) — frénétique, pour les bassons, c'est une torture…
  • Martinon, Orchestre National de L'ORTF, 1973 (EMI) — bien interprété, pourtant, et lorsqu'il nous donne un si beau Lélio ou le Retour à la vie en complément… c'est triste. Et Martinon a l'élégance, bien française, de ne pas oublier le cornet à pistons du Bal (Jacques Lecointre) : ça, c'est bien !
  • Karajan, Berliner Philharmonic Orchestra, 1974 (DG) — très pataud
  • Bernstein, ONF, 1976 (Warner) — et pas plus de cornet à pistons dans le Bal que de baïonnette au bout de la baguette !
  • Barenboim, Orchestre de Paris, 1979 (DG) — un peu « Don Giovanni », au début : très jolis bassons… et la fanfare hurle d'un coup, lorsqu'on devrait avoir la reprise ! Triste…
  • Mehta, NYPO, 1979 (LDR) — très criard
  • Kubelík, OSRB, 1981 (Orfeo)
  • Rozhdestvensky, Orchestre symphonique d'État de l'URSS, 1988 (Yedang) — bassons liés sur violoncelles et contrebasses hachés, cuivres accélérés et désordonnés, c'est hideux !
  • Temirkanov, RPO, 1991 (RCA)
  • Mariss Jansons, Royal Concertgebouw, 1992 (EMI) — dans une version surdécoupée en dépit du moindre bon sens, et pas de cornet à piston pour le bal ! et un tempo languissant à mourir d'ennui, d'un bout à l'autre, et des cloches abominables avant le Dies Irae ! cette version est haïssable  
  • Gergiev, WPO, 2003 (Philips) — en live plutôt propre, un peu lointain, languissant…

(…à suivre…)

On élimine déjà pas mal de poids mort, ou de « bois mort », comme ça… je vais gagner du temps   et il y a bien des « grands noms », là-dedans ! Que serait-ce avec des « médiocres » ? Comment le saurais-je ? On se demande où cesse la médiocrité, d'ailleurs : la conscience professionnelle ? l'amour du travail bien fait ? le respect envers le génie ? Des clous ! du spectacle ! (ou le fameux « clou du spectacle »…) J'en ai honte pour eux : honte !  

Et tout d'un coup, je me rends compte que la Marche au supplice s'achève presque sur le tranchant du couperet de la guillotine. Il était bien temps que ce couperet tombe…

Paul Paray coupe aussi, avec l'Orchestre symphonique de Détroit (1959, Mercury) — ça me fait infiniment mal… l'orchestre de Détroit, pas brillant (cymbales ineptes, par exemple), est mené de main de maître et lancé par son chef… C'est pas mal, mais incomplet. Et ce serait cette version que les « grands connaisseurs » placent en no 2 derrière d'indétrônables Munch ? mais ça mériterait des coups de pied où je pense ! (ce serait le plus sûr moyen de leur déboucher les oreilles, parce qu'ils y ont la tête, de toute évidence).

Et Munch tranche encore ! avec le BSO en 1962 (joli son, dans l'ensemble, mais pourquoi ne pas jouer alors ?) On va en parler quand même (« à contrecœur et à regret », ce qui restera ma devise pour toute l'actualité) parce que mon rasoir d'Ockham, si simple et raisonnable soit-il, est en train de décapiter toutes les « grandes vedettes » de la profession… J'en suis consterné : « J'ai mal à mon Berlioz », comme disent les Gen Z   « Tout à toi, Hector ! »

Amicalement, FLours toujours 24 avril 2022 à 12:32 (CEST)

2. Les versions où les cloches sont fausses (ou « la musique que c'est pas la peine », comme dirait Chabrier)

Quand on a déjà éliminé les précédentes, on n'a plus besoin d'attendre le cinquième et dernier mouvement pour se faire peur avec des quartes aussi injustes que le découpage des frontières dans des partages de la Pologne ! Ce n'est pas Chopin qui nous dira le contraire : ce qui s'accorde mal pour les cloches s'applique aussi bien au piano

  • Colin Davis, LSO, 1963 (Philips) — belle version, par ailleurs… c'est celle qui m'a accompagné pendant des années, ce qui ne m'empêchait pas de grincer des dents lorsque le Sol tombait en sonnant toujours faux.
  • Colin Davis, WPO, 1990 (Philips) — On demande un Ut et un Sol… À l'Orchestre philharmonique de VienneVienne, en Autriche. Sérieux ? sérieux…
  • John Eliot Gardiner, orchestre révolutionnaire et romantique, 1991 (Philips) — prise de son moderne sur « instruments d'époque » (pas inintéressant, a priori) où les cloches sont plutôt un « carillon de Westminster », lointain, de bonne tenue mais assez laid au niveau du timbre : l'Ut comme le Sol réverbèrent beaucoup, ce dernier avec des partiels profonds qui donnent quelque chose de troublant mais surtout faux. Ce n'est pas une version « à jeter », mais plutôt sans charmes, sans séduction, sans grâces (Un Bal tourne un peu court, par exemple). Le débat autour de l'« orchestration de 1830 » est inextricable. Pourquoi pas celle de 1828 ? Pourquoi ne pas jouer Pelléas et Mélisande « sur brouillons », pendant qu'on y est, dans la première version que Debussy avait esquissé et présenté vers 1898… naturellement sans les passages symphoniques qu'il a dû ajouter jusqu'à l'avant-veille de la première, en avril 1902 ? La bêtise est vraiment « l'autre infini » dont parlait Varèse, inconditionnel comme moi envers Claude et Hector ;
  • François-Xavier Roth, Les Siècles, 2009 (Actes Sud) — sans regrets, parce que l'écoute des deux derniers mouvements me procure une sensation d'étroitesse, d'étouffement, de petitesse qui confinerait à la mesquinerie. « La vie en beau ! » disait Baudelaire au mauvais vitrier (Le Spleen de Paris)

(…à suivre…)

Pour le coup, « J'ai mal à mon Partch »  

Si j'ajoutais (comme je devrais le faire !) un 3. les versions sans cornet à pistons pour le Bal, il ne survivrait plus grand-monde. Et c'est un scandale ! C'est ahurissant. Je n'aurais jamais soupçonné que la Symphonie fantastique était l'un des plus grands chefs-d'œuvre de la musique symphonique moderne les plus mal enregistrés de toute la discographie ! Je suis atterré. Comment peut-on, non seulement admettre, mais porter aux nues des interprétations aussi incomplètes, aussi incorrectes, aussi insuffisantes que leurs perpétrateurs sont « suffisants » ? Que dois-je soupçonner là-dedans de plus bas, de plus abject, de plus vil comme contre-vérités ? Dans ses articles de critique musicale, Berlioz citait volontiers Molière, Corneille — Racine, plus rarement — ou La Fontaine qu'il affectionnait. J'en ferai autant, pour conclure :

« Allez, de tels soupçons méritent ma colère,
Et vous ne valez pas que l'on vous considère. »

— Molière, Le Misanthrope, acte IV scène III, v. 1409-1410

Amicalement, FLours toujours 25 avril 2022 à 11:14 (CEST)

Boulez, Cleveland Orchestra (DG, 1997)Modifier

Je commence par celle-ci pour situer un « degré zéro » de la Fantastique : « La Fantastique sans LE Fantastique ».

Et tout d'abord, je n'écarte pas cette version (malgré toutes les précautions oratoires qui précèdent) parce que cette interprétation reste intéressante comme un feu qui brûlerait à froid. Bien des critiques musicaux ont supposé que la Fantastique était une musique des Enfers. Son exemple a été suivi par bien d'autres, du premier mouvement de la Dante-Symphonie de Liszt au second mouvement de la Symphonie no 3, op. 21 de Georges Enescoetc. Admettons. Si c'est le cas, je songe (d'une nuit de Sabbat) que Pierre Boulez y est condamné à diriger sans fin, sans répit ni repos, cette version avec l'orchestre de Cleveland : comme ils le disent dans ce pays porte-Bible, « Hell hath no Fury ».

On n'aura donc pas la moindre fureur, « feux et tonnerres ! » dont l'évocation faisait ricaner les Vuillermoz et les Gavoty. Qu'ils se tiennent dans l'assistance, et bouches cousues : c'est leur place. De toute évidence, Boulez se situe devant la Symphonie fantastique comme une poule devant les sommets des Alpes… Quand bien même il a des ailes, ce n'est pas pour voler si haut. C'est un peu ce qui lui arrive aussi devant La Mer de Debussy

Cependant, Boulez reste un chef d'orchestre compétent, spécialisé dans la musique austro-allemande mais capable de lire une partition. Et comme on n'a que trop traduit Berlioz en allemand, il a plutôt le réflexe de le traduire en russe. Voyons, deux pupitres de timbales ? mais c'est exactement Le Sacre du printemps ! Après tout, Berlioz est le père co-fondateur, avec Glinka, de toute la musique moderne russe… On aura donc une lecture distanciée, quasi chostakovitchéenne, de cette partition flamboyante.

Un exemple que je considérerai jusqu'au bout comme symptomatique : les cloches sont d'une justesse accordée au quatre-cent-quarantième-de-partiel sur la quarte juste Ut-Sol. Sur des questions comme celle-ci, on ne prendra pas Boulez en défaut.

Un autre exemple, alors : le Si  grave du trombone basse, si merveilleusement menaçant chez d'autres, fait tellement partie de son pain quotidien qu'il n'y fait pas attention. Évidemment, on en a entendu bien d'autres chez Edgard Varèse ! qui savait, lui, ce qu'il devait à son grand aîné, « toujours précurseur ». On exagère peut-être l'importance de la filiation Berlioz-Varèse, mais elle était délibérément affirmée, assumée et démontrée par l'auteur d'Arcana lui-même…

En somme, c'est une version à noter « B- ». Ce n'est pas mauvais. Simplement, ce n'est pas tout-à-fait bon — et le brillant auteur des Mémoires nous rappelle que « dans ces cas-là, ce qui n'est pas tout-à-fait bon est tout-à-fait mauvais » (il faudrait que je trouve la citation exacte). Toute version qui n'atteint pas ce niveau n'est pas digne d'être signalée. Heureusement, j'espère en trouver de bien meilleures !

Parenthèse pour les Mémoires

Les Mémoires de Berlioz ont enchanté mon adolescence. La semaine dernière, en mission professionnelle terne à Fontaine-Daniel, commune de Saint-Georges-Buttavent, je disposais d'une heure et demie de pause pour le casse-croute de midi. L'épicerie du village nous ramenait au monde d'Alexandre Vialatte. À l'étage, un panneau fléché signalait une « Librairie de livres d'occasion ». J'y monte. Il traînait là une collection qui, en d'autres temps, devait être moins dépareillée : un peu de tout, du grand classique au roman de gare et au polar, du livre de poche à la grande édition illustrée. Dans ce fatras organisé par thèmes et selon l'ordre alphabétique, peu de raretés, peu d'ouvrages intéressants, tous vendus pour 1 ou 2 euros.

Et, à la lettre B, entre quelques Balzac et deux ou trois Bernanos, une édition en deux volumes (format de poche) des Mémoires de Berlioz chez GF, préfacée par Pierre Citron. L'oasis dans ce désert. J'en ai relu quelques pages, et l'enchantement a repris comme à neuf.

Un des plus extraordinaires « coups de génie » de ces Mémoires, c'est que la vie même (et la nature profondément volcanique et sincère) de Berlioz lui a donné la clef des rêves, pour finir, celle que Sylvie refuse à Gérard de Nerval : comparer ces deux textes ouvre des abîmes de réflexion sur le Romantisme français… Existe-t-il enfin une thèse sur « Berlioz et Nerval » ? C'est un sujet dont la richesse s'impose avec une telle évidence !

Berlioz commençait ses Mémoires comme l'autobiographie d'un musicien. Il se trouvait contraint de l'achever sur un suicide : cette page inoubliable provoquait la colère de Romain Rolland (au moins l'a-t-il lue avec les mêmes yeux que moi…) — mais non ! Les Troyens devaient être composés. Ils l'ont été, ils existent : cet opéra-civilisation, surmontant tous les océans du monde, inégalable réponse à la question de « l'œuvre à emporter sur une île déserte », est peut-être le seul digne de survivre éternellement puisqu'il nous fait partager cette expérience du collectif qui survit. Fuit Troia, Stat Roma. Et après Rome, nous verrons bien mais il y aura quelque chose à faire ! (tout le contraire de cet effondrement funeste du Ring wagnérien…)

Et encore mieux : les Mémoires ne s'achèvent pas sur ce suicide. Berlioz compose Les Troyens, ajoute un chapitre, une Postface. Et la vie l'entraîne. Il boucle la boucle avec une jeunesse éblouissante : la fin de son ouvrage où il dit que « Ma vie est un roman qui m'intéresse beaucoup » est effectivement un roman ! Tout y est, descriptions, intimité, subjectivité, dialogues qui prennent soudain une importance et une vie autonome étonnantes. C'est la réponse la plus brillante aux échecs de Sylvie et d'Aurélia. Ce n'est pas Hector qui s'est suicidé, c'est notre malheureux Gérard.

Dans cet ultime Voyage en Dauphiné, tout est à relire et l'émotion est toujours là. Flaubert en poussait des hurlements d'admiration (c'était une mode, à l'époque : il en faisait autant pour Guerre et Paix de Tolstoï… « Excusez du peu », comme dit l'autre). Kafka confiait à Max Brod qu'il lisait Berlioz « comme un roman d'aventures », le cœur battant.

Explorer la Symphonie fantastique, c'est sonder un peu l'espace immense, pascalien mais sonore, et toutes les possibilités du cœur humain. C'est encore une des œuvres les plus indispensables, à titre individuel (lorsque Les Troyens le sont au titre des peuples et des civilisations) pour se connaître soi-même. Quelqu'un qui n'aimerait pas Berlioz ne pourrait pas être compté parmi mes amis.

Amicalement, FLours toujours 16 avril 2022 à 15:08 (CEST)

Bernstein, New York Philharmonic Orchestra (Sony Classical, 1963)Modifier

Pour ne pas quitter les B, voici au moins une version autrement sympathique de la Symphonie fantastique. Une version évidemment séduisante, puisque la logique de « filiation » est évidente : Leonard Bernstein rêvait d'être un second Gustav Mahler, qui rêvait d'être un second Hector Berlioz, tout est lié !

De fait, il s'agit bien de l'association « compositeur et chef d'orchestre » que l'on retrouve (d'une certaine manière, il paraît que Pierre Boulez a été aussi un compositeur mais, à ce compte-là, tant d'autres ! André Messager, par exemple — et celui qui a assuré la création mondiale de Pelléas et Mélisande est peut-être le plus musicien des deux…)

Ceci étant posé, on a droit — sans surprise — à une version « mahlérienne américaine » de notre cauchemardesque chef-d'œuvre français. Soit. La valse d'Un bal flirte avec un « mauvais goût » un peu schmalzy. Et pourtant, il y a un moment dans la mélodie où la courbe et la texture orchestrale anticipent étonnamment sur l'Ouverture de Candide… C'est intéressant.

Surtout, Bernstein s'est montré admirablement sensible au caractère psychotrope, voire psychopompe, de la Fantastique. Sa présentation est toujours didactique mais bien menée (c'est un exercice auquel il était rompu ! et admirable ! on souhaiterait qu'un chef reprenne ce flambeau de l'éveil et éducation musicale auprès des jeunes publics… on a toujours les Jeunesses musicales de France, mais qui y songe sérieusement, musicalement ?) et cette analyse conduit Bernstein à mener la symphonie vers deux moments de « griserie » vertigineuse pour la fin du Bal et celle de la symphonie toute entière.

Cette lecture est enthousiasmante : tout référence à Coleridge (A sadder and a wiser man / he rose the follow morn) est absente de l'esprit de Berlioz, et Bernstein conclut « When you take a trip, you end up screaming at your own funeral ! » C'est magnifique. En effet, on tient là l'accord d'Ut majeur le moins « majeur », le moins écrasant d'héroïsme de toute l'histoire de la musique, le moins « ferme, décidé, bien assis, avec l'équilibre et le définitif de la force souveraine » (dixit Charles Koechlin dans son Traité de l'orchestration) tout le contraire !

C'est un réveil, sans doute, et en sursaut. Pas encore le retour à la vie, mais la gifle que l'air du matin envoie au visage du dormeur. On est allés très loin, et Bernstein souhaite « tenir le pas gagné », comme Rimbaud

Est-ce si bien tenu ? Je dois dire que ce n'est pas mal du tout, mais il y a deux-trois faux pas qui me gênent beaucoup :

  1. au sommet des Rêveries, passions, l'entrée à contre-contretemps des timbales est ratée — on aurait déliré parfaitement, si on les avait entendues. C'est un effet remarquable, parce que Berlioz n'écrit pas (je crois que n'est au no 18 de sa partition) Ut et Sol en blanches ou en noires   mais une succession régulières de triolets de noires avec des   decresc., ce qui donne plus de consistance ou de résonance à ces attaques, mais il faut les marquer ! (on retrouve des effets de ce genre chez Mahler, Nielsen et même Sibelius à leurs meilleurs moments) ;
  2. il n'y a pas de cornet à pistons dans le Bal, et c'est inacceptable. Ça manque, et ça aurait apporté la touche éclatante (le glow up, dit-on aujourd'hui) qui correspondait bien à sa vision — problème de budget ? — de recrutement ? — à New York en 1963 ???
  3. les pizz. de la décapitation, à la fin de la Marche au supplice « zinguent » quelque peu, c'est dommage ;
  4. les cloches… ah, là là… le Sol est tellement faux que, par moments, je suis tenté de croire que la succession est Ut-Ut-Ut au lieu de Ut-Ut-Sol. C'est tragique, parce que les cuivres entonnent un Dies Irae monstrueusement colérique !

Tout le reste est, à peu près, parfait. Le tempo et le mouvement sont maîtrisés, tenus, sans fanfaronnades ni caprices inutiles. Les timbales sont le maillon faible de cet orchestre, de bout en bout (dans le Songe d'une nuit de Sabbat, encore : c'est plus clair chez Boulez !) — j'ai presque envie de les taxer d'ingratitude, tant la partition leur donne l'occasion de se faire plaisir. On ne leur confierait pas la Symphonie no 4 « Inextinguible » de Nielsen sans rester sur notre soif…

All in all, c'est une version superbement conduite mais pas toujours superbement suivie. Tout le contraire de Boulez, qui conduisait sans chaleur des troupes bien disposées au combat. On en reste là, même si l'impression d'ensemble est finalement très bonne : « B+ »

Amicalement, FLours toujours 18 avril 2022 à 13:45 (CEST)

Parenthèse sur les cloches de la Fantastique

 
No hubo remedio, no 24 des Caprichos de Francisco de Goya — le « François » le plus visionnaire, le diamant noir le plus brillant de son temps que les François ont abominablement saccagé… et qui nous a fait l'inestimable grâce de s'exiler pour mourir à Bordeaux donc « chez moi », pratiquement « dans mes bras »  

La fausseté de ces instruments est le fléau de cette partition géniale. Les deux derniers mouvements de l'œuvre (et peut-être bien les trois premiers aussi…) sont au diapason de ce monde fantasque, d'une noirceur illuminée par le seul génie, des Caprichos de Goya — infiniment plus proches de cet univers qu'En blanc et noir de Debussy.

La Marche au supplice n'a d'équivalent, dans le domaine des arts plastiques, gravé ou peint, que certaines de ces visions comme No hubo remedio ou d'autres qui évoquent l'Inquisition espagnole : on sait que cette marche devait prendre place dans Les Francs-juges, donc le thème est bien présent. Nul doute qu'une telle page symphonique aurait fait éclater le cadre corseté de l'opéra… Les opéras de Berlioz sont punis « pour excès de musique », disait Fred Goldbeck, et c'est vrai : une interprétation seulement « acceptable » de Benvenuto Cellini, c'est déjà un miracle, tant il faut mobiliser de talents, de capacités, d'efforts, disons de « bonnes volontés » à qui on ne laisse pas seulement la paix !

Mais le monde intérieur de Goya se retrouve encore mieux dans le dernier mouvement : Songe d'une nuit de Sabbat. Dies irae. Ronde du Sabbat. Dies irae et Ronde du Sabbat ensemble (Berlioz est le maître et le modèle inégalable de la forme « A, B, A+B »)

Citer le Dies iræ, ce n'est pas tellement original. D'autres l'ont fait (beaucoup d'autres ! probablement trop…) de diverses manières. Aucune autre interprétation n'atteint cette poésie noire, typiquement romantique frénétique — le vrai romantisme français, celui de Nerval, de Gautier, de Pétrus Borel ! celui du Gaspard de la nuit d'Aloysius Bertrand — cette vision de clair de lune sur un clocher en silhouette, maigre comme un chat noir. Et il suffit, pour cela, d'accorder deux cloches en Ut et en Sol. La quarte juste la plus commune, la plus banale, la plus évidente de notre musique occidentale — au XIXe siècle, on considérait parfois les timbales comme des instruments transpositeurs (!!!) en écrivant toujours Ut et Sol sur la portée de Fa, avec l'indication « Timbales en et en La » pour un morceau en majeur, par exemple…

Évidemment, c'est tout le reste qui « habille » ce carillon et ce thème en planus cantus féroce : les pizz., la couleur pointue et pointée des vents, l'hétérophonie de l'ensemble, l'intention sardonique, le mouvement de danse qui anticipe sur ceux de La Damnation de Faust… Et là dedans, « rien de trop » ! Berlioz n'utilisait les harpes que pour Un Bal, et il n'y revient pas. Est-ce bien ce compositeur qu'on n'a cessé d'accuser des pires excès, de la pire façon ? Un Florent Schmitt, que dis-je ? un Maurice Ravel n'aurait pas hésité à ramener les harpes pour faire briller la fin de leur symphonie…

Une telle retenue mériterait d'être prise en considération. Et la moindre des politesses, ce serait de disposer d'instruments justes. J'abomine les enregistrements où les cloches sont fausses, dont la vibration est un contresens. On croirait que ce n'est qu'une question d'intendance, que ce n'est rien en somme. Ou ne fait-on pas plutôt le pari que le public n'a pas d'oreilles ? que l'auditoire n'entend pas ?

Lorsque le compositeur en personne présentait son œuvre en premières auditions, à travers toute l'Europe (heureusement plus coalisée contre nous — ce sont les critiques qui se coaliseront contre Berlioz…) trouver ces deux cloches pour l'orchestre posait évidemment un problème. Berlioz emportait dans ses bagages des baguettes de timbale, faisant découvrir aux musiciens que l'on peut en jouer   et même   (on croit rêver en lisant ses Mémoires : comment jouait-on Mozart en 1850 ?) il emportait évidemment ces cymbales antiques de son invention, pour le Scherzo de la reine Mab de Roméo et Juliette (auquel le Prélude à l'après-midi d'un faune doit tant… et nous donc, par la même occasion !) mais des cloches, surtout aussi graves, c'était impossible.

Je devrais pouvoir retrouver, au moins chez David Cairns (alors, ça se trouve p. 305 dans le tome II), comment la Symphonie fantastique a été présentée au public de Leipzig (je crois) avec les cloches remplacées par un piano… mais avec Mendelssohn au piano, sous la direction de Berlioz ! Ce devait être atroce, comme pis-aller, mais quel bel exemple d'abnégation romantique, pour l'un et l'autre. Je corrige : Cairns mentionne que Mendelssohn a joué les parties de harpe au piano, donc ça le valorisait quand même un peu plus… et ça devait être une souffrance de plus pour Berlioz — d'autant plus douloureuse que Mendelssohn, même après y avoir mis les mains, continuait de considérer sa musique…  

Dans ces conditions, je ne peux que donner raison à notre Hector qui admirait sincèrement ce bon Felix et lui reprochait sans méchanceté « d'aimer toujours un peu trop les morts » (c'est-à-dire Bach, encore Bach, toujours Bach ! encore et toujours ! tricoteur infatigable de fugues pour autant de voix qu'il en tiendra dans les mains et architecte-décorateur-terrassier de Cantates à la Gloire de l'Éternel, chaque jour que Dieu fait — « Et il en fait, le Bougre ! » ajoutait Alphonse Allais  )

Il me semble que, dans la version Stokowski (New Philharmonia, 1968, BBC Legends) les cloches, assez fausses, sont doublées par un piano. C'est curieux mais c'est abominable — et le chef accélère la « réponse » et ralentit le Dies Irae, sans aucune considération pour le mouvement indiqué dans la partition : c'est hideux ! Je me contenterai de ce passage pour condamner cette interprétation.

Berlioz précise, pour les cloches : « derrière la scène ». Quand on connaît un peu mieux ses intentions, il y a de quoi être désolé par le caractère « bruyant » ou « envahissant » de la sonorité vraiment métallique de certains enregistrements. Si ce passage est raté, tout est raté : inutile de prétendre que le chef « s'en sort mieux » dans les premiers mouvements. Il aura mal travaillé sur la partition qu'il doit connaître, mal préparé ses répétitions, mal communiqué avec son orchestre, avec ses ingénieurs du son (l'autre fléau de la discographie, surtout pour les versions les plus récentes…) Bref, il avait un devoir à remplir, et il ne l'a pas fait correctement. Ce n'est même pas une faute de goût, c'est une faute professionnelle.

J'espère avoir fait le tour de la question sur cette instrumentation d'exception. Il y en a, des cloches, dans Boris Godounov et dans Háry János — et plus nombreuses, et plus compliquées ! Si elles étaient à moitié aussi fausses, un russe ou un Hongrois poursuivrait le chef d'orchestre avec des torches et des fourches. N'y a-t-il qu'en France que le public applaudit à un massacre de ses chefs-d'œuvre, ou préfère les ignorer ? (au fait, ça s'est vérifié assez souvent…)

J'attends toujours LA version qui me conviendrait. Je ferais peut-être un point sur celle de Colin Davis chez Philips, pour rappeler « d'où je parle », comme tout le monde aime citer cette expression de Bourdieu.

Amicalement, FLours toujours 18 avril 2022 à 15:13 (CEST)

P.S. La version d'« essai » avec piano en doubles octaves, pour le Guide des instruments 1800-1950 (livre + 8 CD Ricercar, 2013) est intéressante à double titre :

  1. c'est la démonstration qu'il ne faut pas considérer une orchestration comme « réductible au piano ». On a réalisé des films en noir et blanc. La couleur n'était pas malvenue pour autant, et ce n'était pas une « fioriture orchestrale » ;
  2. contrairement à ce qu'écrit malicieusement Jérôme Lejeune, les réalisations avec de vraies cloches ne « trichent » pas vraiment : les cloches sont écrites en Ut et Sol en haut de la portée de Fa. C'est tout-à-fait accessible, c'est plus haut que des timbales. Au milieu de la portée de Fa, ce serait l'écriture « classique » des timbales, et cela réclamerait des instruments très lourds, en effet. Cependant, en 1830, écrites « comme des timbales », l'usage aurait encore autorisé à les considérer encore comme des instruments transpositeurs ! Aujourd'hui même, les compositeurs sont un peu embarrassés avec les transpositions à appliquer (octave supérieure ? double octave supérieure ?) pour le xylophone ou le glockenspieletc. Il précisent souvent, exprès, mais on s'y embrouille aussi souvent !

En tous cas, la justesse des instruments n'est pas négociable. Et les fondeurs de cloches savent bien que, plus elles sont aiguës, plus elles sont naturellement fausses. Berlioz ne réclamait certainement pas des cloches « du fond de l'abîme » non plus, puisque la résonance de tels instruments aurait englouti tout ce qui aurait suivi (notamment la réponse parodique au Dies Irae par les vents avec les pizz. des cordes…)

Amicalement, FLours toujours 26 avril 2022 à 08:01 (CEST)

Munch, Orchestre symphonique de Boston (RCA, 1962)Modifier

Des interprétations nombreuses et plus-ou-moins variées de la Fantastique par Charles Munch, avec divers orchestres plus-ou-moins bons, je ne peux m'empêcher de songer à ce qu'en aurait pu dire le duc de Saint-Simon — notre mémorialiste le plus « furieux », et « d'une suite enragée » — dont je me demande parfois si Berlioz l'a lu, ce qui était possible déjà en 1830 : aucune comparaison possible avec ses propres Mémoires (si Saint-Simon s'était seulement intéressé un instant à la musique !)

« Cet homme si aimable, si charmant, si délicieux, n'aimait rien. Il avait et voulait des amis comme on veut et qu'on a des meubles. »

— Mémoires, à propos du prince de Conti.

Ceci pour motiver mon appréciation : « Ces interprétations si applaudies, si renommées, si célébrées, ne valent rien. On les prendra et on les gardera comme on prend et qu'on garde des meubles. » Et ne pas me parer des plumes du paon pour prétendre à quelque originalité de parade.

De toutes ces versions, retenons seulement la version la plus applaudie, la plus renommée, la plus célébrée : tant de monde y a mis les mains, les trompettes et la plume qu'on ne saurait tout-à-fait l'ignorer, malgré les fautes flagrantes, accablantes, désespérantes qui s'y trouvent. Il me semble évident, avec le recul, qu'on a écrit en faveur de cette interprétation dans l'ombre de notre duc-et-pair : « avec une évidence encore plus parfaite que la vérité » (1711, relation de la mort du grand Dauphin)  

Cet indice étant posé — indisposé — je m'aperçois que je n'ai rien à dire sur ces multiples versions : il n'y en a pas une pour « sauver » les autres, et celle de Boston en 1962 ne mérite pas plus qu'on y perde une heure à l'écouter que je ne perdrai un mot de plus à la commenter.

Amicalement, FLours toujours 14 mai 2022 à 16:19 (CEST)

Parenthèse sur la « musique à programme »

Amicalement, FLours toujours 26 avril 2022 à 09:47 (CEST)

Davis, Orchestre symphonique de Londres (Berlioz Odyssey, 2000)Modifier

« Même le soleil a des taches », écrit Cocteau à un ami. « Votre cœur n'en a pas ». Je croirais volontiers qu'il s'aveuglait sur les détails de telle personnalité, comme d'autres se sont aveuglés en observant le soleil. En relisant attentivement la partition de la Symphonie fantastique, j'en arrive à la conclusion qu'elle n'a pas de taches… ni de rides ! (comme la musique de Debussy pour Pelléas et Mélisande, autre partition majeure avec une cloche en Sol…) Je croirais plus volontiers que certains auditeurs, musicologues ou critiques musicaux affectionnent les taches et les rides qu'apporte une version « de cœur », qui les protège de l'éblouissement pur de la musique de Berlioz, avec cet orchestre que « la lumière inonde et s'y joue comme dans les facettes d’un diamant » (dixit Saint-Saëns, impeccable orchestrateur sans tache s'il en est !)

Quand on a, une fois pour toutes, ajusté son optique sur les bonnes focales, et les bonnes ondes, le choix devrait être facilité. En ce qui me concerne, c'est tout simple : je n'éprouve aucun fétichisme « béat » (pour ne pas dire « béant »… ni « bêlant », si on s'amuse à toujours ajouter des lettres sur des lettres !) envers telle ou telle version archéologique, d'un indéniable intérêt historiographique s'il s'agit de prendre la mesure des évolutions dans la technique des instruments, de la direction d'orchestre et de la prise de son, dans les pratiques du concert et du disque, dans les goûts et les mœurs d'une société qui ne portait peut-être pas le Maréchal aux nues, ni le Général en particulier, mais qui portait sur Berlioz un regard toujours un peu méfiant et apeuré, enfin une écoute distraite, monotone et routinière. De fait, dans ce contexte morose, certains « ardents défenseurs » nous sont d'autant plus sympathiques : un anglais qui travaille à faire découvrir Les Troyens ne peut pas être tout-à-fait mauvais (je dirais même qu'il ne peut pas être tout-à-fait anglais !)

Sir Colin Davis est un de ces artisans, de ces joyeux forgerons d'après Haendel, mais l'un des rares qui aura proposé une quasi-intégrale de l'œuvre de Berlioz. Beaucoup moins rares, mais fort logiquement, il nous laisse plusieurs versions de la Fantastique et c'est une de ses dernières qu'il faut retenir : avec l'orchestre symphonique de Londres (LSO) en 2000.

Cette version récente est pratiquement « sans rides et sans taches ». Tout y est, tout y est juste et tout y est bien en place. J'aurais honte de citer ce qui s'y trouve et devrait se trouver dans chaque version enregistrée (honte de constater que c'est tout le contraire qui se vérifie !) mais signalons quelques détails sur des points essentiels :

  1. Rêveries, Passions — ce mouvement, qui ne paraît « classique » aujourd'hui que par comparaison avec ceux qui suivent, est déjà un sommet : j'aime passionnément cette rêverie, et ce délire de rythmes (vers 12 min 50 s) qui couronne le mouvement avant la très, très belle cadence plagale des dernières mesures (notée Religiosamente ! on est aussi surpris d'une telle notation que dans le Concerto pour piano no 3 de Bartók) L'orchestre adopte tout-de-suite le ton qui me convient le mieux, « à fleur de peau » (et certes pas « fleur bleue »… on n'est pas chez les Schtroumpfs non plus) ;
  2. Un Bal — à partir de min 49 s et jusqu'à min 3 s, il y a un long crescendo (plus de dix secondes, quand même !) pour les cors. Compare avec d'autres versions : il y en a où je pousse des hurlements d'horreur. À min 20 s, l'entrée « en beauté » du cornet à pistons est parfaite (c'est ce passage, avec cette arabesque mélodique, qui me fait songer à quelque chose dans l'ouverture du Candide de Bernstein). Le tourbillon final est magnifiquement mené, mais achevé comme une « vraie » valse. Tout disparaît comme si les danseurs se saluaient, nous saluaient peut-être. C'est de bon goût et de bon aloi ;
  3. Scène aux champs — il y a toujours un (très léger) « bruit de fond » sous le duo du cor anglais et du hautbois, mais ce n'est presque rien. La trame sonore est si fine que toute version live est exclue d'avance : il se trouvera toujours quelqu'un dans le public pour tousser. Tout le reste est absolument impeccable, transparent et lumineux avec d'innombrables lignes de chant (ou de champÀ travers chants…) amoureusement confiées aux instruments solistes  : la clarinette, le violoncelle, etc. Berlioz semble avoir inventé ici la « musique de chambre spatialisée »   La composition de tout ce mouvement est au-delà de l'éloge. Berlioz ne nous cache pas qu'il l'a beaucoup retravaillé. C'est le « cœur du cœur » de toute la symphonie (l'idée de cette fin « sans écho » est déchirante…) et il n'y a pas une note de trop, ni horizontalement, ni verticalement. Pas besoin d'indiquer « Domaine réservé / Propriété privée » : on se situe sur des hauteurs tellement hautes que Nietzsche lui-même en éprouverait le vertige (la double thèse de Dominique Catteau sur Berlioz et Nietzsche est à lire absolument…) Notre Hector préféré, viennois du Dauphiné, promeneur rêveur et solitaire, alpiniste avant que ce soit devenu un loisir à la mode, pouvait lire et se retrouver dans la préface d'Ecce homo :

    « Celui qui sait respirer l'atmosphère qui remplit mon œuvre sait que c'est une atmosphère des hauteurs, que l'air y est vif. Il faut être créé pour cette atmosphère, autrement l'on risque beaucoup de prendre froid. La glace est proche, la solitude est énorme — mais voyez avec quelle tranquillité tout repose dans la lumière ! voyez comme l'on respire librement ! que de choses on sent au-dessus de soi ! — »

    Ce n'est ni du Beethoven, ni du Mahler (même si l'influence de Berlioz est évidente…) ni du Messiaen ! En fait, si l'on devait faire un rapprochement qui ait du sens, il faudrait aller direct au fond du fond de l'expression : ça se situe entre Weber et Webern. Il y a aussi, vers min 44 s, un accent rythmique puissant des violoncelles pour rappeler l'« idée fixe » qui me fait irrésistiblement penser à un geste comparable dans Ariane et Barbe-Bleue de Dukas (à regarder de près sur partitions) ;
  4. Marche au supplice — l'orchestre est tellement bien disposé envers ce mouvement qu'il accorde aux timbales un droit rarissime, celui de briller : elles y sont félines, bondissantes sans impatience, tout en griffes et en crocs… On a envie de les appeler Georges ! Et le trombone basse apporte juste ce qu'il faut de cruauté dans cet hymne démoniaque dont se souviendra évidemment Moussorgski (Une nuit sur le mont Chauve) mais aussi Zimmermann (Musique pour les soupers du roi Ubu, où cette Marche surclasse la célébrissime « chevauchée » des Walkyries de Wagner) ;
  5. Toujours dans cette Marche — Berlioz oppose des coups de cymbales et grosse caisse   et  , ce qui n'est pas si aisé à maîtriser (beaucoup de percussionnistes vont jusqu'au   pour mieux ménager leurs effets). Boulez, attentif aux moindres nuance, ne s'y trompait pas. En revanche, il n'y avait rien de saillant dans ses timbales ou ses trombones…
  6. Songe d'une nuit de Sabbat — Berlioz écrit un portando pour les hautbois (etc.) qui est d'une réalisation très délicate. Certaines versions s'y montrent « à nu », timides ou effrontées… rabougries, rabrouées, ridicules. Ici, c'est impeccable. Et les cloches enfin ! quelle clarté, quelle justesse dans les harmoniques et la mise en place, par rapport à la version de 1963 (Philips) : c'est parfait. Le coup de cymbale final est un peu ambigu. Elle est sensée être frappée par une baguette de timbale « à tête d'éponge », il ne s'agit pas d'un grand « crash ». C'est la réverbération de l'accord final d'Ut majeur qui compte. Et, pour le coup, ce sont les ingénieurs du son qui l'autorisent ou l'étouffent. J'aurais beaucoup de mal à en dire : ils sont littéralement le fléau de toute la discographie moderne…

Verdict : « A+ », pratiquement sans réserves. C'est une version parfaitement menée, tendre et profondément émouvante (I), scintillante et séduisante (II), poignante, vertigineuse (III), sombre, cruelle et flamboyante (IV), cauchemardesque (V) enfin « à fleur de peau » de bout en bout. Je commence toujours par écouter les passages « à effets » (tu sais lesquels, maintenant) et ensuite les mouvements « à effets » (dans l'ordre : V, IV et II) mais la valeur profonde d'une interprétation de la Symphonie fantastique se devine dans les mouvements I et surtout III : c'est là qu'on départagera les mérites de nos champions vraiment méritants. Les autres ? pour la montre ! pour l'estrade ! où il y a une trappe judicieusement placée pour que je les y ensevelisse  

À suivre avec d'autres versions — celle-ci me semble assez difficile, je ne dis pas à surpasser mais à égaler.

Parenthèse sur les ingénieurs du son

Tout bien considéré, la presque-seule et quasi-unique réserve que j'aurais envers cette version, c'est son passage par les mains d'un ingénieur du son particulièrement peu ingénieux : tout est « sous l'abat-jour », « passé à l'éteignoir » comme Fauré se plaignait qu'on jouait sa musique (avec raison, quand on doit en juger sur pièces enregistrées !) Il faut mettre le volume à fond pour pouvoir entendre tous les détails. Je n'y avais pas songé tout d'abord, parce que… eh bien ! tristement… on y est habitués, depuis les années 1990-2000  

Au moins les contrastes formidables de la partition ne sont-ils pas « égalisés » — c'est-à-dire équarris — comme cela se produit abominablement souvent pour des versions récentes et très applaudies (par des sourds ? CQFD) des symphonies de Mahler : dans la pratique, toutes les Symphonie no 8 « des Mille » qui ne sont pas dans la version dirigée par Kubelík (avec l'orchestre symphonique de la Radio Bavaroise, DG 1972) sont à jeter !

Qu'importent les « impératifs » de la production, de la diffusion ou de l'audition ! je condamne ces pratiques, je repousse avec horreur les produits de consommation manufacturée aseptisée qui en résultent, et je me fais un plaisir de citer un vers de « mon cher Tristan » :

« Vous ne deviez jamais m'y faire consentir. »

— Tristan L'Hermite, La Folie du sage, acte V scène II, v. 1371
Cette surprenante tragi-comédie est beaucoup trop ignorée…  

(Tu pourras comparer, à toutes fins utiles, avec le vers 592, acte II scène III, dans Andromaque de Racine — #MeToo Lequel des deux est plus proche de nous ?  )

Amicalement, FLours toujours 23 avril 2022 à 18:26 (CEST)

Paray, Orchestre symphonique de Détroit (Mercury, 1959)Modifier

La Symphonie fantastique en 45 min 5 s   ça a l'air d'une blague ! mais une blague d'un goût atroce (et ça ne sera pas la seule atrocité de cette version…)

Si l'on considère que c'est LA version idéale de la Fantastique « pour les gens pressés », très bien : jouons le jeu. Après tout, mon temps est précieux aussi !

Je trouve incroyable que les instrumentistes boulent leur texte à ce point : rien n'est posé, tout est précipité, sens dessus-dessous, pêle-mêle, à la va-comme-je-te-pousse à flanc de falaise… vraiment, est-ce un concours ? est-ce une course à l'abîme, encore ? Ce qui est curieux, alors, ce sont les écarts de dynamique : tantôt juste, plutôt languissant même (certains moments de la Marche au supplice) et tantôt accéléré en dépit du moindre bon sens (la fanfare finale de la même Marche !) Les cris des violons avant le fameux passage col legno sont dignes des hurlements que Bernard Herrmann écrivait pour Psychose

Les cloches sont fausses comme un billet de 20 francs avec un portrait de Vincent d'Indy et Fervaal en fond de décor ! Le Sol est particulièrement repoussant.

Le Bal est aussi précipité que possible : dès le début, on croirait que l'orchestre attaque l'ouverture de Gwendoline ! (et Paul Paray a magnifiquement dirigé ces partitions de Chabrier, pour ce même label et avec ce même orchestre…) C'est frénétique de bout en bout. Les cordes passent leurs archets sur une pente dangereusement savonneuse et il y a d'inquiétants dérapages, dès le premier mouvement. Quels danseurs tiendraient sur ce rythme ? On les aura dopé à la caféine, c'est une réception arrosée au café Balzac… Les instruments à vent sont faibles, criards, facilement essoufflés. La bougie tiendrait plus longtemps qu'eux, dans cette surenchère.

La prise de son, en revanche, est à fleur de micro — c'était toute une époque, évidemment. Dans bien des cas, je préfère cette approche à la soierie gris-perle des ingénieurs du son sortis d'une école d'ingénieurs du son, manufacturés en série et réciproquement interchangeables dans la foule. Ici, c'est une prise de son chaude et râpeuse come une langue de vache. Le son pourrait être beau, très beau, et il l'est parfois — mais tout est tellement froissé là-dedans que l'ensemble n'arrive pas à me convaincre.

Verdict : « B- », c'est une version tendue, nerveuse mais sans charmes, surtout sans discernement. J'en sors énervé, frustré. L'uniformité du ton est un principe classique, racinien même — et c'est à bannir ! L'esthétique de Berlioz, comme celle de « nos » grands poètes baroques (Vermeil par exemple, le bien nommé  ) est une esthétique du contraste, du surpassement des contraires, de l'étonnement et de l'enchantement : je veux des contrastes.

Parenthèse sur Berlioz et la sympathie

Amicalement, FLours toujours 30 avril 2022 à 16:23 (CEST)

Tilson Thomas, Orchestre symphonique de San Francisco (RCA, 1997)Modifier

J'ai bien écouté cette version, une douzaine de fois, très attentivement et avec beaucoup d'intérêt. Elle a de grandes qualités, mais aussi d'impardonnables défauts. Pour les qualités :

  1. une bonne appréciation du mouvement, de la dynamique interne à long terme qui anime les mouvements de la symphonie ;
  2. une clarté d'élocution dans l'ensemble, qui parvient à fusionner les éléments de l'orchestre lorsque d'autres ne font que les juxtaposer ;
  3. une prise de son claire, équilibrée sans (trop) sacrifier les détails ni écrêter les sommets (très comparable à la version Davis) ;
  4. une bonne tenue de la direction d'orchestre, souple, nerveuse et sans (trop) d'excès vers la précipitation : le chef garde la tête froide.

Pour les défauts :

  1. l'absence du cornet à pistons en La dans Un Bal, impardonnable ;
  2. le mouvement donné à ce second mouvement, pris trop lentement, trop alangui, trop court de timbres : on se croirait dans un bal, sans doute, mais un bal de sous-préfecture à Vienne (Isère) — au lieu du ponch dont nos romantiques étaient grands consommateurs, on y servirait de l'eau sucrée — ce n'est pas exactement ce que j'attends dans la Fantastique ! et cette sonorité d'ensemble provinciale, terre-à-terre, presque « gnan-gnan », dépare complètement cette version ;
  3. d'un bout à l'autre de la symphonie, les flûtes glapissent… « Quels cris affreux ! » s'écrierait Faust. Cela déchire et défigure cruellement les premiers mouvements ;
  4. l'interprétation laisse d'emblée une impression très faible : Rêveries, Passions démarre à peu près comme une vieille Ford, avec des heurts et des ratés… Les silences y sont plus pesants que les   — ces deux premiers mouvements nous décourageraient d'entendre la suite. On aurait tort : les deux derniers mouvements sauvent la mise, remontent la pente (qui devrait pourtant être descendante, tournée vers l'abîme… eh bien ! pas ici…)

Dans la Marche au supplice, quelques points de comparaison avec la version Davis — mais, à ce niveau d'excellence, on ne signalera que des écarts très acceptables :

  1. les cors sont moins « en sourdines », donc moins « de cape et de crocs », que dans le LSO sous la direction de Davis. C'est dommage mais, après quelques secondes un peu hasardeuses, ils se rattrapent et ça passe ;
  2. les cymbales sont aussi plus « sèches », moins bien associées à la grosse caisse. Le timbre d'ensemble était plus heureux chez Davis. C'est pardonnable, là encore, parce que cette méchanceté de timbre se trouve bien en situation ;
  3. en revanche, les timbales sont au diapason : impeccables, irréprochables. Il faut dire que c'est admirablement écrit pour elles (Berlioz combine habilement deux quintes : Si  -Fa, et Sol-, ce qui lui permet d'obtenir à la fois la justesse et l'éclat des résonances : la tierce conclusive Si  - est redoutable !) « À voir ces guerriers bondir comme des tigres, quel ennemi ne tremblerait ? » comme dit le sultan des mogols dans Padmâvatî  
  4. surtout, surtout, le mouvement est meilleur que chez Davis, qui montrait une sorte de cruauté tempérée, modérée dans le tempo en faveur du timbre. On tient ici la bonne dynamique, avec cet orchestre athlétique sans la moindre pesanteur. Chez Bernstein, les violoncelles et les bassons semblent prendre une grande respiration avant de plonger, en se disant « Quand faut y aller, faut y aller » (ce qui est compréhensible mais désagréable pour l'auditeur).

Dans le Songe d'une nuit de sabbat, enfin, MTT surpasse ses concurrents :

  1. les cloches sont aussi justes que chez Boulez ou Davis, quoiqu'un peu étranges de timbre. C'est très curieux, parce qu'elles sonnent exactement, ponctuellement, et parviennent à rayonner suffisamment, à infuser dans les groupes opposés de l'orchestre leurs longues vibrations. On comprend tout de suite qu'elles ne nous appellent pas à quelque Missa pro defunctis, mais à une véritable messe noire. Le résultat est aussi beau que dans la version Davis, peut-être un peu plus trouble, donc raisonnablement préférable ;
  2. la petite clarinette exulte de joie mauvaise, en reprenant l'« idée fixe » ! Est-ce l'exemple des flûtes qui lui inspirait de prendre une juste revanche sur ces « bonnes caquetières » ? La phrase de clarinette est commentée, naturellement, dans les Traités d'instrumentation et d'orchestration (à partir de quelle note le son est véritablement sensé être « ignoble » : cas d'école). Les bassons suivent comme un seul homme, ou mieux : un beau diable ! Leurs arpèges sont survoltés… c'est étourdissant. Voilà ce que devraient pouvoir offrir des interprètes conscients qu'ils ont de l'or dans les mains et un texte en or à défendre, sur les portées (les bons outils dans les bonnes mains et « de l'audace, encore de l'audace, toujours de l'audace », Berlioz en prodigue de tous bords, au-delà du bord) ;
  3. la réponse affolée des vents aux cordes col legno (moment bien connu mais d'une invention prodigieuse, débordant de génie : les fameux « feux d'artifice » de Rimski-Korsakov sont des pétards mouillés, en comparaison !) cette débandade des flûtes sur les clarinettes, sur les hautbois, etc. est parfaite. Davis n'y mettait pas assez de feu, c'était propre mais trop retenu. D'autres s'affolent complètement, et c'est à peine si l'ensemble ne s'effondrait pas sur lui-même comme une cornemuse qui se dégonfle…
  4. le mouvement d'ensemble est la grande qualité de ce dernier mouvement : frénétique sans que la poigne de fer du chef d'orchestre se desserre un seul instant.

Ce finale de symphonie, absolument sans précédent en 1830, est caractéristique du jeune Berlioz. Harold en Italie se termine aussi sur une note ténébreuse, cette « Orgie de brigands » (Allegro frenetico, mais oui !) dont le compositeur avoue, dans ses Mémoires, que lorsqu'il le joue « pour lui-même » c'est « en grinçant des dents »…

J'ai tendance à penser, aujourd'hui, que toutes les grandes partitions de Berlioz sont triomphales et funèbres, et simultanément. Je ne dis pas que c'est une esthétique du Triomphe de la Mort, mais la marche funèbre qui conclut Tristia op. 18, est caractéristique, par exemple. La Damnation de Faust commence pratiquement par la célèbre Marche hongroise et se conclut presque par le Pandæmonium. Presque, parce que Berlioz accorde toujours le véritable « dernier mot » à la sensibilité. Les tambours de Santerre peuvent bien écraser la phrase guillotinée de l'« idée fixe » à la clarinette, son souvenir reste. C'est l'Apothéose de Marguerite qui conclut la Damnation de Faust. C'est sur la vision de Rome encore à naitre par Didon, soulignée par des harpes magnifiques, et non sur le chant de « haine » des vaincus, que Les Troyens nous laissent.

J'ai aussi tendance à croire que Berlioz, comme Searle au XXe siècle, avait « tout dit » avec ses deux premières symphonies. Non pas « tout ce qu'il pouvait dire », dans son cas, mais bien « tout ce qui pouvait être dit par une symphonie ». Lorsque Debussy déclare que « depuis Beethoven, la preuve de l'inutilité de la symphonie était faite », Berlioz devait avoir son opinion sur le sujet — et cette opinion devait être très proche de celle de son griffus confrère. Roméo et Juliette fait exploser tous les cadres possibles pour une symphonie… et j'entends toujours la Symphonie funèbre et triomphale comme l'équivalent musical d'Un enterrement à Ornans : c'est la fin de l'orchestre symphonique classique… C'est lui qu'on enterre, avec la prééminence des cordes sur tous les autres instruments, avec ses mouvements pris dans une tonalité unique et qui conditionne jusqu'au titre (Symphonie en Sol mineur, Symphonie en Mi bémol majeur, Symphonie en Utetc.) avec son organisation en coupe réglée, avec un menuet ou un scherzo (con brio ma senza trio), avec un finale toujours un peu laborieux, etc.

Il y aurait toute une étude à consacrer à « Berlioz et la danse » : pour un compositeur qui n'a jamais « officiellement » composé de ballet — comme il n'a jamais « officiellement » composé de fugues — il y en a partout ! mais pas forcément où on l'attend… 2d mouvement (sur 5) de sa première symphonie, 3e (sur 4) dans sa deuxième (ce qui la rendrait relativement classique), Grande fête chez les Capulet dans sa troisième symphonie (avec aussi le Scherzo de la reine Mab !) et pas de danses pour sa quatrième, ce qui limite assez logiquement ses mouvements à trois.

Conclusion sur la version MTT : « A- », les deux derniers mouvements à retenir, le reste à jeter. L'association des trois premiers par Davis LSO nous permet d'obtenir une version « à deux chefs » qui frôle l'absolue perfection. C'était bien la moindre des choses pour cette partition.

Parenthèse sur les bassons dans la Fantastique

Amicalement, FLours toujours 30 avril 2022 à 14:14 (CEST)

Muti, Orchestre symphonique de Chicago (Resound, 2015)Modifier

Martinon, Orchestre National de L'ORTF (EMI, 1973)Modifier

Parenthèse sur l'orchestration précise de la Symphonie fantastique

Rattle, BPO (Warner, 2008 — et en vidéo, 2009)Modifier

Edmond Guérard cite volontiers Berlioz dans son Dictionnaire encyclopédique d'anecdotes, non seulement de grands passages des Mémoires mais des « bons mots » dont l'auteur des Troyens était assez prodigue. En sortant d'un concert, un soir dans les années 1855-1860, un témoin aperçoit le vieux Berlioz dont une des partitions venait d'être interprétée par un autre chef que lui (ce qui était exceptionnel, alors, en France et surtout à Paris) :

— Alors, monsieur Berlioz ? [sous-entendu : « Vous devez être content ! »] Comment vous a-t-on exécuté ?
Comme un malfaiteur

La discographie que j'ai la douleur de parcourir et analyser me ferait conclure que Berlioz n'a longtemps été confié qu'à des « malfaiteurs » — réellement indignes de leur réputation. Avant les années 1990, je ne trouve pas une version seulement valable de la Symphonie fantastique : je ne dis pas une « bonne » version (comme il y a une Bonne chanson… et il y en a même une deuxième !) mais une version « digne », acceptable, raisonnable et défendable.

Alors, cette version par Simon Rattle filmé avec l'Orchestre philharmonique de Berlin (2009) que vaut-elle ? Auditorium très propre, bonne acoustique : c'est à peine croyable, tout ce qu'un public peut contenir d'air et de fluides pour éternuer, tousser, se moucher, que sais-je encore ? au moins tentent-ils de le faire entre les mouvements symphoniques. Pour un « retour à la vie réalité », ça se pose là.

L'interprétation ? Très propre, mais sans relief. Je pense qu'il y a un cornet à pistons pour le Bal (on ne le voit pas, on l'imagine plutôt qu'on ne l'entend). La Marche au supplice m'impatiente : quelle bonhomie des cuivres ! on dirait qu'ils escortent le condamné à mort en lui disant « Allons, allons… Vous savez, ce n'est pas si terrible… Ce n'est qu'un mauvais moment à passer, vous verrez… Nous autres, nous en avons bien vu d'autres… » — c'est à croire que la Symphonie fantastique n'était que la première partie d'un concert avec une œuvre contemporaine à suivre (quand même pas la Symphonie de chambre op. 9 de Schönberg ou la Symphonie op. 21 de Webern, modèles achevés du « chef-d'œuvre / mauvais moment à passer »…)

C'est abêtissant. Les cloches pour le Dies Irae sont bien en place, justes et très « comme il faut » : ce clocher a été bâti avec le village autour, dans la bonne tradition. Mais tout ce qui devait être griffu est diffus, ce qui devait être mordant est édenté. D'un bout à l'autre, les cuivres et les vents restent ronds et aussi peu tranchants que des couteaux à beurre, sans aucune prétention à avoir inventé le fil à couper la même chose. C'est terne et morose, sans éclat jusqu'à la toute fin.

Le chef ? Pour la caméra, il ne minaude pas trop. D'ordinaire, ces messieurs tournent le dos à leur public : on s'aperçoit par l'expérience qu'il n'y a rien à regretter.

Verdict : oubliable, oublié.

Amicalement, FLours toujours 15 mai 2022 à 12:32 (CEST)

Parenthèse sur Berlioz et Dukas

Je fais un zoom rapide pour comparer un passage de la Symphonie fantastique de Berlioz et un autre d'Ariane et Barbe-Bleue de Dukas.

 
Comparaison de deux passages dans les œuvres de Berlioz et Dukas.

Chez Berlioz, ce geste en triples et quadruples croches se souvient, sans doute, de ces « tirades » véhémentes que l'on trouve dans les opéras de Rameau et que l'on entend nettement dans Les Troyens pour accompagner Cassandre au premier acte (l'« acte de Cassandre », qui lui est entièrement consacré, comme le dernier acte est l'« acte de Didon » : parallèle formellement génial, pour un opéra qu'on a déclaré « informe » et que l'on a longtemps coupé en deux parties, avec plus d'acharnement que de motifs valables… d'autre part, compter sur la vanité des chanteuses — véritablement sans limites vers les sommets affolant l'applaudimètre ou vers les abîmes de la mesquinerie la plus vétilleuse — c'était encore un « coup de génie » : on représente aujourd'hui Les Troyens pratiquement pour cette seule raison…)

L'orchestre est d'un grande légèreté de texture : cordes seules contre les deux bassons, qui viennent corser la phrase des violoncelles et contrebasses à l'unisson. Les violons et altos, divisés, tiennent un trémolo « très serré ». Tous se taisent pour la réponse (l'« idée fixe ») avec une flûte, un hautbois, deux clarinettes. On est dans un contexte local de Si bémol majeur.

Je compare avec le moment d'Ariane et Barbe-Bleue où l'héroïne va briser le vitrail, lorsqu'elle s'écrie « Voici la clef de votre aurore » [c'est tout-de-suite au début du CD no 2 de la version Erato, dirigée par Armin Jordan avec l'orchestre philharmonique de Radio France: tu peux vérifier facilement]. Paul Dukas se souvient certainement des opéras du premier classicisme français, mais ne se souvient-il pas de ce passage de la Fantastique aussi ? Cette partition était plus souvent présentée en concert que Castor et Pollux

En comparaison, l'écriture est d'une épaisseur de mille-feuille qui m'écrase… Juges-en : arpège ascendant des harpes, redoublé par une gamme (on est en Ut majeur) aux bassons et à la clarinette basse, aux seconds violons, aux altos et aux violoncelles, profond trémolo des contrebasses à l'unisson d'une longue tenue du tuba et du contrebasson, redoublé encore par des accents rythmiques des timbales, grand arpège en arche des premiers violons en trémolo sur chaque double croche, arpèges brisés en questions-réponses (ascendants, descendants) aux flûtes et à la petite flûte, aux hautbois, au cor anglais et aux clarinettes — sans oublier un roulement de grosse caisse, lancé par un   des cymbales (laissez vibrer) remplacé par un roulement du triangle sur l'accord tenu des trompettes, cors et trombones : cet accord parfait est enfin redoublé, un soupir après cet éclat, par les sept femmes de Barbe-Bleue sur les trois notes (Do-Mi-Sol) avec l'indication « cri » !  

C'est incontestablement brillant, éblouissant, mais c'est aussi incroyablement lourd comme texture ! et comme Ariane doit encore se lancer dans un « grand air » (avec au moins deux La aigus, comme dans l'« air des diamants » du premier acte) c'est épuisant pour les interprètes… et je trouve que c'est aussi épuisant pour les auditeurs. On étouffe dans cette atmosphère luxuriante, parmi toutes ces lianes en arpèges, ces appels d'oiseaux et de bêtes plus ou moins fauves. C'est beau, la jungle, et la biodiversité. Ça manque un peu de diversité, dans les dynamiques de cet opéra. C'est très beau, et j'ai beaucoup étudié cette partition. Plus je l'étudie, plus je l'admire : la demi-douzaine de leitmotives qu'on y trouve anime toute la partition, sur ses trois actes… C'est impressionnant, c'est admirable mais j'aime le résultat peut-être d'autant moins que je l'admire.

Paul Dukas, c'est tout de même moins « lourdaud » que Richard Strauss, que je ne peux plus supporter, mais il tient beaucoup trop de l'autre Richard, et les épices ou les feux d'artifices du groupe des Cinq (surtout Rimski-Korsakov) n'ont pas allégé l'écriture. Debussy a dû mieux entendre l'orchestre berliozien, et savoir à quoi s'en tenir… en attendant Stravinsky !

Amicalement, FLours toujours 1 mai 2022 à 15:36 (CEST)

Dudamel, Los Angeles Philharmonic Orchestra, 2008 (DG)Modifier

Une version appliquée, honnête, sans beaucoup de talent mais sans défaillances coupables. Gustavo Dudamel respecte le texte berliozien et, dans le contexte qui nous occupe, il semble que c'est déjà beaucoup ! C'est dire à quel point nous avons dû abaisser nos seuils de tolérance. Je ne peux m'empêcher aux mots (terribles) de Saint-Saëns, qui soutenait qu'« on s'habitue à tout, à la saleté, au crime même, mais il y a, précisément, des choses auxquelles il ne faut pas s'habituer » (malheureusement, c'était pour dire le plus grand mal d'En blanc et noir de Debussy  ) et je ne peux pas m'habituer aux interprétations criminelles de la Fantastique.

Alors, devant cette version plutôt scolaire, distribuons « bons » et « mauvais » points :

  1. Moyennement mauvais point : version en live, donc on a deux-trois bruits parasites par-ci par-là mais c'est très propre (le public est plutôt sage) ;
  2. Bon point : Dudamel nous offre Un Bal plutôt « en beauté », d'un mouvement un peu timide mais qui ne va pas jusqu'à la mièvrerie (disons qu'on y échappe de justesse) avec ENFIN un cornet à pistons bien mis en avant (ça fait tellement plaisir quand les musiciens se font plaisir en faisant leur devoir) ;
  3. Bon point : Le mouvement de passion du premier mouvement est bon, avec de beaux contrastes ;
  4. Mauvais point : la trompette domine trop, au sommet de ce mouvement (chez MTT, ce sont ces ((per))sifflantes flûtes !) et les timbales sont trop effacées ;
  5. Bon point : la Scène au champs est proprement menée — 18 min quand même… c'est un peu longuement étiré, mais ça passe ;
  6. Mauvais point : la texture de l'orchestre est si fine que le moindre éternuement s'entend (mais, parfois, ce sont les musiciens eux-mêmes ! peut-être) ;
  7. Bon point : il y a la reprise de la Marche au Supplice, et le mouvement n'est pas mauvais ;
  8. Mauvais point : dans cette marche, le (si) du trombone basse ressort trop — ce n'est plus la touche qui fait vibrer toutes les couleurs, la sonorité d'ensemble des cuivres en est déchirée, gênée, les autres instruments n'apportent pas tout le « mordant » qu'ils devraient y mettre (les timbales, par exemple) ;
  9. Bon point : le mouvement du Songe d'une nuit de Sabbat est bon, les sonorités des instruments solistes plutôt très bonnes ;
  10. Mauvais point : les cloches du Dies Irae ne sont pas très justes (toujours le Sol qui gêne…) et ce Dies Irae manque de griffes et de crocs (mouvement un peu lent, sonorités des vents nettes mais pas assez incisives, les violoncelles et contrebasses dominent désagréablement : ce n'est pas mauvais, ça devrait être mieux) ;
  11. Mauvais point : la brutalité finale des timbales, que rien ne justifie, est très mal venue lorsque le mouvement final est très bon — pour ne rien dire des applaudissements d'un public assez indulgent.

Verdict : « B », c'est une version très honnête mais sans audaces. Quel dommage que ce soit en live : on tenait peut-être la meilleure interprétation d'Un Bal, malgré des harpes trop timides (il faut dire que la concurrence des « bonnes » versions est rude ! ça se limite à une petite poignée… le choix est vraiment difficile, dans ces conditions). C'est le seul mouvement où cette version surclasserait toutes les autres, c'est dire à quel point c'est remarquable ! (en bien comme en mal)

Amicalement, FLours toujours 14 mai 2022 à 15:53 (CEST)

Harding, Swedish Radio Symphony Orchestra, 2015 (Harmonia Mundi)Modifier

Associer Berlioz à Rameau, c'est bien. De fait, Rameau, Berlioz et Debussy sont les trois grands compositeurs de notre histoire de la musique française. Ils ne dominent pas leurs siècles : ils sont — in saeculae saeculorumetc. Ceci étant dit, établi, jouer Berlioz comme si c'était du Rameau est aussi absurde que jouer Debussy comme si c'était du Berlioz ! (ou, au piano, comme si c'était du Chopin)

Faute de goût impardonnable, mais qui me permet de résumer toutes celles que l'on identifie une par une, en écoutant l'œuvre d'un bout à l'autre.

Par exemple, contre toute attente, il y a bien un cornet à pistons dans Un Bal (ou est-ce un cornet à bouquin ? le son en est si ténu, le plus souvent, qu'on se demande un peu…) D'ailleurs ce mouvement est assez beau, pris dans ces grâces de robes à paniers versaillaises. Le mouvement n'est pas mauvais, c'est plus classique évidemment que romantique. On peut l'admettre.

Le mouvement de la Marche au supplice, en revanche, est inadmissible : min 11 s, c'est trop lent, on a tourné le dos à l'orchestre de Lully, Rameau, etc. et l'orchestre ne suit plus : le trombone basse grince, les bassons minaudent mignonnement, les cuivres mignardement, les timbales ponctuent le tout comme des répliques de Marivaux. Les cymbales n'y sont pas mal, pourtant : est-ce parce qu'elles pensent à Gluck ?

On pense plutôt à Rebel qu'à Berlioz pour le Songe d'une nuit de Sabbat (au fameux début des Éléments). Ce n'est pas mal du tout, par instants (l'entrée de la petite clarinette). C'est malheureusement un peu gâché par le Sol toujours mal ajusté des cloches (du moins sont-elles derrière la scène : c'est noté ainsi dans la partition). Le Dies Irae languit trop, encore une fois, et l'alliance des vents et des cordes « râpe » comme dans les orchestres classiques ou préclassiques : le manque de fusion vient-il du manque de rythme ? non, le mouvement est juste un tout petit peu lent. C'est un manque d'éclat, d'élan, de fougue. La moindre des choses, en somme !

Les timbales sont curieusement amphibies, dans ce mouvement : on les entend, elles surnagent, on ne les entend plus… C'est assez maussade, comme ensemble. La réponse des vents aux cordes col legno est encore (et toujours) « gracieuse », « jolie », « fleurie » avec des gentillesses de jeunes filles juste un peu revêches : c'est une version par et pour les demoiselles de Saint-Cyr, avec l'approbation pincée de madame de Maintenon !

Verdict : Très peu pour moi. Enfin, à tout prendre, c'est une « curiosité ». Berlioz mérite mieux, beaucoup mieux.

Amicalement, FLours toujours 14 mai 2022 à 16:16 (CEST)

Libre adaptation pour orchestre de chambre par Arthur Lavandier, Alpha (2016)Modifier

Le premier mouvement (de recul) d'horreur passé, la lecture de la liste des instruments digérée (comme une gorgée de poison) et après avoir admis que le mauvais goût ne connaissait pas de limites, on doit considérer cette « libre adaptation » comme une œuvre à part entière, un jeu (de massacre) pris tel qu'en lui-même, pour lui-même, complètement parasite et presque autonome, indépendant à la manière des parodies cinématographiques les plus ignobles de films célèbres.

C'est à peu près comme si on jouait du P. D. Q. Bach au lieu de la Messe en si : moi, je veux bien. Dans un contexte carnavalesque post-Zimmermannien, ça peut même être drôle. Reste à se poser la question de la valeur humoristique d'une plaisanterie aussi cruelle et qui dure plus de cinquante minutes ! Paul Hindemith parodie l'ouverture du Fliegende Holländer pour quatuor à cordes — pas l'opéra entier…

Comme Fantaisie sur des thèmes de, c'est passable. Les cloches sont fausses, mais le reste à l'avenant. Du reste, la plupart du temps, l'humour ne « mord » pas : Berlioz avait écrit quelque chose de tellement fort, et déjà tellement naturellement grinçant que ces pauvres, piteux musiciens en sont réduits à jouer presque ce qu'il y avait dans la partition. Qu'ils y mettent du xylophone et de l'accordéon, peine perdue.

Verdict : ça ne compte pas.

Amicalement, FLours toujours 14 mai 2022 à 15:23 (CEST)

Bilan / VerdictModifier

 
Une tribune à prix modique pour notre Berlioz, trésor national encore et toujours négligé des « connaisseurs » professionnels professant au nom de la professionAd usum Ursidae, donc…

Quelques points de comparaison objectifs : on entrera dans les détails ensuite :

Interprétations à retenir (ou pas) de la Symphonie fantastique
Paray 1959 Munch 1962 Bernstein 1963 Boulez 1997 MTT 1997 Davis 2000 Muti 2015
Rêveries, passions 11 min 33 s 13 min 57 s 13 min 18 s 13 min 58 s 15 min 49 s 15 min 52 s 15 min 19 s
Un Bal min 33 s min 25 s min 15 s min 10 s min 50 s min 36 s min 45 s
Scène aux champs 14 min 36 s 14 min 56 s 17 min 14 s 15 min 23 s 17 min 5 s 17 min 16 s 16 min 7 s
Marche au supplice min 20 s min 28 s min 49 s min 3 s min 37 s min 2 s min 40 s
Songe d'une nuit de Sabbat min 3 s min 15 s min 47 s min 53 s min 22 s 10 min 31 s min 56 s

En rouge : les versions sans la reprise, donc ça ne compte pas. En orange, la version la plus courte (légitime). En vert, la version la plus longue.

Bilan : « Elle est trouvée ! » — « Quoi ? L'Éternité ? » — « Mieux : la quadrature du disque ! »

Et la solution est toute simple : pour les trois premiers mouvements, Davis LSO 2000 (appelons-les le « versant ensoleillée », ou la « Face A ») de la Fantastique — et pour les deux derniers mouvements (le « versant ténébreux », et la « Face B » fort logiquement) MTT San Francisco 1997. Solution qui, loin d'être le monstre de Frankenstein que l'on pouvait craindre, sacrifie impitoyablement les faiblesses de l'un comme de l'autre pour accorder les réussites esthétiques de ces deux réalisations dans leurs meilleurs moments, miraculeusement complémentaires : tout atout du tout au tout  

En effet, ce qui empêche Davis de réussir parfaitement tient à sa vision un peu trop uniformément « apollinienne » de l'œuvre : souveraine mais pas assez nerveuse ou fiévreuse, pour finir (ça se vérifie dans le tempo, donc les durées des mouvements). À l'opposé, le caractère un peu trop « m'as-tu entendu » de Tilson Thomas (comme il y a du « m'as-tu vu »… et chez bien des chefs dans cette discographie !) fait merveille dans ces deux derniers mouvements, après avoir pesé bien inutilement sur toutes les notes, tous les traits, tous les accents et même les silences des premiers mouvements : cela ne convient que pour le tourbillon dionysiaque de la Marche au supplice et du Songe d'une nuit de Sabbat, où tout l'orchestre est parfait.

C'était évident. Il aurait suffi d'y penser. Reconnaissons que trop de versions passées ici au crible sont irrécupérables de platitude pour espérer combler leurs manques par le concours d'autres versions, souvent comparables dans leur manque de tenue. Cette discographie était un abîme — c'eût été un travail de Danaïdes… mais nous voici consolés, comblés. Un peu de Robert Desnos, plutôt :

« Marchant ensemble, en compagnons,
Voici Bacchus et Apollon,
Le temps est court, l'espace est long. »

Berlioz : le plus dionysiaque et apollinien de toute l'histoire de la musique classique occidentale — rien d'étonnant, alors, qu'il soit le plus authentiquement Nietzschéen de nos compositeurs, le plus musicien de nos musiciens…

Amicalement, FLours toujours 25 avril 2022 à 18:52 (CEST)

PS : Ballade / Sed non satiataModifier

Bonjour Patachonf  

À 19 ans, j'écrivais quelque part (recueil inédit) une Ballade à l'auteur des Troyens :

« Quand Charles X perdait sa couronne
et que la rue servait de décor
aux émeutes — aux lourds canons qui tonnent —
aux concerts, un chef-d'œuvre sonore
fut sifflé : ses imposants trombones,
en catastrophique apothéose,
effrayaient les oies… de la Sorbonne.
Rien ne vaut le génie de Berlioz.

Louis-Philippe au pouvoir, on s'étonne :
cet homme-orchestre, faible de corps
comme de cœur, foudroie Babylone
en faisant pérorer les pécores…
Roméo meurt, Benvenuto sonne,
Méphisto chante « Voici des roses »
dans une salle où ne vient personne…
Rien ne vaut le génie de Berlioz.

Or, quand il entre dans son Automne,
seul, triste comme un solo de cor,
Napoléon le petit fredonne
un air d'Offenbach… En grands accords
magnifiques, son drame rayonne.
L'Opéra se meurt, avec des poses…
Et bien que Tannhaüser s'époumone,
rien ne vaut le génie de Berlioz.

ENVOI

Hector Berlioz — oublié encore ?
Seul musicien terrible et grandiose
dont la France artistique s'honore,
rien ne vaut le génie de Berlioz… »

Ballade irrégulière, s'il en est : on n'écrit pas de ballade française en vers de neuf syllabes, ma sœur m'a fait découvrir plus tard que l'assonance n'est pas la rime (va me trouver des mots qui se terminent exactement en -ioz !) et qu'il faut un hémistiche en tout, et que l'enjambement est mal venu, et le hiatus (oublié encore), et qu'il faut une majuscule au début de chaque vers, en dépit de la phrase — et que le troisième vers compte dix syllabes, puisqu'il faudrait prononcer « aux-z-émeutes-z-aux lourds canons », surmontant la ponctuation — et que sais-je encore ? Nous faudra-t-il toujours rendre raison aux raisonneurs, lorsqu'ils cessent d'être raisonnables ? Toutes ces contraintes sont le plus sûr chemin de la stérilité.

Aussi bien, ces défauts ou cette absence de qualité de regardent que moi. Je me suis corrigé de la plupart d'entre eux. J'en ai pris mon parti pour la plupart du reste. On n'est pas obligés de me lire, et c'est toujours gratuit.

Mais s'en prendre à Berlioz ? Et toucher seulement du bout de la baguette ou de la pointe du crayon à sa musique, sans le respect qui lui est dû ? Ah, certes non ! Je les poursuivrai d'une telle haine que l'oubli au-delà de la mort leur serait trop doux. Je sais à quoi m'en tenir : je serai sanguinaire et sans pitié !  

Amicalement, FLours toujours 28 avril 2022 à 15:37 (CEST)