École Shijō
L' école Shijō (四条派, -ha), également connue sous le nom d'école « Maruyama-Shijō », est une école de peinture japonaise fondée par Maruyama Ōkyo (1733-1795) et son ancien étudiant Matsumura Goshun (Matsumura Gekkei) (1752-1811).
Histoire et style modifier
L'École de Nagasaki modifier
Le naturalisme était, au début du siècle, comme une mode à Nagasaki. Le peintre chinois de fleurs et oiseaux Shen Quan était arrivé à Nagasaki en 1731 avec deux étudiants, trouvant de nombreux étudiants japonais après son arrivée au point de générer l'École Nanpin ou École de Nagasaki. Ils mêlaient le naturalisme occidental et un genre de naturalisme chinois Les importations par les Hollandais des ouvrages scientifiques et des gravures utilisées dans des objets similaires à des stéréoscopes (dans les années 1751-1764) ont apporté d'autres incitations au naturalisme détaillé, à l'étude de la perspective qu'avait théorisée la culture occidentale. Leurs pratiques devaient marquer d'autres artistes comme les peintres Nanga (Bunjin-ga) et l'École Maruyama-Shijō[1].
L'École Maruyama-Shijō modifier
L'École Maruyama-Shijō fait partie des diverses écoles mineures dont l'ensemble constitue la plus grande école de Kyoto. L'École Maruyama-Shijō tient son nom de la rue de Kyoto où étaient fixés de nombreux artistes. Littéralement, Shijō signifie « quatrième avenue ». Ses principaux clients sont de riches marchands dans et autour de Kyoto et Osaka (le Kamigata) mais elle fait également appel aux familles aristocrates établies et aux familles d'artisans de la capitale impériale à la fin des XVIIIe et XIXe siècles.
Du point de vue du style, l'École Maruyama-Shijō peut le mieux se définir comme une synthèse de deux styles rivaux à cette époque. Maruyama Ōkyo, peintre expérimenté et expert en peinture à l'encre sumi-e, parvient à un haut degré de réalisme dans ses créations, mettant l'accent sur l'observation directe des sujets représentés[2].
Avec une telle démarche naturaliste, issu de la vogue de l'École de Nagasaki, il se place en opposition directe avec les écoles officielles de l'époque, Kanō et Tosa, qui mettent, au contraire, en valeur l'aspect décoratif de sujets où la forme stylisée que leur donne le peintre est essentielle. Cette méthode traditionnelle des écoles Kanō et Tosa est enseignée aux étudiants par la copie des peintures des maîtres anciens. À cette époque, le nom des écoles Kanō et Tosa est devenu synonyme de formalisme rigide.
Les artistes de l'École Maruyama-Shijō cherchent à concilier les différences entre ces deux styles, réalisme et formalisme, créant des œuvres qui font la synthèse des meilleurs éléments des deux.
Le style de l'école se concentre sur un réalisme objectif influencé par l'Occident mais réalisé avec les techniques traditionnelles de la peinture japonaise. Il se concentre moins sur la représentation exacte de son sujet, que sur l'expression de l'« esprit intérieur » du sujet et possède généralement un élément de jeu et d'humour par rapport à l'école Maruyama. Ses motifs les plus populaires sont les paysages tranquilles, Kacho (fleur et oiseau), les animaux, et les sujets traditionnels de tradition poétique et confucéenne chinoise, mais il est généralement peu ou pas du tout intéressé par les légendes, l'histoire, ou la littérature classique[3].
Un des artistes, de cette école, les plus connus en Occident est Mori Sosen, renommé pour le grand nombre de peinture de singes qu'il a réalisées. Shibata Zeshin est aussi souvent rapproché de l'école Shijō bien qu'il travaille dans beaucoup d'autres styles et sur d'autres media, en particulier les objets laqués et la peinture laquée.
Un certain nombre d'artistes cependant, se rebellent contre le réalisme d'Ōkyo et créent l'école Bunjin-ga (images du Sud), en basant leur style largement sur l'ancienne « École du Sud », école majoritaire de la peinture de lettrés pratiquée par la peinture chinoise et auparavant aussi bien imitée au Japon qu'en Corée. Mais dans ces deux pays, au XVIIIe siècle de nouvelles tendances apparaissent, plus tournées vers l'observation du réel.
Ce style rencontre un grand succès à Osaka et Kyoto, mais très peu à Edo[4].
Artistes de l'école Maruyama-Shijō modifier
- Mori Sosen (1747-1821)
- Matsumura Goshun (1752-1811).
- Matsumura Keibun (1779-1843)
- Kikuchi Yōsai (1781-1878)
- Watanabe Kazan (1793-1841)
- Shibata Zeshin (1807-1891)
- Ohara Shoson (Koson) (1877-1945)
Bibliographie modifier
- Isabelle Charrier, La peinture japonaise contemporaine : de 1750 à nos jours, Besançon, La Manufacture, , 197 p., 30,5 cm (ISBN 2-7377-0293-3)
- Christine Guth, L'art japonais de la période Edo, Flammarion, coll. « Tout l'art », , 175 p., 21 cm. (ISBN 2-08-012280-0), p. 75-81
- Chibbett, David. The History of Japanese Printing and Book Illustration. New York: Kodansha International Ltd, 1977.
- Japanese Paintings and Prints of the Shijo School. New York: The Brooklyn Museum, 1981.
- Munsterberg, Hugo (1957). The Arts of Japan: An Illustrated History. Tokyo: Charles E. Tuttle Company.
- Splendors of Imperial Japan: Arts of the Meiji Period from the Khalili Collection. London: The Khalili Family Trust, 2002.
- Zeshin and Related Artists. London: Milne Henderson, 1976.
- Wada, Stephanie (2003). Discovering the arts of Japan : a historical overview. New York : Kodansha International. (ISBN 4-7700-2939-X).
- Deal, William (2007). Handbook to life in medieval and early modern Japan. New York: Oxford University Press. (ISBN 978-0-19-533126-4).
- Paine, Robert, AlexanderSoper, et David Waterhouse (1981). The art and architecture of Japan. New Haven : Yale University Press. (ISBN 0-300-05333-9).
Articles connexes modifier
Notes et références modifier
- (en) Cet article est partiellement ou en totalité issu de l’article de Wikipédia en anglais intitulé « Shijō school » (voir la liste des auteurs).
- Miyeko Murase (trad. de l'anglais), L'Art du Japon, Paris, Éditions LGF - Livre de Poche, coll. « La Pochothèque », , 414 p. (ISBN 2-253-13054-0), p. 306
- Miyeko Murase, 1996, p. 325-331.
- Japanese Paintings and Prints of the Shijō School. New York: The Brooklyn Museum, 1981.
- Christine Guth, 1996, p. 78
