Utilisateur:Crijam/archives La Femme au miroir

Description

• Description : l'intérieur de l'appartement : « L'éclat d'un blanc intense qui découpe la silhouette arrondie de sa tête révèle le jour d'une fenêtre aux contours brouillés, dont la lumière dévoile par réverbération quelques éléments du lieu s'ouvrant en-deçà de la surface picturale : le montant droit de l'encadrement de la fenêtre, l'arête de quelques poutres du plafond, un meuble rectangulaire - une banquette ou un lit peut-être - situé au fond de la pièce. Ces indications extrêmement succinctes suggère ainsi le volume spatial de la chambre où se situe le couple sans le délimiter, grâce à l'un de ces fonds neutres noyés dans l'ombre que l'artiste privilégiait pour mettre en valeur ses figures. Ce hors-champ peine toutefois à trouver une continuité avec le lieu de la représentation parce que le rebord au premier plan, sur lequel la femme pose son vase à onguent, ce parapet caractéristique qui fait cadre et fenêtre, ne trouve aucune explication dans le reflet où il n'apparaît point. » (Diane H. Bodart, p. 226).

• Description du décors hors champ : une chambre : « Une jeune Vénitienne à la toilette, vue à mi-corps, se contemple dans un miroir rectangulaire que lui tend un amant qui la boit des yeux. Alors que son visage reflété par ce miroir nous échappe, nous apercevons cette dernière de dos, dans un miroir concave à la flamande, où se détachent sur un fond sombre la silhouette de la jeune femme et le profil de son ami dans une chambre trouée d'une fenêtre : espace domestique qui n'apparaît que dans le miroir, envers d'un décor qui de face est hors champ. » (Hélène de Givry, p. 10).

• Description tableau Titien : « La jeune femme du Titien tient d'une main des tresses qu'il lui reste à fixer pour réaliser une coiffure complète ; celle de Rossetti est en train de tresser une large mèche de cheveux, pendant également gauche, tandis qu'à droit on voit le résultat de ses efforts : une longue natte lui couvre la nuque, lâchement remontée à la base du cou. » (Laurence Roussillon-Constanty, p. 100).
• Description : « Ce tableau représente à l'évidence une jeune femme qui arrange (et non pas qui coiffe comme on peut le lire ici et là) ses cheveux, aidée par un amant qui lui présente deux miroirs, l'un devant, l'autre derrière elle. Elle regarde dans le miroir carré qui reflète en retour l'image dans le miroir rond, si bien qu'elle peut examiner ses tresses de droite encore flottantes et qu'il lui faut fixer, tout en voyant également la partie gauche de sa coiffure, déjà « faite » et dont elle doit réaliser le pendant. » (Erwin Panofsky 2009, p. 134).

Historique de l'œuvre

Titre

Un titre qui ne s'est pas encore totalement fixé, au moins en français :

• Femme au miroir pour le Louvre.
• La jeune fille au miroir pour (Sabine Melchior-Bonnet).
• « Une Femme à sa toilette » pour (France Borel, p. 146).
• « Portrait d'une femme à sa toilette » pour le site http://art.rmngp.fr/fr/a-propos (appartenant à La Rmn-GP qui est né de la fusion entre la Réunion des musées nationaux, premier opérateur culturel européen et le Grand Palais des Champs-Elysées)
• « Dame à sa toilette » ou « La Femme aux miroirs » (Diane H. Bodart, p. 226).
• « Jeune femme arrangeant ses cheveux » (Laurence Roussillon-Constanty, p. 100).

Alors qu'il semble s'être fixé en italien sur Donna allo specchio :

• pour les chercheurs : Giorgio Vasari (Vita di Tiziano, 1994), Valeria Merlini, restauratrice et commissaire de l'exposition de l'œuvre à Milan (https://www.youtube.com/watch?v=Hn3AFjrOsCQ)
• pour les guides culturels : Giovanna Magi, Il grand Louvre e il Museo d'Orsay, 1992,
• pour les journaux : corriere della sera.

Commanditaire et propriétaires successifs

• Propriétaires successifs : « Hist. : Mantoue, coll. Gonzague, jusqu'en 1627 ; Londres, coll. de Charles Ier d'Angleterre ; Londres, vente 23 octobre 1651, n°269 ; Londres, coll. Murray, 1651 - Paris, coll. Jabach, jusqu'en 1662 ; Paris et Versailles, coll. royale, 1662-1792 ; Paris, musée du Louve, 1793. » (Diane H. Bodart, p. 224).

Conservation et restauration

• Une maîtrise technique soigneuse de la part de Titien : « Selon Jean-Gabriel Goulinat, à qui fut confiée la restauration du tableau en 1940, les couleurs de Titien sont dans un remarquable état de conservation, grâce à « une technique savamment conduite depuis l'enduit de la toile ou du panneau jusqu'à certains glacis de la dernière heure, permet aux chefs d'oeuvres de tous les maîtres beaucoup plus encore que le meilleur des véhicules à peindre, de ne pas vieillir au cours des siècles. » » (Morwena Joly).

• Témoignage du XVIIIe siècle : Déjà en 1662, le peintre François-Bernard Lépicié (1698-1755), alors secrétaire perpétuel et historiographe de l'Académie royale de peinture et de sculpture témoigne du mauvais état de conservation de l'œuvre : « "Ce tableau, qui a beaucoup souffert, est cependant encore d'un grand mérite." » et ce témoignage « constitue la première description que nous ayons du tableau de Titien à partir du moment où celui-ci entre dans la collection de Louis XIV […]. » (Morwena Joly).

• Conservation actuelle : « Si la subtilité de la touche de couleur est intacte, il est aussi vrai que la sous-couche grise a aujourd'hui tendance à apparaître là où elle devait être complètement invisible. » (Morwena Joly).

• Conservation actuelle : « Malgré les divers stigmates du temps, l'impact visuel créé par la finesse des glacis semble être resté intact. » (Morwena Joly).

• Détails du travail de restauration de 1990 : « Détail du visage durant le nettoyage. » (« Detail of the face during cleaning. ») in C2RMF (0 min 52 s).

• Restauration en 1940 : « Jean-Gabriel Goulinat, à qui fut confiée la restauration du tableau en 1940 […] » (Morwena Joly).

• Restauration en 1990 : « Restauration de 1990. » (« Restoration of 1990. ») in C2RMF (0 min 50 s).

Création

Contexte artistique et culturel : l'art à Venise

Venise à son apogée

• Venise, un état riche : « Dans l’Italie morcelée en plusieurs Etats et divisée par la rivalité entre l’Autriche et la France pour la domination de son territoire, la République de Venise, tournée vers la mer et l’Orient, dispose au début du XVIe siècle des richesses considérables accumulées au XVe siècle. » (Jean Habert 2005, p. 6).

• Qui commande les œuvres : « L'activité créatrice, stimulée par la redécouverte de l’Antiquité, y est soutenue par les commandes du gouvernement oligarchique, des très nombreuses églises et communautés religieuses, des associations laïques constituées au sein des différents corps de métiers en confréries opulentes appelées Scuole, et enfin d’une aristocratie éclairée et puissante. » (Jean Habert 2005, p. 6).

• La particularité de l'art à Venise : « Venise émerge ainsi comme un des grands foyers artistiques de la Renaissance, développant, en marge de Florence et de Rome, une synthèse unique, harmonieuse fusion d'influences du sud et du nord marquée par l’amour des Vénitiens pour la couleur, hérité de Byzance. » (Jean Habert 2005, p. 6).

• L'art vénitien à son apogée : « Le XVIe siècle est la période la plus brillante de l’histoire de la République, son “ siècle d’or ” culturel, au cours duquel l’école de peinture atteint son apogée. » (Jean Habert 2005, p. 6).

• Venise, puissance européenne : « Au début du XVIè siècle, une menace s'abattit sur Venise. En 1508, la Papauté, le Saint Empire romain germanique et la France s'unirent pour constituer la Ligue de Cambrai et combattre les ambitions impériales de la République. […] En 1509, la République était presque entièrement dépouillée de ses possessions y compris de sa proche voisine, la ville universitaire de Padoue. Pourtant Venise survécut. […] elle avait déjà reconquis près de l'intégralité de ses territoires lorsque la coalition ennemie éclata, […] Venise n'hésita pas à se déclarer triomphante. Une telle attitude détermine l'art vénitien. » Hooker 1990, p. 198.

• Caractère vénitien entre plaisir et puissance : « Au dire des visiteurs et des Vénitiens eux-mêmes, plaisir et puissance s'y marient d'une manière unique. L'art vénitien reflète ces deux tendances, en exprimant plastiquement l'autorité de l'État, et en créant des styles d'une richesse et d'une sensualité exceptionnelles. » Hooker 1990, p. 198.

• Venise au carrefour occident et orient : « Érigée sur les eaux de la lagune, Venise […] fut toujours […] le carrefour cosmopolite de l'Orient et de l'Occident. » Hooker 1990, p. 198.

L'héritage de Giorgione

• L'influence de Giorgione sur les peintres de son temps : « La maturité de Titien Peu d'artistes travaillant à Venise échappent désormais au naturalisme classique, y compris les peintres plus anciens comme Bellini lui-même. » (Jean Habert 2005, p. 7).

• Le lien Giorgione / Titien : « C'est [dans les ateliers de Bellini] qu'il fait la connaissance de Giorgione, qui jouera un rôle fondamental pour le développement de son art. Titien adopte sa touche libre et diffuse, inspiré par un nouveau sentiment lyrique de la nature […]. » (Tullia Carratu 2006, p. 7).

• Titien dépasse Giorgione : « Non content d'exploiter le potentiel poétique et musical de l'imaginaire de Giorgione, le Titien poussa plus avant les implications de sa technique. En élargissant le champ des méthodes de son maître, en peignant plus grandement et plus hardiment, le Titien découvrit dans la matière même de la peinture un équivalent à la réalité physique du monde qu'il s'attachait à représenter. Les témoins qui le virent à l'œuvre dans son atelier, rapportent qu'il utilisait des pinceaux d'une taille hors du commun, et on apprit qu'il appliquait parfois directement la peinture avec ses doigts. » (Hooker 1990, p. 206).

• Le lien Giorgione / Titien : « [Titien] crée jusqu'en 1515 une suite de chefs-d'oeuvre qui fondent le classicisme lagunaire, dit “ classicisme chromatique ”. Au lieu d’indiquer le volume par un dessin cernant la forme sous un éclairage égal et cristallin comme en Italie centrale, le volume est construit par un assemblage de couleurs pures et saturées irradiant la lumière dans une atmosphère dense, presque palpable. Parmi les nombreux tableaux du maître conservés au Louvre, le Concert Champêtre (vers 1509) et La Femme au miroir (vers 1515) constituent les points de départ et d'arrivée de cette marche vers le classicisme chromatique. » (Jean Habert 2005, p. 7).

• Titien, principal artiste de Venise : « Après la disparition de Giorgione, mort de la peste en 1510, et le départ définitif de Sebastiano pour Rome, Titien reste à Venise le principal représentant de la peinture moderne. » (Jean Habert 2005, p. 7).

• L'art vénitien : Giorgione : « Selon tous les témoignages, Giorgione (1477/78-1510) est le grand initiateur de la peinture moderne lagunaire. » (Jean Habert 2005, p. 6).

• L'apport de Giorgione : « La révolution technique, introduite par Giorgione, consista à augmenter la densité du pigment en suspension dans le médium pour obtenir une peinture plus opaque, surtout pour les blancs. Ainsi il posa les couleurs en montant de l'obscurité vers la lumière, les touches les plus claires étant peintes avec une couche relativement épaisse d'impasto presqu'entièrement blanc. Cette technique, ne reposant plus sur la délicate transparence des ////// glacis, permit une nouvelle liberté. En cours d'exécution, la peinture pouvait être corrigée. Quand elle était encore humide, il était possible de la gratter, et sèche, on avait encore le loisir de la recouvrir d'une nouvelle couche opaque. L'acte de peindre cessa d'être irréversible. […] [Giorgione] avait découvert une nouveauté : l'art de créer une illusion principalement par l'emploi de valeurs de tons. […] Giorgione s'était inscrit au côté de Léonard de Vinci parmi les fondateurs du style moderne. » (Hooker 1990, p. 201-204).

L'influence de l'art flamand

Le miroir comme :

• constitutif de la mise en scène,
• objet thématique,
• objet symbolique.

• Le miroir à la flamande : l'exemple des Époux Arnolfini : « Depuis le miroir-princeps des Époux Arnolfini de Jan Van Eyck, le reflet flamand défie les limites matérielles du support de la peinture pour révéler que le tableau, à l'instar d'une image réfléchie dans un miroir, n'est qu'un fragment d'une vision bien plus ample, si ce n'est totalement enveloppante. Ainsi, grâce à l'optique grand-angulaire de sa surface convexe, le miroir de l'œuvre de Van Eyck dévoile entièrement l'envers de la composition qui se poursuit sans solution de continuité au-delà même de la surface picturale, jusqu'à inclure deux personnages autrement invisibles, idéalement situés à l'emplacement du spectateur. » (Diane H. Bodart, p. 220).

• La tradition flamande du miroir convexe : « Mais ici, contrairement à la tradition flamande, le reflet de la beauté, comme distordu par la convexité du miroir, est terne, sombre, quasiment opaque, en contradiction avec l'éclat charnel du modèle vu de face. » (Diane H. Bodart, p. 226).

• L'usage italien de la peinture flamande : le fond noir : « Le miroir à l'arrière-plan est cette fois beaucoup plus grand et convexe, véritable tribut à la peinture flamande si ce n'est qu'il est encore une fois noir. Le reflet perd donc en lisibilité du fait de sa monochromie, mais il acquiert une remarquable ampleur de champ grâce au processus de rétrécissement, de distorsion et de condensation propres à la surface convexe, des qualités optiques qui ne sont pas sans introduire, par le rapprochement spatial des éléments de la composition, une accélération des temps de l'action. Ainsi, dans la glace sombre où la jeune femme laisse découvrir son dos jusqu'au bassin et apprécier les mèches soyeuses de sa chevelure tombant sur ses épaules nues, le profil perdu de son amant, qu'elle cache en partie par sa tête, se rapproche de son visage, suggérant le contact d'un baiser à venir. » (Diane H. Bodart, p. 226).

• L'influence de la peinture flamande : le reflet : « Que le reflet ouvre l'en-deçà de la surface picturale sur un espace illimité mais noyé dans un flou indéfini, ou sur un lieu précisément déterminé mais clos, le résultat est pratiquement équivalent : toute dispersion vers l'extérieur est évitée pour concentrer l'attention sur les multiples facettes des éléments internes à la composition. Cette autoréflexivité […] est propre à la peinture italienne, dont les miroirs offrent bien peu de surprises par rapport à leurs célèbres prédécesseurs de la peinture flamande. » (Diane H. Bodart, p. 220).

Version du Château de Prague

• L'usage italien de la peinture flamande : l'incohérence résolue plus tard dans une œuvre de l'atelier de Titien : « D'une certaine manière, dans cette Dame à sa toilette saisie entre ses reflets, cohabitent sans s'unir les deux principales conceptions de la peinture de la Renaissance - le miroir flamand et la fenêtre italienne. Cette incohérence, qui contribue à l'effet de fascination du tableau, allait être résolue dans une version d'atelier légèrement postérieure (Prague, musée du Château), par l'aplanissement du grand miroir circulaire : l'éclat de lumière, affaibli et repoussé sur le bord, ne souligne désormais que la circonférence de la surface luisante, tandis que le reflet se limite à révéler le buste de la belle vue de dos à l'échelle naturelle, dans une douce pénombre qui dessine en clair la ligne gracieuse unissant l'ovale perdu de son visage à la courbe de sa nuque et de ses épaules. Les implications érotiques de la scène sont ainsi estompées, d'autant plus que l'homme amoureux a laissé place à une jeune page au turban blanc, au profit d'une composition davantage recentrée sur son autoréflexivité, suivant plus strictement le principe du reflet-paragone de Giorgione. » (Diane H. Bodart, p. 226).

Giovanni Bellini - Young Woman at Her Toilette - Google Art Project

Jacopo Tintoretto - Susanna and the Elders - WGA22656

• Le lien entre le thème du miroir et la ville de Venise : « Ville miroir posée à même les eaux de sa lagune, ville aux miroirs par du verre cristallin soufflé à Murano, Venise détient le secret du jeu des reflets jusque dans sa peinture. » (Diane H. Bodart, p. 216).

• L'usage italien de la peinture flamande : le double reflet : « Dans l'univers féminin des belles au miroir, le principe giorgionesque de la figure prise entre ses reflets allait néanmoins devenir rapidement prédominant. » (Diane H. Bodart, p. 223).

• L'usage italien de la peinture flamande : technique : « Les Italiens retinrent ainsi de la leçon du reflet flamand des aspects essentiellement techniques, ignorant pour la plupart son potentiel de développement de la composition en-deçà des limites de la surface picturale. Par cette résistance plus ou moins prononcée qui fait du cadre une frontière pratiquement infranchissable, la peinture italienne demeure fondamentalement fidèle à la conception albertienne du tableau comme fenêtre ouverte sur l'historia : "En premier lieu, là où je dois peindre j'inscris un quadrangle à angles droits de la grandeur qu'il me plaît, que je répute être une fenêtre ouverte par laquelle je regarde ce qui sera peint." Le cadre considéré comme l'embrasure d'une fenêtre marque ainsi une césure nette entre le lieu de la représentation qu'il détermine et la position du peintre ou du spectateur. » (Diane H. Bodart, p. 221).

• L'usage italien de la peinture flamande : l'emblème du miroir : « Les Italiens furent très tôt fascinés par les admirables effets de texture et de transparence de la peinture à l'huile flamande, par le rendu du réfléchissement de la lumière en fonction de la diversité des matières, par l'extrême minutie des détails qui comble le regard rapproché en lui livrant des secrets imperceptibles de loin. Le miroir devint en quelque sorte l'emblème de cet aboutissement technique qu'ils cherchaient à ravir, et lorsqu'ils y parvinrent, des reflets commencèrent progressivement à surgir dans leurs compositions, comme autant de pièces à conviction d'une maîtrise nouvellement acquise. » (Diane H. Bodart, p. 220-221).

Situation au sein de l'œuvre de Titien

• Le thème du miroir apprécié par le peintre : « Le vénitien raffole des miroirs : il en redouble dans Une Femme à sa toilette. » (France Borel, p. 146).

• L'œuvre marque la naissance d'une période de classicisme chez Titien : « Après le Baptême du Christ et la Sainte Conversation, la personnalité artistique de Titien se caractérise par un sentiment figuratif nouveau qui le porte à la recherche et à la conquête d'une beauté majestueuse et sereine, emblématique de toute la Renaisance et telle qu'il la présente dans une série de Saintes Conversations, dans Salomé, Flore, la Jeune femme à sa toilette et l'Amour sacré, l'amour profane, un des sommets du classicisme titianesque et une des plus hautes expressions […] de l'art de la Renaissance. » (Dictionnaire de la peinture, p. 854).

• Proximité avec Giorgione : « Si Titien est encore proche de son maître Giorgione, par l'utilisation des artifices du rebord au premier plan et du miroir […]. » (Aline François).

• Autonomisation par rapport à Giorgione : « […] [Titien] [s']éloigne [de Giorgione] par sa palette riche en couleurs vives et par le jeu subtil des effets de clair-obscur, en particulier dans le vêtement rouge de l'homme qui se tient dans l'ombre. » (Aline François).

• L'intérêt de Titien pour le portrait féminin : « Cette oeuvre de jeunesse révèle l'intérêt de Titien pour les portraits de femmes dont il peignit les charmes à plusieurs reprises entre 1510 et 1520. » (Aline François).

• Le modèle féminin : un portrait d'après un modèle : « La Jeune femme à sa toilette a sans doute été l'une des premières de la série [de portraits de femmes]. » (Ian Kennedy 2005, p. 17).

• Le miroir, un motif apprécié de Titien.
• 
  Allégorie de la Vanité
  vers 1515, Münich, Alte Pinakothek
• 
  Vénus au miroir
  vers 1555, Washington, National Gallery of Art

Sources d'inspiration

Un modèle popularisé dans l'Antiquité par le peintre Apelle de Cos, auteur d'une fresque aujourd'hui perdue mais copiée à de nombreuses reprises, notamment à Pompéi - Aphrodite Anadyomene from Pompeii cropped

Un sujet que Titien reprend quelques années plus tard - Venus Anadyomene (National Galleries of Scotland, c. 1520. Oil on canvas, 75.8 x 57.6 cm)

• Source d'inspiration : thème antique de la Vénus : « Le spectacle d'une femme s'habillant sur ses cheveux est évidemment lié au thème antique de «Venus Anadyomemne» (se lave les cheveux) que Titien a traité quelques années plus tard dans une peinture de la collection Sutherland, en prêt à la National Gallery of Scotland À Edinbourgh. Il se peut donc que Titien transfère un thème antique à un cadre moderne. » « The spectacle of a woman dressing her hair is obviously related to the antique theme of Venus Anadyomemne (washing her hair) which Titian treated a few years later in a painting in the Sutherland Collection, on loan to the National Gallery of Scotland in Edinbourgh. It may well be, then, that Titian was transferring an antique theme to a moderne setting. » (Paul Joannides 2001, p. 258)

Titien reprend l'artifice du rebord que Giorgione utilise comme dans La Vecchia ou La Vieille (vers 1507, Gallerie dell'Accademia de Venise)

• L'influence de son maître Giorgione y est très perceptible, notamment par l'emploi du rebord qui double le cadre : .

Giovanni Bellini - Young Woman at Her Toilette - Google Art Project

Jacopo Tintoretto - Susanna and the Elders - WGA22656

• L'usage italien de la peinture flamande : le double reflet : « Dans l'univers féminin des belles au miroir, le principe giorgionesque de la figure prise entre ses reflets allait néanmoins devenir rapidement prédominant. » (Diane H. Bodart, p. 223).

Analyse

Données techniques

Couleurs

• Obscurité : Le miroir : monochromie : « Le miroir à l'arrière-plan est cette fois beaucoup plus grand et convexe, véritable tribut à la peinture flamande si ce n'est qu'il est encore une fois noir. Le reflet perd donc en lisibilité du fait de sa monochromie […]. » (Diane H. Bodart, p. 226).

• Obscurité : l'homme : « L'homme est si profondément plongé dans l'ombre – motif sans équivalent dans l'œuvre du Titien, et probablement significatif par lui-même […]. » (Erwin Panofsky 2009, p. 134).

• Analyse colorimétrique de la gradation des couleurs : « Cet histogramme met tout d'abord en évidence le fort degré de luminance de plus de la moitié des valeurs chromatiques. La coloration de la source lumineuse influençant le niveau de luminance, les tonalités blanches se trouvent naturellement au sommet de l'axe L*. Plus étonnante est la luminance des rouges, situés presque au même niveau que la sensation de lumière émanant des bleus. Notre étonnement illustre un phénomène connu : la couleur à laquelle l'oeil est le plus sensible se déplace vers le bleu lorsque la luminosité ambiante diminue (« effet Purkinje »). La tonalité générale du tableau étant absorbée par les couleurs sombres, comme le montre l'histogramme intégrant le paramètre de la fréquence, l'écharpe bleue tend à devenir un point lumineux, alors qu'elle l'est peu. Ce que montre cette représentation objective des couleurs de l'oeuvre, c'est que lorsque l'historien Cavalcaselle évoque la « rapidité » du contraste entre les reflets argentés et l'obscurité, il désigne plusieurs phénomènes : l'effet dérivé de la fréquence des teintes et le jeu des contrastes, plus subtil qu'il n'y paraît. En effet, la grande variété chromatique des teintes sombres s'oppose à l'étiolement chromatique des teintes claires et lumineuses. Il y a beaucoup à découvrir dans l'obscurité de la Femme à sa toilette. » (Morwena Joly).

• L'intérêt de l'obscurité du miroir serait alors d'offrir un contraste important avec la clarté de la peau de la jeune femme : « Mais ici, contrairement à la tradition flamande, le reflet de la beauté, comme distordu par la convexité du miroir, est terne, sombre, quasiment opaque, en contradiction avec l'éclat charnel du modèle vu de face. » (Diane H. Bodart, p. 226).

• couleurs et glacis : « Les ombres sur le visage de la femme sont effectivement très finement rendues grâce à la sous-couche grise, étendue avant l'exécution des couleurs, qui affleure à certains endroits. Cette matière sous-jacente grise est utilisée par-dessus la couche de préparation, un gesso, comme il est d'usage à l'époque. Irrégulière par endroits, les prélèvements effectués montraient que la couleur de cette sous-couche pouvait être grise, ocre sous la chemise et bleu pâle sous la robe verte. La captation en très haute définition permet aujourd'hui d'observer que cette sous-couche aide le peintre à construire les ombres. L'ombre n'est pas rendue à l'aide d'une superposition de glacis de plus en plus sombres, mais au contraire à l'aide de glacis plus fins à cet endroit, comme le suggère l'affleurement de la sous-couche grise avec le temps, très visible dans l'ombre située sous le nez. Le gesso apparaît même près de la lèvre supérieure. La pulpe de la lèvre est habillement rehaussée par un glacis rouge-rosé, débordant au dessus de la lèvre supérieure et à l'extrémité de la lèvre inférieure (à senestre). » (Morwena Joly).

• Carnation, couleurs et glacis : « L'observation des carnations montre que le passage subtil, qualifié d'immatériel, est le résultat du jeu entre les sous-couches et les glacis. La sous-couche blanche, mise en valeur par la prise de vue en réflectographie infrarouge parce que très opaque sous ce type de rayons, est en fait directement observable sur l'oeuvre. Cette sous-couche blanche semble avoir été posée par-dessus la grise, comme le montre le changement d'aspect de la matière, qui apparaît plus épaisse. » (Morwena Joly).

• Sous-couches : carnations (réflectographie infrarouge) : « Sous les minces couches de chair, on peut voir une sous-couche grise. » (« Beneath the thin layers of flesh colours, we can see a preparation in grey. ») in C2RMF (0 min 56 s).

• Sous-couches : vêtements (réflectographie infrarouge) : « La préparation sous-jacente à la robe est blanche. » (« The preparation underlying the dress is white. ») in C2RMF (1 min 18 s).

• Une obligation de mise à distance du tableau pour percevoir les couleurs : « La « palpitation des chairs » de loin et de près : l'effet d'illusion et la matérialité de la couleur. Faut-il regretter de pouvoir si bien observer une oeuvre dont l'effet d'illusion ne s'opère qu'à une certaine distance ? « La palpitation puissante des chairs, et en particulier du sein superbe [...] n'est en fait suggérée que par les passages de rose, de gris et d'ocre, ou par de légère rougeurs de la peau entre les zones de pénombre et des zones de lumière plus dorée, passages qu'on dirait presque dépourvus de matérialité au point que, saisi par l'oeil quand on le regarde à bonne distance, ils s'effacent quand on veut les regarder de trop près. » Il est évident que la « magie » des glacis roses se défait si on la regarde à la loupe, et que la sensation d'immatérialité des couleurs disparaît. Mais elle disparaît pour laisser la place à une autre magie, celle du travail du peintre. » (Morwena Joly).

• Un travail annonciateur de son travail futur : « Le raffinement des harmonies chromatiques révèle ses ambitions de coloriste et annonce ses futures recherches dans ce domaine. » (Vincent Pomarède 2012, p. 109).

• La femme : les couleurs composant l'œuvre : « L'harmonie principale est ici celle du bleu foncé, du myrte vert et du blanc, la chair délicatement rosée, l'ensemble enfoncé dans la demi-obscurité lumineuse d'un arrière-plan tiré par ici et avec des éclats de lumière. » « The chief harmony is here one of dark blue, myrtle green and white, setting of delicately rosy flesh, the whole enframed in the luminous half-gloom of a background shot through here and teher with gleams of light. » (Claude Phillips 2008).

• Gradations de couleurs : « Nous pouvons encore partager l'émotion de l'historien d'art J. B. Cavalcaselle en 1877 : « Nous passons avec une surprenante rapidité des plus délicates gradations argentées de la chair et des étoffes en pleine lumière aux profondeurs mystérieuses d'une obscurité presque insondable ». Ce qui marque l'historien d'art, c'est donc l'alliance particulière des gradations de couleur avec la lumière. » (Morwena Joly).

• La femme : carnation (témoignage de FB Lépicié) : « Quelle belle couleur ! Quelle vérité ! C'est de la chair et l'on conçoit aisément l'illusion qu'il pouvoit faire en sortant des mains de ce grand Maître. » François-Bernard Lépicié, p. 36

• Titien, point de départ de la controverse primauté couleur (Venise) ou dessin (Florence) : « L’éblouissante carrière du plus grand peintre vénitien du XVIe siècle, dernier représentant de la haute Renaissance italienne, a lancé l'interminable débat - qui s'amplifie en querelle au siècle suivant - sur la primauté à accorder à la couleur chère à Venise ou au dessin propre à Florence. » Jean Habert, « La peinture vénitienne du XVIe siècle », Point presse - Musée du Louvre,‎ 5 avril 2005, p. 8 (lire en ligne).

• Un usage des couleurs qui retient l'attention : « Outre la sensualité du thème, ce sont les couleurs du tableau qui ont invariablement retenu l'attention, comme le montre le commentaire de de Charles Paul Landon, qui deviendra conservateur des peinture du Louvre en 1816 : « Il n'est pas possible de produire rien de plus achevé sous le rapport du coloris ; la légèreté des tons est inexprimable, et la couleur de la robe, qui est d'un vert tendre ajoute au charme de l'effet. La touche est partout moelleuse et suave, et les ombres ont une transparence extraordinaire. » » (Morwena Joly).

• Des points communs de couleurs entre éléments à l'intérieur du tableau : « Ce procédé nous permet également de partager le point de vue de l'historien d'art Allessandro Ballarin lorsqu'il redécouvre, après la restauration, les couleurs du tableau : « L'ombre du cou et de la joue n'est pas aussi chaude et colorée que l'ombre portée de la tresse de cheveux, dont la masse, par rapport au blanc de la chemise et à la roseur de la chair, scintille avec des vibrations d'or chaud, mais aussi avec des effets de réfraction de la couleur - on dirait qu'il y a du vert dans cet or de la chevelure ! - comme si un rayon de soleil avait fait réfléchir les couleurs tout alentour. » En effet, l'ombre portée de la tresse se distingue nettement de celles du cou (figure segmentée de droite). Quant au vert qui pourrait se trouver dans l'or de la chevelure, force est de constater que cette impression, que l'historien pense être très subjective, n'est pas dénuée de fondement objectif. Si l'on compare les histogrammes des couleurs de certains détails des cheveux et de la robe, le nombre de teintes communes est élevé. Un regard attentif décèle même, dans l'histogramme des cheveux, certaines valeurs colorimétriques qui empiètent sur l'axe rouge, dans sa partie qui va jusqu'au vert. Il y a donc bien « du vert » dans l'or des cheveux, au sens où il existe quelques valeurs colorimétriques qui « tendent » vers le vert. » (Morwena Joly).

• Couleurs : irréalité des couleurs : « La « palpitation des chairs » de loin et de près : l'effet d'illusion et la matérialité de la couleur. Faut-il regretter de pouvoir si bien observer une oeuvre dont l'effet d'illusion ne s'opère qu'à une certaine distance ? « La palpitation puissante des chairs, et en particulier du sein superbe [...] n'est en fait suggérée que par les passages de rose, de gris et d'ocre, ou par de légère rougeurs de la peau entre les zones de pénombre et des zones de lumière plus dorée, passages qu'on dirait presque dépourvus de matérialité au point que, saisi par l'oeil quand on le regarde à bonne distance, ils s'effacent quand on veut les regarder de trop près. » Il est évident que la « magie » des glacis roses se défait si on la regarde à la loupe, et que la sensation d'immatérialité des couleurs disparaît. Mais elle disparaît pour laisser la place à une autre magie, celle du travail du peintre. » (Morwena Joly).

Agrandissement, retouches et repentirs

• Le corsage refermé : « Observation d'éléments qui n'étaient visibles que sous infrarouge : le corsage a été légèrement refermé ; Le pigment vert de la robe devient plus pâle et jaunit lorsqu'il recouvre le corsage blanc. » (Morwena Joly).

• Écharpe et robe : « Les lacunes de la couche picturale laissent également affleurer les repentirs du peintre : l'écharpe bleue ne cache plus complètement la présence de la robe verte au dessous, les hésitations quant à l'échancrure de la robe se laissent entrevoir. » et « l'écharpe bleue vient recouvrir la robe verte : affleurement des pigments verts sous le bleu [et] couche blanche venant recouvrir l'extrémité dextre de la robe. » (Morwena Joly).

• Repentir : corsage et écharpe : « Les repentirs de l'artiste sont visibles sur le corsage et l'écharpe, grâce à l'infrarouge en couleurs fausses. » (« The artist's second thoughts are visible on the bodice and scarf, thanks to infrared with falsified colours. ») in C2RMF (1 min 26 s).

• Agrandissement du tableau : un retravail sur toute une bande correspondant à d'élargissement de la toile : « L'extension de la toile est mise en évidence dans les images d'analyse fluorescence sous UV. Certains éléments de la composition ont été complétés après l'agrandissement de la toile. Les images infrarouges en fausses couleurs confirment l'agrandissement de l'écharpe sur le bras gauche de la femme. » (« The extension of the canvas is highlighted in UV florecence images. Some elements of the composition were completed after the canvas was enlarged. False colour infrared images confirm the enlargement of the scarf on the woman's left arm. ») in C2RMF (0 min 26 s). .

• Agrandissement du tableau : un retravail connu dès le XVIè siècle : « Agrandi sur la hauteur d'un pied et sur la largeur, d'un pied 6 lignes. » (François-Bernard Lépicié, p. 35).

Composition

• Composition : les obliques : « […] l'oblique qui va du coude droit au haut du miroir ; les mains de l'homme et de la femme dessinent, elles aussi, des lignes obliques qui structurent le tableau. » in prépabac 1ère, p79

• Composition : mettre en valeur la femme : « Le regard attentif de l'homme, les jeux de lumière, le cadrage mettent en valeur le personnage féminin et rendent hommage à sa beauté. » in prépabac 1ère, p79

• Composition : « Bien que vue de face, le corps de la jeune Vénitienne est animé d'un léger mouvement en spirale. Comblant cette invitation à tourner autour, le miroir montre sa nuque que nous ne pouvons voir. » (Hélène de Givry, p. 8).

• Composition : le cadrage : « Dans un cadrage serré, les deux figures occupent tout l'espace. » (Aline François).

• Composition classique : « La composition du tableau relève de l'esthétique classique. » in prépabac 1ère, p79

• La composition classique : « La composition classique se lit clairement grâce à un rythme harmonieux où chaque forme se fait l'écho de l'autre. Ainsi, la forme ovale du visage et celle circulaire du miroir répondent aux lignes courbes dessinées par le bras nu, la manche droite, les rondeurs des épaules et le décolleté. » (Aline François).

• Le contraste des carnations et des présences : « par opposition à la silhouette à peine visible de l'homme qui se tient derrière elle, elle concentre sur elle tous les regards et sa peau dorée fait rebondir la lumière en minuscules points de chaleur. » (Laurence Roussillon-Constanty, p. 100).

• Composition : réponses entre formes : « La composition du tableau relève de l'esthétique classique. L'ensemble est harmonieux, les formes se réponde entre elles : ovale du miroir, du visage féminin, arrondi du décolleté et des épaules. » in prépabac 1ère, p79

• Composition : les lignes horizontales : « […] les trois lignes horizontales (le bord inférieur du tableau, les épaules, les têtes et les regards) […]. » in prépabac 1ère, p79

• Composition : la composition crée un mouvement dans le tableau : « les trois lignes horizontales […] sont animés par l'oblique qui va du coude droit au haut du miroir ; les mains de l'homme et de la femme dessinent, elles aussi, des lignes obliques qui structurent le tableau. Tout circule à l'intérieur du tableau. » in prépabac 1ère, p79

Portrait, scène de genre ou allégorie ?

Portrait ou scène de genre, un point commun : mettre en valeur le modèle

• La femme : un portrait d'après un modèle : « À l'époque comme aujourd'hui, Venise avait déjà le caractère d'une capitale du plaisir : ses courtisanes étaient célèbres dans le monde entier et les autorités déploraient que leur richesse vestimentaire ne permît guère de les distinguer des femmes nobles. Dans un tel contexte, l'on devait s'attendre à une demande d'images de belles femmes, et le soin particulier que Titien a apporté à ses premières séries de portraits de femmes reste une des gloires de la Renaissance vénitenne. Décrites avec une amoureuse attention, ses jeunes femmes - bien qu'idéalisées dans la composition finale - sont trop pleines de vie et de caractère pour ne pas avoir été peintes d'après le modèle. » (Ian Kennedy 2005, p. 17).

• La femme comme modèle de Titien : « Titien a été grandement inspiré par le thème de la beauté féminine, qui a exercé sur lui un charme extraordinaire. Pour la première fois, un peintre conçoit les femmes comme des individus, des êtres complets et responsables. La psychologie et les émotions des modèles comptent tout autant que leur attrait physique et sensuel. En dépit de leurs différences, les figures féminines de l'artiste, des aristocrates aux courtisanes, des vierges chrétiennes aux déesses païennes sont avant tout comprises comme des êtres sexués, faits de sang et de chair. Exaltés dans leur beauté sensuelle, elles palpitent d'une fièvre humaine. Les portraits féminins de Titien célèbrent donc la femme sensuelle et désirée, dont l'homme ne saurait se passer. » (Tullia Carratu 2006, p. 21).

• L'idéal féminin dans la peinture vénitienne : « Le Titien excelle dans l'incarnat à un point tel que ses contemporains se demandaient ce qu'il pouvait bien glisser dans ses pigments pour obtenir des épidermes si vivants ; et l'on spéculait en songeant au sang ou au sperme… » (France Borel 2002, p. 146).

• L'idéal féminin dans la peinture vénitienne : « Le visage incliné, les yeux bleus, la carnation claire, les épaules nues, les cheveux blonds, ondulés et détachés sont autant de détails qui fixent l'idéal féminin à Venise au début du XVIe siècle. » (Aline François).

• Composition : mettre en valeur la femme : « Le regard attentif de l'homme, les jeux de lumière, le cadrage mettent en valeur le personnage féminin et rendent hommage à sa beauté. » in prépabac 1ère, p79

• La femme : Personne en particulier : « Chaque élément du tableau exalte la beauté sensuelle de la femme (peut-être une courtisane) peinte avec son corsage généreusement décolleté. » (Vincent Pomarède 2012, p. 109).

par la couleur :

• Procédé : contraste par la luminosité : « Mais ici, contrairement à la tradition flamande, le reflet de la beauté, comme distordu par la convexité du miroir, est terne, sombre, quasiment opaque, en contradiction avec l'éclat charnel du modèle vu de face. » (Diane H. Bodart, p. 226).

• Procédé : contraste par les couleurs : « L'harmonie principale est ici celle du bleu foncé, du myrte vert et du blanc, la chair délicatement rosée, l'ensemble enfoncé dans la demi-obscurité lumineuse d'un arrière-plan tiré par ici et avec des éclats de lumière. » « The chief harmony is here one of dark blue, myrtle green and white, setting of delicately rosy flesh, the whole enframed in the luminous half-gloom of a background shot through here and teher with gleams of light. » (Claude Phillips 2008).

• Le contraste des carnations et des présences : « par opposition à la silhouette à peine visible de l'homme qui se tient derrière elle, elle concentre sur elle tous les regards et sa peau dorée fait rebondir la lumière en minuscules points de chaleur. » (Laurence Roussillon-Constanty, p. 100).

par la pose adoptée :

• Une pose qui rend plus vivant le modèle : « Tout en conservant la pose de trois quarts perfectionnée par Giorgione - plus vivante que la vision frontale ou de profil héritée du XVe siècle, Titien élimine le parapet du premier plan hérité de Bellini - qui implique une séparation entre le modèle et son spectateur […]. » (Jean Habert 2005, p. 7).

par le jeu des regards :

• Le jeu des regards : « Prise entre deux regards, sa propre contemplation et celle admirative sinon concupiscente de son ami et du spectateur - chacun jouissant d'un regard privilégié qui échappe aux autres - cette représentation « voyeuriste » de la beauté charnelle est associée au thème sensuel de la femme à la toilette. Ce dispositif érotique surenchérit […]. » (Hélène de Givry, p. 12).

• Le regard du spectateur lui-même : « Dans la même période, Titien développait le thème [de la figure prise entre ses reflets] par l'introduction d'un personnage masculin barbu qui vient en aide à la jeune femme en tenant ses deux miroir. Le regard, qui caresse la belle alors qu'elle est occupée par l'examen de sa coiffure dans un petit miroir rectangulaire dont elle est la seule à voir le reflet, fait de cet homme amoureux une projection du spectateur séduit. » (Diane H. Bodart, p. 226).

• Pas une réflexion sur la vanité de la vie : « Le tableau est donc une célébration de sa beauté magnifiée par la possibilité donnée à toutes les personnes concernées - elle-même, son amant et le spectateur - de l'admirer sous plusieurs angles à la fois. » (Ian Kennedy 2005, p. 18).

• La peinture vénitienne : le portrait : « Partant toujours des propositions de Giorgione, Titien pose aussi pendant cette période les fondements du portrait vénitien, dont L'Homme au gant (vers 1520) représente, par son raffinement humain, un aboutissement, romantique avant la lettre. Tout en conservant la pose de trois quarts perfectionnée par Giorgione - plus vivante que la vision frontale ou de profil héritée du XVe siècle, Titien élimine le parapet du premier plan hérité de Bellini - qui implique une séparation entre le modèle et son spectateur […]. » (Jean Habert 2005, p. 7).

• L'idéal féminin dans la peinture vénitienne : « Le visage incliné, les yeux bleus, la carnation claire, les épaules nues, les cheveux blonds, ondulés et détachés sont autant de détails qui fixent l'idéal féminin à Venise au début du XVIe siècle. » (Aline François).

• La femme comme modèle de Titien : « Titien a été grandement inspiré par le thème de la beauté féminine, qui a exercé sur lui un charme extraordinaire. Pour la première fois, un peintre conçoit les femmes comme des individus, des êtres complets et responsables. La psychologie et les émotions des modèles comptent tout autant que leur attrait physique et sensuel. En dépit de leurs différences, les figures féminines de l'artiste, des aristocrates aux courtisanes, des vierges chrétiennes aux déesses païennes sont avant tout comprises comme des êtres sexués, faits de sang et de chair. Exaltés dans leur beauté sensuelle, elles palpitent d'une fièvre humaine. Les portraits féminins de Titien célèbrent donc la femme sensuelle et désirée, dont l'homme ne saurait se passer. » (Tullia Carratu 2006, p. 21).

• L'idéal féminin dans la peinture vénitienne : « Le Titien excelle dans l'incarnat à un point tel que ses contemporains se demandaient ce qu'il pouvait bien glisser dans ses pigments pour obtenir des épidermes si vivants ; et l'on spéculait en songeant au sang ou au sperme… » (France Borel 2002, p. 146).

• Pas une réflexion sur la vanité de la vie : « L'expression de la jeune femme n'a pas grand chose à voir avec la vanité qui caractérise habituellement les images de femmes au miroir et dénote plutôt le ravissement innocent qu'elle éprouve à la vue de ses atours, que le spectateur est convié à partager avec son admirateur. Le tableau est donc une célébration de sa beauté magnifiée par la possibilité donnée à toutes les personnes concernées - elle-même, son amant et le spectateur - de l'admirer sous plusieurs angles à la fois. » (Ian Kennedy 2005, p. 18).

L'hypothèse du portrait

• La femme : à propos de Laura Dianti : « L'identité du modèle [dans Laura dei Dianti, c1523], maintenant connue pour être Laura Dianti, a longtemps été problématique. Dans ses « Vies », Giorgio Vasari (1568) se réfère à un portrait d'Alfonso par Titien, ajoutant que l'artiste en avait fait un autre de la « Signora Laura, qui devint plus tard la femme du duc ; c'est une œuvre admirable ». En 1648, Ridolfi a rapporté que Alfonso avait voulu être peint avec " La Signora Duchessa " et que Titien avait dépeint Dianti vêtu de vêtements "très rares, de voiles et de bijoux, une robe de velours noir aux manches coupées, séparées par de nombreux nœuds, et sa main gauche placée majestueusement sur l'épaule de son page éthiopien ", une image qui devait être gravée par Egidius Sadeler. Jusqu'à la fin du 19ème siècle, il y avait une confusion considérable sur l'identité du modèle, car les premiers commentateurs pensaient soit que la description de Vasari de la peinture de « Signora Laura » faisait référence à la peinture de Titien « La Femme au miroir » ; ou que la description de Ridolfi faisait référence à un autre portrait, de Lucrèce Borgia, la deuxième femme d'Alfonso décédée en 1519. » « The identity of the sitter [in Laura dei Dianti, c1523], now known to be Laura Dianti, was for a long time problematic. In his Lives, Giorgio Vasari (1568) refers to a portrait of Alfonso by Titian, adding that the artist had made another of the "Signora Laura, Who later became the duke's wife ; it is an admirable work". In 1648 Ridolfi reported that Alfonso had wished to be painted together with "La Signora Duchessa" and that Titian had portrayed Dianti dressed in garments that were "very rare, of veils and jewels, a black velvet gown with slashed sleeves, separated by numerous knots, and her left hand placed majestically on the shoulder of her Ethiopian page", an image that was to be engraved by Egidius Sadeler. Until the late 19th century there was considerable confusion over the sitter's identity, as early commentators at first believed either that Vasari's description of the painting of "Signora Laura" referred to Titian's painting Young Girl with a Mirror ; or that Ridolfi's description referred to another portrait, of Lucrezia Borgia, Alfonso's second wife, who had died in 1519. » in (en) Susan Haskins, « DIANTI, Laura », dans Jill Berk Jiminez, Dictionary of Artists' Models, Londres, Routledge, 9 mars 2001, 624 p. (ISBN 978-1579582333, lire en ligne), p. 160-162.

• L'homme et la femme : seraient Laura Dianti et Alfonso de Ferrara : « L'image toujours populaire dans le Salon Carré du Louvre, autrefois connue sous le nom de Alfonso I de Ferrara et Laura Dianti, s'appelait La maîtresse de Titien après la vie dans la collection de Charles Ier, sans s'approcher de la vérité. Il est maintenant intitulé La Femme au miroir, et ça arrive très bien à ce stade. La beauté exubérante, avec la peau d'éblouissement faimess et les cheveux non lésés d'or ondulant, est le dernier dans l'ordre des divinités terrestres inspirées par Giorgione - le plus beau de tous à certains égards, le plus consommé, mais le dernier, le plus important, le L'un des plus proches des réalités de la vie. L'harmonie principale est ici celle du bleu foncé, du myrte vert et du blanc, la chair délicatement rosée, l'ensemble enfoncé dans la demi-obscurité lumineuse d'un arrière-plan tiré par ici et avec des éclats de lumière. Vasari a décrit comment Titien a peint ottimamente con un braccio sopra un grand pezzo d'artiglieria le duc Alfonso, et comment il a également représenté la Signora Laura, qui est devenue ensuite l'épouse du duc, l'opéra stupenda. C'est sur ce fondement, et une certaine ressemblance réelle ou imaginaire entre le cavalier qui, en arrière-plan, retient le miroir de sa splendide Donna, l'Alfonso de Ferrare du Musée du Prado, est fondée sur la désignation populaire de cette belle image. Probablement, comme le fils de sa classe, représente une belle courtisane vénitienne avec un amoureux fier de sa beauté fraîche mais pleine de souffle. Le biographe accompli de Velazquez, Carl Justi, a présenté des arguments convaincants pour montrer que le beau personnage insouciant, avec les cheveux noirs et la barbe croustillants, dans l'image de Titien à Madrid ne peut pas être, comme on l'avait presque supposé universellement, Alfonso I De Ferrare, mais probablement son fils, Ercole II. Ceci seul invalide la désignation préférée de l'image du Louvre, et il est très probable que nous ayons ici le portrait "stupéfiant" de la Signora Laura mentionné par Vasari. Une comparaison du portrait de Madrid avec le «Giorgio Cornaro» du Joslyn Art Museum à Omaha - un portrait célèbre d'un gentleman tenant un faucon, avec un chien sportif en tant que compagnon - aboutit à une certaine certitude que les deux représentent la même personne. Ce n'est pas seulement que la qualité et la coulée des cheveux et de la barbe sont les mêmes dans les deux portraits, et que les beaux éléments s'accordent très bien; Le personnage donne dans l'un ou l'autre cas, la même impression de merveilleuse vie humaine et pleinement appréciée, mais pas maltraitée. Cela signifie que si le portrait de Madrid est pris pour représenter le gracieux Ercole II de Ferrare, il faut se dire que le fils d'Alfonso et son successeur est également représenté dans la photo du Jolsyn Art Museum. Dans la dernière toile, qui porte, selon Crowe et Cavalcaselle, la signature ultérieure "Titianus F.", le personnage est peut-être un an ou deux ans plus vieux. Il faut garder à l'esprit que seul sur le «dos» de la toile est, ou plutôt, l'inscription: «Georgius Cornelius, Frater Catterinae Cipri et Hierusalem Reginae» (sic), sur l'autorité Dont elle porte sa désignation actuelle. » « The ever-popular picture in the Salon Carré of the Louvre once known as Alfonso I of Ferrara and Laura Dianti, was called Titian's Mistress after the Life when in the collection of Charles I, with no nearer approach to the truth. It is now titled Woman at her Mirror, and it comes in very well at this stage. The exuberant beauty, with the skin of dazzling faimess ant the unbound hair of rippling gold, is the last in order of the earthly divinities inspired by Giorgione - the loveliest of all in some respects, the most consummately rendered, but the last significant, the one nearest still to the realities of life. The chief harmony is here one of dark blue, myrtle green and white, setting of delicately rosy flesh, the whole enframed in the luminous half-gloom of a background shot through here and teher with gleams of light. Vasari described how Titian painted ottimamente con un braccio sopra un gran pezzo d'artiglieria the Duke Alfonso, and how he also portrayed the Signora Laura, who afterwards became the wife of the duke, che è opera stupenda. It is upon this foundation, and a certain real or fancied resemblance between the cavalier who in the background holds the mirror to his splendid donna ant the Alfonso of Ferrara of the Prado Museum, that the popular designation of this lovely picture is founded. It probably, like son many of its class, represents a fair Venetian courtesan with a lover proud of her fresh, yet full blown beauty. The accomplished biographer of Velazquez, Carl Justi, came forward with convincing arguments to show that the handsome insouciant personage, with the crisply curling dark hair and beard, in Titian's picture in Madrid cannot possibly be, as had hitherto been almost universally assumed, Alfonso I of Ferrara, but may very probably be his son, Ercole II. This alone invalidates the favourite designation of the Louvre picture, and renders it highly unlikely that we have here the "stupendous" portrait of the Signora Laura mentioned by Vasari. A comparison of the Madrid portrait with the Giorgio Cornaro of the Joslyn Art Museum in Omaha - a famous portrait by Titian of a gentleman holding a hawk, with a sporting dog as his companion - results in something like certainty that both portray the same person. It is not only that the quality and cast of the close curling hair and beard are the same in both portraits, and that the handsome features agree exceedingly well ; the personage gives in either case the same impression of splendid manhood fully and worthily enjoyed, yet not abused. This means that if the Madrid portrait be taken to represent the gracious Ercole II of Ferrara, the must it be held that Alfonso's son and successor is also portrayed in the Jolsyn Art Museum picture. In the latter canvas, which bears, according to Crowe and Cavalcaselle, the later signature "Titianus F.", the personage is possibly a year or two older. Let it be borne in mind that only on the back of the canvas is, or rather was, to be found the inscription : Georgius Cornelius, frater Catterinae Cipri et Hierusalem Reginae (sic), upon the authority of which it bears its present designation. » (Claude Phillips 2008).

• L'homme et la femme : Les modèles seraient Titien et sa maîtresse : « Il représentait peut-être une courtisane avec son amant, dans l'esprit des Romantiques, l'hypothèse la plus forte était qu'il s'agissait d'un portrait. Aux temps de Turner, on pensait qu'il représentait Titien lui-même avec sa maîtresse et, depuis, il a été associé à Alfonso d'Este de Ferrara et Laura de'Dianti, ou plus récemment à Federico Gonzaga et Isabella Boschetti. Cependant, de telles identifications ne présentent que peu d'intérêt face à un travail susceptible d'être une allégorie de l'amour et la fugacité de la beauté. » « Possibly depicting a courtesan with her lover, its strongest appeal to the Romantic mind was as a portrait. In Turner’s day it was thought to depict Titian himself with his mistress and it has since been associated with Alfonso d’Este of Ferrara and Laura de’Dianti, or more recently with Federico Gonzaga and Isabella Boschetti. However, such identifications add little to a work likely to be an allegory of love and the transience of beauty. » (en) David Blayney Brown, « Woman with a Mirror, after Titian 1802 by Joseph Mallord William Turner : catalogue entry, July 2005 », dans David Blayney Brown, J.M.W. Turner : Sketchbooks, Drawings and Watercolours, Tate Research Publication, décembre 2012 (lire en ligne).

• L'homme et la femme : depuis longtemps, on imagine que l'œuvre représente Titien et sa maîtresse : cf. le titre en usage au XVIè siècle :

• L'homme et la femme : toutes les hypothèses : « Nul ne sait si nous nous trouvons face à une simple peinture de genre, à un double portrait ou à une allégorie. On a proposé d'identifier ces personnages avec le Titien lui-même et une maîtresse anonyme ; avec Alfonso d'Este et sa maîtresse, Laura Dianti (qui devint peut-être sa troisième femme) ; ou avec Frédéric de Gonzague et Isabella Boschetti. Mais aucune de ces identifications n'est démontrable ni même plausible. Le gentilhomme du tableau ne ressemble ni au Titien ni à Alfonso d'Este ni à Frédéric de Gonzague, et la date du tableau est probablement antérieure au début des relations du Titien avec la cour de Ferrreare (c.1516) et certainement avec la cour de Mantoue (1523). » (Erwin Panofsky 2009, p. 134).

• L'homme : Un autoportrait ? : « Si Le Titien se représente dans l'ombre de sa beauté timide, se dépeignant au service de la femme aimée, Rosetti […]. » (Laurence Roussillon-Constanty, p. 101).

• L'homme : Titien a déjà intégré des autoportraits dans ses œuvres : « [Dans Salomé], la tête de Baptiste est peut-être un autoportrait de Titien, et cette anecdote espiègle qui anticipe la peinture de genre hollandais du XVIIe siècle pourrait se référer à une blague depuis longtemps oubliée et indéchiffrable pour le spectateur d'aujourd'hui. » (Ian Kennedy 2005, p. 20).

• L'homme : ne peut-être Titien : « Mais aucune de ces identifications n'est démontrable ni même plausible. Le gentilhomme du tableau ne ressemble ni au Titien ni à Alfonso d'Este ni à Frédéric de Gonzague, et la date du tableau est probablement antérieure au début des relations du Titien avec la cour de Ferrreare (c.1516) et certainement avec la cour de Mantoue (1523). » (Erwin Panofsky 2009, p. 134).

• L'homme : ne peut-être ni Alfonso d'Este ni Frédéric de Gonzague : « Le gentilhomme du tableau ne ressemble […] ni à Alfonso d'Este ni à Frédéric de Gonzague, et la date du tableau est probablement antérieure au début des relations du Titien avec la cour de Ferrreare (c.1516) et certainement avec la cour de Mantoue (1523). » (Erwin Panofsky 2009, p. 134).

• La femme : Personne en particulier : « Chaque élément du tableau exalte la beauté sensuelle de la femme (peut-être une courtisane) […]. » (Vincent Pomarède 2012, p. 109).

• La femme : un portrait d'après un modèle : « À l'époque comme aujourd'hui, Venise avait déjà le caractère d'une capitale du plaisir : ses courtisanes étaient célèbres dans le monde entier et les autorités déploraient que leur richesse vestimentaire ne permît guère de les distinguer des femmes nobles. Dans un tel contexte, l'on devait s'attendre à une demande d'images de belles femmes, et le soin particulier que Titien a apporté à ses premières séries de portraits de femmes reste une des gloires de la Renaissance vénitenne. Décrites avec une amoureuse attention, ses jeunes femmes - bien qu'idéalisées dans la composition finale - sont trop pleines de vie et de caractère pour ne pas avoir été peintes d'après le modèle. » (Ian Kennedy 2005, p. 17).

• Il semble néanmoins, que s'il ne connait pas l'identité du modèle ayant posé pour l'œuvre, celle-ci soit tout de même la même que le peintre a utilisé notamment dans Flore ou La Vanité datant tous deux des environs de 1515 in Corriere della Sera , 2 décembre 2010 - Supplemento "Eventi Mostre"

• Peu d'intérêt de les identifier : peut-être une allégorie : « Cependant, de telles identifications ne présentent que peu d'intérêt face à un travail susceptible d'être une allégorie de l'amour et la fugacité de la beauté. » « However, such identifications add little to a work likely to be an allegory of love and the transience of beauty. » (en) David Blayney Brown, « Woman with a Mirror, after Titian 1802 by Joseph Mallord William Turner : catalogue entry, July 2005 », dans David Blayney Brown, J.M.W. Turner : Sketchbooks, Drawings and Watercolours, Tate Research Publication, décembre 2012 (lire en ligne).

• L'homme : la raison de sa présence : « L'homme est si profondément plongé dans l'ombre – motif sans équivalent dans l'œuvre du Titien, et probablement significatif par lui-même […]. » (Erwin Panofsky 2009, p. 134).

L'hypothèse de la scène de genre

• Les symboles du miroir : vérité, temps, médium, prédiction, face sombre de la vie : « La scène de genre - une jeune et belle femme à sa toilette - est pour Titien le point de départ d'un jeu complexe et raffiné d'interactions entre l'image et le reflet, l'apparence et la réalité, le dévoilement et la dissimulation. » (Vincent Pomarède 2012, p. 109).

• Le thème du double reflet (mise en abyme) : appropriation par Titien : « Dans la même période, Titien développait le thème [de la figure prise entre ses reflets] par l'introduction d'un personnage masculin barbu qui vient en aide à la jeune femme en tenant ses deux miroir. Le regard, qui caresse la belle alors qu'elle est occupée par l'examen de sa coiffure dans un petit miroir rectangulaire dont elle est la seule à voir le reflet, fait de cet homme amoureux une projection du spectateur séduit. » (Diane H. Bodart, p. 226).

• Le miroir : une mise en abyme : « Image classique et chatoyante d'une beauté comme en retrait, mise à distance par l'effet de mise en abyme du miroir, la jeune femme du Titien émeut par sa modestie au moment où sa beauté est la plus éclatante. » (Laurence Roussillon-Constanty, p. 100).

• Le thème du double reflet (mise en abyme) : l'origine de Giorgione : « L'œuvre […] aujourd'hui perdue si elle a jamais existé, est avant tout un véritable mythe littéraire : de la main de Giorgione, elle représentait une figure dans un paysage auprès d'une source, se réfléchissant par trois fois sous différents points de vue, dans le miroir naturel de l'eau à ses pieds et dans le miroir artificiel de deux autres surfaces réfléchissantes sur les côtés. » (Diane H. Bodart, p. 226).

• Scène de genre érotique ? : « Dans la Jeune Femme arrangeant ses cheveux, l'idée de l'éphémère et de la mort prête une signification allégorique à ce qui apparaît de prime abord comme une simple scène de genre érotique. » (Erwin Panofsky 2009, p. 135).

(Un dispositif érotique)

• Une scène intime ? : « Dans la toile du Titien, la jeune femme a l'avantage d'être aidée dans cette opération délicate par un homme qui tient devant et derrière elle un miroir, suggérant a priori qu'il s'agit d'une scène intime. » (Laurence Roussillon-Constanty, p. 100).

• Le thème sensuel : « Le thème sensuel du regard et du reflet est accru par la mise en avant de la chevelure voluptueuse et du flacon de parfum. » (Hélène de Givry, p. 10).

• La beauté sensuelle de la jeune femme : « Chaque élément du tableau exalte la beauté sensuelle de la femme (peut-être une courtisane) peinte avec son corsage généreusement décolleté. On la voit coiffant ses longs cheveux légèrement ondulés, assistée, dans la pénombre de l'arrière-plan, par un serviteur, qui tient deux miroirs. » (Vincent Pomarède 2012, p. 109).

• La sensualité du modèle : « Le visage incliné, les yeux bleus, la carnation claire, les épaules nues, les cheveux blonds, ondulés et détachés sont autant de détails qui fixent l'idéal féminin à Venise au début du XVIe siècle. » (Aline François).

• L'homme : l'amant de la jeune femme ? : « Une jeune Vénitienne à la toilette, vue à mi-corps, se contemple dans un miroir rectangulaire que lui tend un amant qui la boit des yeux. Alors que son visage reflété par ce miroir nous échappe, nous apercevons cette dernière de dos, dans un miroir concave à la flamande, où se détachent sur un fond sombre la silhouette de la jeune femme et le profil de son ami dans une chambre trouée d'une fenêtre : espace domestique qui n'apparaît que dans le miroir, envers d'un décor qui de face est hors champ. » (Hélène de Givry, p. 10).

• Dispositif érotique : « Prise entre deux regards, sa propre contemplation et celle admirative sinon concupiscente de son ami et du spectateur - chacun jouissant d'un regard privilégié qui échappe aux autres - cette représentation « voyeuriste » de la beauté charnelle est associée au thème sensuel de la femme à la toilette. Ce dispositif érotique surenchérit […]. » (Hélène de Givry, p. 12).

• Scène de genre érotique ? : « Dans la Jeune Femme arrangeant ses cheveux, l'idée de l'éphémère et de la mort prête une signification allégorique à ce qui apparaît de prime abord comme une simple scène de genre érotique. » (Erwin Panofsky 2009, p. 135).

L'hypothèse de l'allégorie

Allégorie de la vanité

Dans l'Allégorie de la vanité (vers 1515-1516) Titien a ajouté un miroir chargé de symboles, qui était absent de ses travaux préparatoires (détail).

Signification profonde de l'œuvre :

• Signification profonde : Signification du tableau : le temps qui passe : « Je suis enclin à interpréter l'héroïne du tableau comme une sorte de Vecchia à l'envers, qui s'adresse au spectateur non pas sur le thème « j'ai été ce que vous êtes, vous serez ce que je suis » mais « vous pouvez bien être ce que maintenant nous sommes, mais bientôt vous aurez comme nous cessé de vivre et d'aimer ». » (Erwin Panofsky 2009, p. 134).

• Signification profonde : Le symbole du miroir : la vanité : « […] la femme du tableau du Louvre évoque une vision de l'amour assombrie par la crainte du temps […]. » (Erwin Panofsky 2009, p. 135).

le miroir :

• Le miroir : Les symboles du miroir :  : « Que reflète le miroir ? La vérité, la sincérité, le contenu du cœur et de la conscience. » (Chevalier 2004, p. 636).

• Le miroir : Les symboles du miroir : vérité, temps, médium, prédiction, face sombre de la vie : « C'est que le miroir, synonyme de Vérité et de Temps dans la tradition symbolique, peut s'imposer comme un médium sans frontière entre la réflexion et la vision, investi du pouvoir de prédire aussi bien que de celui de flatter les apparences par ses ressources optiques. Et ce dos, cette taille, noyés dans l'ombre, évoquent peut-être le revers de la Vie, sa face funèbre : l'image de la Mort qui aura raison de la Beauté. Autre variation mais morale cette fois sur l'endroit et l'envers. » (Hélène de Givry, p. 14).

• Le miroir : Le symbole du miroir : multiplicité de significations : « Il n'est guère étonnant que le miroir – cette terrifiante invention qui pouvait symboliser aussi bien la vigilance envers soi-même que la complaisance, et qui de tout temps avait été créditée de pouvoir magiques – fut l'attribut standard non seulement de la Prudence et de la Vérité mais aussi de la Vanité, aussi bien dans le sens de l'infatuation de soi que dans le terrible sens de l'Ecclésiaste, « vanité des vanités : tout est vanité » ; et il n'est pas surprenant que pour finir on l'ait associé à la mort. » (Erwin Panofsky 2009, p. 134).

• Le miroir : Le symbole du miroir : la vanité : « Pourtant, comme le remarque Erwin Panofsky, cette première interprétation est vite déjouée par la présence du miroir, symbole de vanité et du temps qui passe autant que par le regard solitaire du personnage féminin. » (Laurence Roussillon-Constanty, p. 100).

la beauté :

• La beauté : Le symbole du miroir : la vanité : « [À propos de La Vecchia] : Comme ces transis elle apostrophe le spectateur avec une mise en garde « Tales vos eritis fueramquadoque qot esis », "J'ai été ce que vous êtes, vous serez ce que je suis". […] Un message similaire, quoique de langage différent, nous est transmis par un tableau légèrement postérieur, et bien moins terrifiant, que l'on a coutume de désigner sous le titre de Jeune Femme arrangeant ses cheveux, tableau exécuté entre 1512 et 1515 et qui se trouve au Louvre. » (Erwin Panofsky 2009, p. 132-134).

• La beauté : Le symbolisme du temps qui passe chez Titien : « La préoccupation du Titien face au pouvoir de destruction du temps se manifeste dès le début de sa carrière. Il se révèle dans un tableau de date si précoce (1505) que bien des érudits actuels l'attribuent à Giorgione : la Vieille […]. » (Erwin Panofsky 2009, p. 132).

• La beauté : La femme comme modèle de Titien : « La présence de deux miroirs donne à ce tableau, au-delà de son apparence érotique, la dimension tragique d'une vanité : Titien s'interroge ici sur le caractère éphémère de la beauté. » (Tullia Carratu 2006, p. 22).

• La beauté : Comparaison avec Les trois ages de l'homme : « Dans la Jeune Femme arrangeant ses cheveux, l'idée de l'éphémère et de la mort prête une signification allégorique à ce qui apparaît de prime abord comme une simple scène de genre érotique. C'est le phénomène contraire qui se produit dans une composition ouvertement allégorique, qui appartient à la même période et dont on possède plusieurs répliques (l'original jadis à Bridgewater House, est conservé aujourd'hui à la National Gallery d'Edimbourg) : Les Trois Âges de l'homme. Alors que la femme du tableau du Louvre évoque une vision de l'amour assombrie par la crainte du temps, Les Trois Âges de l'homme évoquent l'inquiétude devant le temps, vue à travers le filtre de l'amour. » (Erwin Panofsky 2009, p. 135).

la complémentarité des deux éléments :

• Complémentarité : Le symbole du tableau : le temps qui passe : « L'homme est si profondément plongé dans l'ombre – motif sans équivalent dans l'œuvre du Titien, et probablement significatif par lui-même – que malgré sa présence, la femme semble seule avec ses pensées. Et le sens de ces pensées se révèle dans la tristesse, sans motif apparent, de son regard. Devant nous, c'est la beauté qui se regarde dans un miroir et qui voit soudain le temps qui passe, et la mort. » (Erwin Panofsky 2009, p. 134).

• Complémentarité : Le symbole du miroir : la mort : « Il est hors de doute que dans l'esprit du Titien à cette époque, ces implications sinistres du motif du miroir étaient tout à fait vivantes. Les études techniques de la Vanitas de la Pinacothèque de Munich […] ont révélé que le miroir, absent dans l'ébauche , a été ajouté par le Titien lorsque le tableau reçut sa forme définitive vers 1515 […]. » (Erwin Panofsky 2009, p. 135).

Une réflexion sur la peinture

• Les symboles du miroir :  : « Ces reflets de l'Intelligence ou de la Parole célestes font apparaître le miroir comme le symbole de la manifestation reflétant l'Intelligence créatrice Il est aussi celui de l'Intellect divin réfléchissant la manifestation, la créant comme telle à son image. » (Chevalier 2004, p. 636).

• L'œuvre constitue une mise en abîme où la femme peut voir son image se refléter à l'infini dans les deux miroirs qui se font face : par cette mise en scène, le peintre exposerait « la supériorité de la Peinture dans sa rivalité avec la Sculpture. ».

• La symbolique du miroir comme l'image du peintre : « Pour ce dernier, qui développe plus que tout autre le sujet dans ses écrits, le miroir est aussi et surtout l'image du peintre, de son tableau et de la peinture en général. D'abord parce que le peintre, par sa capacité à restituer sur une surface plane le monde visible passé au crible de sa perception sélective, agit "pareillement à un miroir lequel se transmue en autant de couleurs que sont celles des choses placées devant lui." Ensuite parce que le tableau, lorsqu'il atteint la perfection dans le rendu du relief, par la maîtrise de la couleur et du rapport entre les lumières et les ombres, paraît être "une chose naturelle vue dans un grand miroir". Enfin parce que la peinture "embrasse et restreint en soi toutes les choses visible", une définition qui est presque un commentaire à la question rhétorique d'Alberti instituant Narcisse amoureux de son reflet comme inventeur de la peinture : "Qu'est-ce en effet peindre sinon embrasser avec art cette surface de la source ?" Et nue face au reflet, la peinture se corrige et se contemple, découvre dans la perfection de sa beauté et dans les plaisirs de l'illusion la plénitude de ses pouvoirs. » (Diane H. Bodart, p. 218).

• La symbolique positive du miroir : « L'œuvre de Giorgione condense en fait les multiples aspects de la métaphore spéculaire qui fonde la conception de la peinture occidentale à l'époque moderne, dont les théories artistiques italiennes ont d'ailleurs fait du miroir l'emblème. "Bon juge" et redresseur de torts, le miroir est à la fois maître et instrument du peintre, parce qu'il met à nu les défauts et exalte les perfections du tableau grâce à la vision inhabituellement inversée de son reflet, comme le remarquent aussi bien Alberti que Léonard. » (Diane H. Bodart, p. 218).

• Réflexion sur la peinture : « Enchâssé au sein de la composition qu'il met en abyme, le reflet dévoile l'envers du tableau. Révélateur des recoins cachés, des zones d'ombre et même du champ hors cadre normalement soustraits à l'œil du spectateur, il met au jour le "scénario de production" de l'œuvre et, simultanément, informe sur la conception de la représentation propre à l'artiste, à son milieu culturel, à son époque. » (Diane H. Bodart, p. 218).

• Titien, point de départ de la controverse primauté couleur (Venise) ou dessin (Florence) : « L’éblouissante carrière du plus grand peintre vénitien du XVIe siècle, dernier représentant de la haute Renaissance italienne, a lancé l'interminable débat - qui s'amplifie en querelle au siècle suivant - sur la primauté à accorder à la couleur chère à Venise ou au dessin propre à Florence. » (Jean Habert 2005, p. 6).

• Le débat sur la primauté des arts : « La singularité iconographique de cette œuvre muable [Narcisse de Giorgione] est due à son intention démonstrative dans le cadre du paragone entre la peinture et la sculpture, ce débat sur la primauté des arts (disputa sulla maggioranza delle arti) comme on l'appelait alors, qui enfalmma le milieur artistique mais aussi littéraire tout au long du XVIe siècle. » (Diane H. Bodart, p. 217).

• Le débat sur la primauté des arts : « Le spectateur ne voit pas ce qu'elle voit dans le miroir de gauche, mais - à la différence de la jeune femme - il voit d'autant mieux son reflet dans le miroir rond. Titien utilise ce jeu pour contourner le caractère bidimensionnel de toute représentation peinte et présenter ainsi la beauté de la jeune femme simultanément sous tous ses angles. Il cherche peut-être, du même coup, à prouver la supériorité de la peinture sur la sculpture. » (Vincent Pomarède 2012, p. 109).

• Le débat sur la primauté des arts : « Cette disposition [entre deux miroirs] rappelle la supériorité que la peinture revendiquait alors sur la sculpture, de par sa capacité de présenter une vue simultanée de tous les côtés - avec la couleur en sus. » (Ian Kennedy 2005, p. 17-18).

• Le combat peinture / sculpture : « Ce dispositif érotique surenchérit sur la tradition selon laquelle tout tableau se présente comme un miroir de la réalité, et aussi comme l'emblème du pouvoir illusionniste de l'art de peindre. Capable de reproduire grâce aux représentations réfléchies par le miroir un objet ou une figure sous différents points de vue sans obliger le regardeur à se déplacer, la Peinture s'est enorgueillie de son triomphe sur la Sculpture. » (Hélène de Givry, p. 12).

• Le débat sur la primauté des arts : « Ceux qui défendent la sculpture argumentent que cet art est le seul capable de donner véritablement l'illusion de corps, parce qu'il montre les figures en trois dimensions. Les peintres répondent quelquefois en disposant les figures de telle sorte qu'on le voie selon plusieurs angles : ils inventent le motif du miroir qui montre la partie de l'anatomie cachée du modèle. » Nadeije Laneyrie-Dagen, Lire la peinture : Dans l'intimité des œuvres, Paris, Larousse, 13 septembre 2015, 272 p. (ISBN 978-2035051950).

Sens possibles au niveau global

• Le symbolisme du temps qui passe chez Titien : « La préoccupation du Titien face au pouvoir de destruction du temps se manifeste dès le début de sa carrière. Il se révèle dans un tableau de date si précoce (1505) que bien des érudits actuels l'attribuent à Giorgione : la Vieille […]. » (Erwin Panofsky 2009, p. 132).

• Signification du tableau : le temps qui passe : « Je suis enclin à interpréter l'héroïne du tableau comme une sorte de Vecchia à l'envers, qui s'adresse au spectateur non pas sur le thème « j'ai été ce que vous êtes, vous serez ce que je suis » mais « vous pouvez bien être ce que maintenant nous sommes, mais bientôt vous aurez comme nous cessé de vivre et d'aimer ». » (Erwin Panofsky 2009, p. 134).
• Le symbole du tableau : le temps qui passe : « L'homme est si profondément plongé dans l'ombre – motif sans équivalent dans l'œuvre du Titien, et probablement significatif par lui-même – que malgré sa présence, la femme semble seule avec ses pensées. Et le sens de ces pensées se révèle dans la tristesse, sans motif apparent, de son regard. Devant nous, c'est la beauté qui se regarde dans un miroir et qui voit soudain le temps qui passe, et la mort. » (Erwin Panofsky 2009, p. 134).
• Comparaison avec Les trois ages de l'homme : « Dans la Jeune Femme arrangeant ses cheveux, l'idée de l'éphémère et de la mort prête une signification allégorique à ce qui apparaît de prime abord comme une simple scène de genre érotique. C'est le phénomène contraire qui se produit dans une composition ouvertement allégorique, qui appartient à la même période et dont on possède plusieurs répliques (l'original jadis à Bridgewater House, est conservé aujourd'hui à la National Gallery d'Edimbourg) : Les Trois Âges de l'homme. Alors que la femme du tableau du Louvre évoque une vision de l'amour assombrie par la crainte du temps, Les Trois Âges de l'homme évoquent l'inquiétude devant le temps, vue à travers le filtre de l'amour. » (Erwin Panofsky 2009, p. 135).

• Le symbole du miroir : la vanité : « […] la femme du tableau du Louvre évoque une vision de l'amour assombrie par la crainte du temps […]. » (Erwin Panofsky 2009, p. 135).

Postérité

Suiveurs

Follower of Titian 001

ce tableau serait la copie faite par un suiveur de Titien https://www.nga.gov/content/ngaweb/Collection/art-object-page.400.html

Versions du tableau

Version du Château de Prague

.

La version dite « du Château de Prague » (Vers 1515, Prague, pinacothèque du château de Prague).

« Du Louvre, il existe une version similaire à Prague, qui semble également être un autographe, bien que de moindre qualité et en mauvaises conditions. La femme tient son pot de pommade différente, et les grandes manches en boucle blanche varient également légèrement, bien que les deux ressemblent pleinement à la manche de l'Arcange Raphael dans Tobie et l'Ange Raphael de Titien. Titien a probablement fait la deuxième version dès le premier instant qu'il l'avait fini, avant de quitter son studio. Au moins une réplication partielle avant le départ d'un original semble avoir été une pratique dans les années ultérieures de Titien, en particulier avec des sujets susceptibles de se révéler populaires - les tableaux de la Madeleine que Titien et son atelier ont produit en nombre considérable au cours des trente dernières années de son La vie fournit l'exemple le plus évident - et la pratique a commencé dès la deuxième décennie du seizième siècle.

Sur le plan iconographique, il n'y a pas de différences significatives entre les deux versions. Dans les peintures de Paris et de Prague, nous voyons deux miroirs et un pot de pommade, bien que dans cette dernière, la femme détient également un peigne. L'action est assez claire, mais sa signification est moins importante. Le spectacle d'une femme s'habillant sur ses cheveux est évidemment lié au thème antique de «Venus Anadyomemne» (se lave les cheveux) que Titien a traité quelques années plus tard dans une peinture de la collection Sutherland, en prêt à la National Gallery of Scotland À Edinbourgh. Il se peut donc que Titien transfère un thème antique à un cadre moderne. Le pot de pommade, bien sûr, évoque immédiatement Marie-Madeleine, qui plus tard Titien dépeint obsessionnellement, mais rien d'autre ne la suggère, et cette possibilité peut sûrement être écartée. Le pot contient probablement la lotion, acqua di giovendi, que les femmes vénitiennes blanchissaient leurs cheveux.

Les peintures pourraient simplement représenter un coiffeur employant deux miroirs pour montrer à son client comment se trouve le dos de ses cheveux ainsi que le devant, et bien que l'intimité de la relation entre les deux implique plus que cela, il ne faut rien indifférent à propos de la échange. Dans sa peinture de 1515, Giovanni Bellini, peut-être influencé par Titien, a montré une garde-soi nue qui arrange son snood à l'aide de deux miroirs, mais elle est seule, sans un préposé. Alors qu'une femme serait habituellement accompagnée par une servante, il n'y a aucune raison de ne pas supposer que les amoureux ou les maris n'aient pas aidé les toilettes de leurs maîtres ou femmes, mais Titien a certainement exploité une large gamme de textures pour un effet sensuel, Il y a peu d'émotions ouvertes: la robe de la femme, quoique relativement décontractée, n'est pas particulièrement révélatrice. La manière de la peinture illustre un texte, maintenant non reconnu, mais cela ne peut être que spéculatif. » « Of the Louvre painting there exists a closely similar version in Prague, which seems also to be autograph, although of lesser quality and in poorer condition. The woman holds her ointment pot differently, and the large white looping sleeves also vary slightly, although both are strongly reminiscent of the sleeve of the Archangel Raphael in Titian's Tobias and the Angel Raphael. Titian probably made the second version from the first immediately he had finished it, before it left his studio. At least partial replication before the departure of an original seems to have become a practice in Titian's later years, especially with subjects likely to prove popular - the paintings of the Magdalene that Titian and his workshop produced in considerable numbers over the last thirty years of his life provide the most obvious example - and the practice began as early as the second decade of the sixteenth century.

Iconographically, there are no significant disctinctions between the two versions. In both the Paris and the Prague paintings, we see two mirrors and an ointment jar, although in the latter the woman also holds a comb. The action is clear enough, but its meaning is less so. The spectacle of a woman dressing her hair is obviously related to the antique theme of Venus Anadyomemne (washing her hair) which Titian treated a few years later in a painting in the Sutherland Collection, on loan to the National Gallery of Scotland in Edinbourgh. It may well be, then, that Titian was transferring an antique theme to a moderne setting. The ointment pot, of course, immediately evokes Mary Magdalene, whom in later life Titian portrayed obsessively, but nothing else suggests her, and this possibility can surely be discarded. The pot probably contains the lotion, acqua di giovendi, that Venetian women used to bleach their hair.

The paintings could simply represent a hairdresser employing two mirrors to show his client what the back of her hair looks like as well as the front, and although the intimacy of the relation between the two implies more than this, there need be nothing indecorous about the exchange. In his painting of 1515, Giovanni Bellini, perhaps influenced by Titian, showed a nude sitter arranging her snood with the aid of two mirrors, but she is alone, without an attendant. Whereas a woman would usually be attended by a maid-servant, there is no reason not to suppose that lovers or husbands did not assist the toilets of their mistresses or wives, but while Titian has certainly exploited a great range of textures for sensuous effect, there is little overt eroticism : the woman's dress, though relatively casual, is not particularly revealing. The painting way illustrate some text, now unrecognised, but this can only be speculative. » (Paul Joannides 2001, p. 258)

• L'usage italien de la peinture flamande : l'incohérence résolue plus tard dans une œuvre de l'atelier de Titien : « D'une certaine manière, dans cette Dame à sa toilette saisie entre ses reflets, cohabitent sans s'unir les deux principales conceptions de la peinture de la Renaissance - le miroir flamand et la fenêtre italienne. Cette incohérence, qui contribue à l'effet de fascination du tableau, allait être résolue dans une version d'atelier légèrement postérieure (Prague, musée du Château), par l'aplanissement du grand miroir circulaire : l'éclat de lumière, affaibli et repoussé sur le bord, ne souligne désormais que la circonférence de la surface luisante, tandis que le reflet se limite à révéler le buste de la belle vue de dos à l'échelle naturelle, dans une douce pénombre qui dessine en clair la ligne gracieuse unissant l'ovale perdu de son visage à la courbe de sa nuque et de ses épaules. Les implications érotiques de la scène sont ainsi estompées, d'autant plus que l'homme amoureux a laissé place à une jeune page au turban blanc, au profit d'une composition davantage recentrée sur son autoréflexivité, suivant plus strictement le principe du reflet-paragone de Giorgione. » (Diane H. Bodart, p. 226).

• À propos de la copie du château de Prague : « Faute de connaissances personnelles, je dois réserver mon jugement sur la variante récemment découverte au Château de Prague et qui figure comme étant une œuvre du Titien dans un inventaire de 1685, dans lequel elle est décrite comme « Ein Weibsbild, so sich enkleyden thuet » […]. Une traduction française du texte, non illustrée, a été publiée, sous le titre La Galerie de Tableaux du Château de Prague, par l'Académie tchécoslovaque des Sciences, Prague, 1963. […]. Quel que soit le statut du tableau de Prague, il ne peut que difficilement être l' « original » de la version du Louvre, comme on l'a parfois affirmé. Cette dernière peut se glorifier, en plus de son style et de sa qualité convaincants, d'avoir une ascendance des plus distinguées, puisqu'elle fit partie des « tableaux de Mantoue » de la collection de Charles Ier d'Angleterre et que de là, elle suivit une route très empruntée jusqu'aux collections d'Everhard Jabach et de Louis XIV. Et l'argument selon lequel le tableau de Prague serait l'original parce qu'il présenterait plusieurs pentimenti (non convaincant en lui-même) est encore affaitbli par le fait – confirmé par le laboratoire du Musée du Louvre et que mon ami le professeur Millard Meiss a eu la gentillesse de me communiquer – que des pentimenti de même importance apparaissent dans la version du Louvre. » (Erwin Panofsky 2009, p. 288).

Version du Musée de Catalogne

La version du musée national d'art de Catalogne (après 1515, Barcelone, musée national d'art de Catalogne).

Le tableau est une version de l'atelier de Titien conservé au musée national d'art de Catalogne, à Barcelone en Espagne, sous le numéro de catalogue 064985-000. Son titre en Catalan est Noia davant el mirall (La jeune femme devant le miroir). Il est de dimensions légèrement réduites par rapport au tableau au Louvre : 89 × 71 centimètres (contre 99 × 76 centimètres au Louvre). Ces dimensions semblent correspondre à celles que la version du Louvre avait avant son agrandissement. Datant « d'après 1515 », il est reconnu par son propriétaire comme postérieur à la version du Louvre. Parmi ses derniers propriétaires connus, on compte Francesc Cambó, un collectionneur catalan, qui lègue sa collection au musée à sa mort qui a lieu en 1947.
L'œuvre présente est quasiment identique à l'œuvre originale, notamment dans les poses de la femme et de l'homme, et le miroir conserve sa convexité par opposition à la version du château de Prague. Néanmoins, les deux tableaux présentent quelques différences dans les détails : la couleur de l'écharpe qui, de bleue, devient rouge ; l'homme perd son vêtement rouge au profit d'un habit dont la couleur est fondue dans l'obscurité ; la robe de la femme est désormais d'un vert brillant ; enfin, la présence d'un peigne sur le parapet à côté de la fiole qui n'existait pas dans l'original.

Postérité

• Dans des portraits de cette période, Dante Gabriel Rossetti s'inspire clairement de La Femme au miroir.
• 
  Dante Gabriel Rossetti, Fazio's Mistress, 1863, Tate Britain, Londres)
• 
  Dante Gabriel Rossetti, Lady Lilith, 1866–68, 1872–73, Delaware Art Museum

• Postérité : Commentaires du peintre Joseph Mallord William Turner (1802) : « Titian and his Mistress. A wonderful specimen of his abilities as to natural color, for the Bosom of his Mistress is a piece of Nature in her happiest moments. The Arm beauty fully colour’d but rather heavy and the Shadow perhaps too Brown for the shadow of the Neck which appears to have been produced by a body of grey colour over a rich ground of the colours of the face strengthening [Finberg; then heighten’d] in the lights which are truly brilliant. The green drapery is glazd over a similar color but the light really white as they are cold (unlike the drapery of Joseph [continued on folio 23 verso] in the entombing of Jesus which has been rather yellow’d first). The ground pervades thro his Portrait and the red under is Venetian and VR or Lake over his hands are Bt. Sienna but her left hand is granulated with minute colours and toucht with brown and is not dependt. upon the ground as the other parts of the picture, which proves as well as the Hair over the white drapery that he had some means of using the ground colour as a Body or uniting solid coloring with the ground although I must confess I think it taken off practically which gives the hand so granite an appearance. The white drapery is like this leaf but colder than the high light a warm colour finely touch’d. » in (en) tate, « Commentary on Titian’s ‘Woman with a Mirror’ (Inscription by Turner) - 1802 », sur tate.org.uk.

• Postérité : À propos de l'aquarelle de Joseph Mallord William Turner (1802) (données techniques) : « Joseph Mallord William Turner 1775–1851

Folio 25 Recto:
Woman with a Mirror, after Titian 1802
D04301
Turner Bequest LXXII 25
Watercolour over pencil on white wove paper prepared with a pale reddish brown wash, 128 x 114 mm Inscribed by John Ruskin in red ink ‘25’ bottom right
Stamped in black ‘LXXII–25’ bottom right » (en) « dessin de turner »

• Postérité : À propos de l'aquarelle de Joseph Mallord William Turner (1802) (données techniques) : « This famous and tantalising picture, an early work by Titian (Tiziano Vecelli circa 1477–1576), was in the Gonzaga collection in Mantua and that of Charles I, and possibly also that of the painter Anthony Van Dyck, in London. It was bought by Louis XIV in 1662. Among the Louvre’s collections it was almost as legendary as the Concert-champêtre, then also believed to be by Titian – see folios 56 verso–57 of this sketchbook (D04347–D04348) for Turner’s copy – and with which it shares common themes. Possibly depicting a courtesan with her lover, its strongest appeal to the Romantic mind was as a portrait. In Turner’s day it was thought to depict Titian himself with his mistress and it has since been associated with Alfonso d’Este of Ferrara and Laura de’Dianti, or more recently with Federico Gonzaga and Isabella Boschetti. However, such identifications add little to a work likely to be an allegory of love and the transience of beauty.

It is no surprise that Turner sought this picture out. See the introduction to this sketchbook for Joseph Farington’s diary note that he found the picture suddenly placed in the Louvre’s Grande Galerie on 18 September 1802. Two days earlier Farington and Benjamin West had been able to study it ‘in a back place partitioned off’, under the supervision of an attendant. Farington thought it ‘exceeds in beauty, simplicity, breadth and every other requisite any portrait that I have ever seen ... When examined near it seems the perfection of painting, there is melting softness and beauty in rendering the tints that is exquisite’.1 For Turner’s own comments see chiefly folio 24 of this sketchbook (D04300). His copy fills two thirds of the page, the right and lower areas being used for testing his watercolour palette. Turner made a special point of copying the Louvre’s Titians in colour – see especially his copies of the Entombment and Christ Crowned with Thorns, folios 32 and 52 (D04315, D04340) – as well as the Concert-champêtre. Together with his extensive colour notes, evidence of his special interest in Titian comes from Farington, who joined him in viewing the painter’s Supper at Emmaus in ‘a back room’ on 7 October.2 There was apparently no opportunity to copy or comment on that work. Farington had, however, perhaps seen Turner working on his copy of the Concert-champêtre two days earlier.3
David Blayney Brown
July 2005

1. Kenneth Garlick and Angus Macintyre eds., The Diary of Joseph Farington, vol.V, New Haven and London 1979, p.1855 (16 September 1802).
2. Ibid., p.1907.
3. Ibid., p.1901. »

{{How to cite : David Blayney Brown, ‘Woman with a Mirror, after Titian 1802 by Joseph Mallord William Turner’, catalogue entry, July 2005, in David Blayney Brown (ed.), J.M.W. Turner: Sketchbooks, Drawings and Watercolours, Tate Research Publication, December 2012, https://www.tate.org.uk/art/research-publications/jmw-turner/joseph-mallord-william-turner-woman-with-a-mirror-after-titian-r1129710, accessed 29 June 2017.}}

• Rossetti inspiré par composition et couleurs de la Femme au miroir : « D'autre par, l'arrangement de la composition et l'accent mis sur la couleur révèlent une grande affinité avec un tableau du Titien que l'artiste a pu voir au Louvre dans les années où il composa son tableau : Jeune femme arrangeant ses cheveux (1512-1515). » (Laurence Roussillon-Constanty, p. 100).

• Postérité : Giovanni Gerolamo Savoldo, Palma le Jeune ou : « Le visage incliné, les yeux bleus, la carnation claire, les épaules nues, les cheveux blonds, ondulés et détachés sont autant de détails qui fixent l'idéal féminin à Venise au début du XVIe siècle. Ce thème à la mode inspirera de nombreux artistes comme Palma, Bordon et Savoldo. » (Aline François).

• Postérité : Un thème repris à de multiples reprises : Tintoret dans sa Suzanne et les vieillards (1518/1519) : « Une quarantaine d'années plus tard, Tintoret intervenait à son tour sur le thème de la figure prise entre des reflets dans sa Suzanne et les vieillards, un sujet iconographique idéal pour détourner l'ancien modèle giorgionesque et mieux mettre en évidence la part du désir de l'œil dans la multiplication des points de vue du corps féminin. » (Diane H. Bodart, p. 226).

• Postérité : Un thème repris à de multiples reprises : par Titien lui-même dans la Vénus au miroir (vers 1555) : « Le jeu entre l'œil et le miroir se resserrait également dans l'œuvre de Titien qui, à la même date, revenait sur le thème dans la Vénus au miroir, en réduisant le reflet à l'essentiel : pour contempler sa beauté, la déesse dispose d'un seul miroir, plan et rectangulaire, que lui présente Cupidon au premier plan de dos, tandis qu'à l'arrière un autre amour la couronne de myrte. L'orientation oblique de la glace n'offre qu'une vue partielle de la belle, comprenant une portion de l'épaule sur laquelle ce deuxième putto pose sa main […]. » (Diane H. Bodart, p. 226-228).

• Postérité : Un thème repris à de multiples reprises : Titien dans son Vénus et Adonis (1554) : « Vecellio n'avait pas pour autant renoncé au plaisir de montrer le corps féminin simultanément sous ses multiples aspects […]. » (Diane H. Bodart, p. 230).

Expositions

1. http://www.goppion.com/fr/news/2010/tiziano-vecellio
2. http://www.ilgiornale.it/news/donna-specchio-louvre-palazzo-marino.html
3. http://milano.corriere.it/notizie/arte_e_cultura/10_novembre_29/la-bellezza-secondo-tiziano-1804268627801.shtml (+propriétaires successifs)
4. http://www.ansa.it/web/notizie/photostory/primopiano/2010/12/08/visualizza_new.html_1672506739.html (+éventuel autoportrait)
5. http://www.ilsole24ore.com/art/cultura/2010-11-28/donna-specchio-louvre-165205.shtml

Bibliographie

• Diane H. Bodart, « Les reflets et l'éclat : Jeux de l'envers dans la peinture vénitienne du XVIe siècle », dans Vincent Delieuvin et Jean Habert, Titien, TIntoret, Véronèse… Rivalités à Venise : Catalogue de l'exposition (19 septembre 2009 - 4 janvier 2010), Paris, Hazan et Musée du Louvre éditions, 2009, 479 p. (ISBN 9782754104050, lire en ligne), p. 216-259.
• (it) C2RMF, « Tiziano a Milano », sur technologies.c2rmf.fr/, 29 novembre 2010 (consulté le 25 juin 2017).
• France Borel, Le peintre et son miroir : regards indiscrets, Paris, La renaissance du livre, 16 octobre 2002, 177 p. (ISBN 2-8046-0678-3, lire en ligne).
• Aline François, « La Femme au miroir », sur louvre.fr (consulté le 20 juin 2017).
• Hélène de Givry et Joséphine Le Foll, Comment voir un tableau, Saint Louis, Hazan, 27 mai 2015, 304 p. (ISBN 9782754104838).
• Morwena Joly, « L'apport des nouvelles techniques d'imagerie dans l'appréciation des couleurs de la Femme au miroir », sur technologies.c2rmf.fr/ (consulté le 25 juin 2017).
• Sabine Melchior-Bonnet, La jeune femme au miroir : de Titien, Armand Colin, avril 2008, 80 p. (ISBN 9782200353698). (Présentation du livre : https://clio-cr.clionautes.org/la-jeune-fille-au-miroir-de-titien.html)
• Laurence Roussillon-Constanty, Méduse au miroir : Esthétique romantique de Dante Gabriel Rossetti, Editions littéraires et linguistique de l'université de Grenoble, coll. « Esthétique et représentation monde anglophone (1750-1900) », avril 2008 (ISBN 978-2843101137, lire en ligne).
• Valeria Merlini et Daniela Storti, Titien à Milan : La Femme au miroir - catalogue de l'exposition, Turin, Skira, 2010, 152 p. (ISBN 885720904^{[à vérifier : ISBN invalide]}).